Полiт.ua Государственная сеть Государственные люди Войти
14 декабря 2017, четверг, 18:28
Facebook Twitter LiveJournal VK.com RSS

НОВОСТИ

СТАТЬИ

АВТОРЫ

ЛЕКЦИИ

PRO SCIENCE

СКОЛКОВО

РЕГИОНЫ

19 мая 2005, 12:06

Патронаж и рынок в истории оперы: 1750-1850 годы

"Прагматика культуры" на "Полит.ру" публикует фрагменты статьи Тимоти Кинга "Патронаж и рынок в создании оперы до появления института интеллектуальной собственности". Статья посвящена влиянию покровителей (патронов) и рынка на качество оперы в 17 и 18 веке (Journal of Cultural Economics, 2001, Vol.25, №1, 21–45). Автор приходит к двоякому выводу: в одних случаях именно система патронажа помогала композиторам создавать высоко художественные произведения, в других же, напротив, стимулом к сочинению великих опер оказывались жесткие требования рынка.

Для удобства восприятия мы выделили наиболее существенные части статьи жирным шрифтом.

(...) Опера - очень показательный вид искусства в плане изучения отношений между патронажем и рынком. Постановка оперы всегда дорогостоящее предприятие, следовательно, если условия экономики влияют на жизнь искусства, то проще всего заметить это в случае с  оперой. Кроме того, в течение всей своей истории опера черпала некоторые  (хотя, безусловно,  не все) финансы  из нерыночных источников, тем самым предоставляя много возможностей для сравнения эффективности разных систем финансирования. В этой работе ... главным образом, рассматривается культурная ситуация  в странах, земли которых ныне входят в состав Германии, Австрии, Венгрии, Чешской Республики и Италии.

Изначально предостережем читателя: наша работа не делает никаких неоспоримых и окончательных выводов. То, что кажется твердыми ответами для истории восемнадцатого века, может не работать в девятнадцатом. В заключительной части работы мы пытаемся объяснить причины подобного контраста, а также рассмотреть возможное применение экономики для интерпретации истории культуры.

                                                1. Патронаж и рынок

(...) В центре нашего внимания находится сама природа рынка: действительно ли существует качественная разница между операми, которые зависят от продажи билетов, и операми, большей частью финансируемыми известными людьми, которые определяют содержание оперы и финансово стимулируют их создателей?

Несмотря на то, что отношение суммы денег, вырученной за счет билетной кассы, к сумме, выделяемой покровителем, является индикатором глубины патронажа, это не обязательно серьезный показатель влияния патрона на процесс принятия решений. Разумеется, если у оперы был только один патрон, то вполне можно предполагать, что решения относительно спектакля в большей мере принимались в зависимости от предпочтений патрона, хотя далеко  все патроны были способны или имели желание посвящать большую часть своего времени проработке деталей оперы.

Фридрих Великий был одним из тех, кто это все-таки делал: в 1742 году в Берлине он построил новый дом оперы, для постановки Итальянской opere serie. Обычно сезон продолжался с ноября по март, представления шли два раза в неделю, как правило,  две новые оперы в сезон; также как и более короткие спектакли, оперы ставились не более четырех раз. До 1789 года для членов королевского двора, армейских офицеров и высших слоев Берлинского общества вход был свободный. Фридрих ... участвовал в выборе либретто, в его записях можно найти черновые наброски либретто особенно  заинтересовавшей его оперы. Он также сочинил несколько арий, которые потом вставлялись в другие оперы. Иногда он пользовался своей деспотической властью для вмешательства в ситуацию на рынке актерского труда.

В 1637 году в Венеции с целью получения прибыли ставится первая опера, и она полностью зависит от сборов билетной кассы. Вскоре Венецианский стиль распространился по всей Италии, первыми его переняли передвижные труппы артистов, и уже через  несколько лет были построены постоянные дома оперы, куда активно стала ходить публика. Импресарио, с их стремлением к максимальной прибыли, в течение более, чем двух столетий, оставались движущей силой Итальянской оперы.

Два полярных случая - опера под патронажем частных лиц и опера ради чистой прибыли. Исторически (как, собственно, и  в наши дни)  финансирование оперы, в целом, складывается из комбинации обоих источников, общественного и частного. Лишь немногие патроны обладали желанием и/или возможностью финансировать регулярные оперные сезоны в течение длительного периода времени. Очень часто опера расцветала на какой-то период, но затем отходила в прошлое из-за военных конфликтов или экономических проблем. Так, например, произошло в Вене в 1740-ых. Berlin Opera House был закрыт из-за Семилетней войны (1756-1763), после которой Фридрих Великий полностью потерял интерес к оперному искусству, и с тех пор Итальянская опера никогда не достигала того выдающегося положения в культурной жизни Берлина, которое имела в первые голы правления Фридриха.  

Было очевидно, что там, где существовал спрос со стороны публики на постоянные оперные представления, зрители должны разделить часть издержек. Это было вполне осуществимо и выгодно, так как увеличивало вероятность постоянства сезонов. Преемник Фридриха Великого, Фридрих Вильгельм II (он был первым, кто ввел входную плату) имел собственный взгляд на немецкую оперу: он основал Национальный театр, в то время как итальянская опера оставалась в Королевском Доме Оперы. Вскоре новый театр доказал, что он может получать прибыль и, в отличие от Королевского Дома Оперы, смог продолжить свое существование, когда французская оккупация города в 1806-1807 урезала королевские субсидии. Тогда две компании слились в одну, но у каждой остался свой собственный репертуар. Богатые горожане стремились поддерживать немецкую оперу, тогда как королевский двор и дворянство предпочитали итальянскую и французскую оперы. Похожая ситуация сложилась и в Дрездене, где в 1815 году в значительной степени из-за политических причин был создан «двойной» театр.

Эти примеры показывают, что как только отдельный патрон начинает опираться на рынок для покрытия некоторых своих издержек, он не может далее игнорировать его предпочтения. Несколько ограниченный в степени своего воздействия  на рынок, патрон продолжал обладать достаточно сильным влиянием. Даже уже в начале двадцатого века кайзер Вильгельм II активно участвовал в отборе театральной труппы и в оформлении оперных постановок Берлинского Дома Оперы. Денежное содержание королевских и субсидируемых театров на основе открытой подписки стало привычной картиной в немецкоязычных странах вплоть до Первой Мировой Войны - схема финансирования, которая может быть охарактеризована как "патрон платит".

Другая смешанная форма финансирования возникла в Венеции спустя несколько лет после зарождения там оперы. (...) В Венеции требуемые субсидии обычно вносили владельцы театра, принадлежащие, как правило, к знатным аристократическим семьям, финансированием оперы они занимались в качестве развлечения или чтобы повысить свое социальный статус, они с радостью помогали импресарио, который брал у них театр в аренду.

В других областях Италии субсидии поступали из множества источников, включая средства местных правителей и именитых граждан города, которые были регулярными подписчиками билетных касс. Неполные данные по прибыли и издержкам для Модены за 1701 и  для Болоньи за разные годы восемнадцатого века, показывают, что доходы театра составляли 60-84% от общих издержек, однако непонятно, были ли эти цифры типичны для того времени. Тем не менее, складывается впечатление, что правительство или знатные горожане очень редко регулярно выделяли денежные субсидии театрам, не считая королевских театров в Турине и Неаполе.

Эту схему финансирования можно описать как модель, в которой "платит подписчик". Подписчики, которые получат доход от оперы при постоянных ценах на билеты, могут придти к выводу, что пожертвование дополнительной суммы денег обеспечит ее выживание. Очевидно,  именно это является главной причиной сверхрыночной поддержки оперы в США сегодня. Хотя может показаться, что доноры - в чем-то большие энтузиасты оперы, чем  большинство людей, покупающих билеты, все же маловероятно, что их предпочтения будут сильно различаться. Обычно влияние предпочтений отдельных доноров оказывается расплывчатым по сравнению с моделями патронажа.

В период с 1750 по 1850 (именно эти сто лет рассматривает данная работа) субсидии, которые платили подписчики, часто шли рука об руку с максимизацией прибыли импресарио. Вообще в немецко-говорящих государствах опера может быть охарактеризована как "направляемая патроном", а в Италии как "направляемая рынком" (хотя существовали важные исключения, например, в случае с королевской оперой в Парме, а также с гражданской и коммерческой немецкой оперой).

(…)

                                        3.  Патронаж и качество оперы

                                        3.1 РЫНОК и ТАЛАНТ КОМПОЗИТОРА

Вообще говоря, новых опер было количественно больше в Италии, а качественно лучше они были в Священной Римской Империи. Если рассматривать Лондон, принимая во внимание только итальянскую оперу, а также тот факт, что в 1780-е гг. главным импресарио Королевского Театра был итальянец, – то есть если рассматривать Лондон как продолжение Итальянского оперного рынка, то этот вывод получит дополнительное подтверждение. Точно также можно расценивать Россию как вариант немецкой модели: Екатерина Великая по своему происхождению была немкой, а ее дворцовая опера во всех отношениях не уступала театрам Священной Римской Империи. Однако, возможно ли объяснить специфику оперных постановок на этих двух рынках с помощью каких-либо отличий между направляемой  патроном и направляемой рынком оперой, как предполагалось выше?

Главное различие между итальянской и немецкой моделью заключается в том, что оперы более высокого качества ставились в придворных театрах, так как патроны могли позволить себе платить более талантливым композиторам, то есть более квалифицированным сочинителям. В этом заключается сущность "основной гипотезы Баумоли.

Исследователи обращают внимание на то, что политическая раздробленность Священной Римской империи обусловливала наличие большого числа королевских дворов, где  музыка, в частности и оперное искусство, были важным элементом придворного времяпровождения, создавая тем самым рынок услуг для талантливых музыкантов и композиторов. Так как независимые государства значительно различались по экономическому статусу, предполагалось, что более богатые могут предложить и, собственно, предлагали более высокую оплату лучшим композиторам. Процветавшая в то время Вена, столица всей Империи, вполне могла ожидать, что она получит лучших из лучших. (…)


                                       3.2. УСЛОВИЯ СОЗДАНИЯ ОПЕРЫ


В ходе исследования становится ясно, что когда композитор сочинял оперы для обоих, итальянского и немецкого,  музыкальных рынков, то оперы, сочиненные для Римской Империи, оказались наиболее «живучими»  и/или получили признание экспертов.

Следовательно, мы должны учитывать не только специфику жизни и творчества разных композиторов, но также обращать внимание на различие между операми одного композитора.

Вторая наша гипотеза, высказанная выше, состоит в том, что условия создания оперы при направляемой патроном системе и направляемой рынком системе коренным образом отличаются. Положение композитора при дворе могло бы уменьшить необходимость сочинения опер с большой скоростью практически без передышки.  К примеру, Паизелло написал больше 80 опер, 47 из них в Италии в 1764 – 1776 гг. Трижды за этот период он сочинял по пять опер в год. В 1777 году он согласился занять должность при дворе в  Санкт-Петербурга, где первоначально он писал 2-3 оперы в год, а в 1781-1784 он писал только  по одной (в 1784 для Вены). Две его знаменитые оперы Il barbieredi Siviglia (1782) и Il re Teodoro in Venezia (1784) были написаны именно в этот период. Затем он вернулся в Неаполь, заняв должность при дворе Короля Фердинанда. Количество опер в год вновь  увеличилось, но только до 2-3 в год, и  лишь одна из появившихся в то время, Nina (1789), обрела широкую известность. Чимароза являет собой другой пример. В Италии в конце 1770-ых и начале 1780-ых он писал с интенсивностью, превосходящей работу Паизелло, сочинив за 1781-1784 года двадцать две оперы. В 1787 он занял должность при русском дворе, где он представил всего три новых оперы, две в 1788 и одну в 1789. В 1791 он покинул Россию ради места при австрийском дворе (в Вене), где вскоре создал свой признанный шедевр – оперу «Тайный брак» (Il matrimonio segreto).  (…)

Возможно, что неспособность опер, впервые поставленных в Италии, пройти тест на «выживание» или получить высокую оценку экспертов происходит оттого, что они были написаны как бы в спешке, композиторы не были заинтересованы в их написании или  не располагали временем, чтобы придумать нечто оригинальное или довести оперу до совершенства. При этом остается неясным, было ли у придворных композиторов больше  времени для сочинения опер, так как они обычно исполняли и другие обязанности, им также приходилось адаптировать свою музыку к требованиям отдельных певцов. Единственное, что можно сказать точно: у них был менее однообразный труд, чем в Италии. По прошествии нескольких десятилетий Верди будет называть период между 1839 и 1853, когда он написал 18 опер – «годы на галерах». Со времен Верди этот темп написания опер вновь никогда не достигался. Однако эти цифры меркнут в сравнении с 56 операми Николо Пиччини, написанными за одно десятилетие 1761-1770, в том числе по 8 опер в каждом 1761 и 1762 и 9 опер в 1770. (The New Grove Dictionary of Opera утверждает, что 130 опер приписываемых Пиччини "не слишком преувеличивают реальные цифры"). Шедевром Пиччини считается его комическая опера La buona figliuola, написанная в самом начале этих 10 лет беспрерывного сочинительства, когда за предшествующий год он написал всего две оперы. Десятая часть его опер, написанных для Парижа, куда он переехал в 1777, также заслуживают некоторого особого внимания.

Когда Пиччини направлялся из Неаполя в Париж, в Лондоне в Королевском Театре состоялась премьера одной из его опер. (…)  И.С. Бах, Антонио Саккини, и Луиджи Черубини некоторое время являлись ведущими композиторами этого театра. Но ни одна из опер, впервые там поставленных, не прошла ни тест на выживание, ни проверку рынком. Лондонская публика не поощряла новшеств. В Лондоне оперные гонорары в целом были выше, чем где-нибудь еще в Европе: ведь необходимо было убедить итальянцев терпеть высокие расходы на жизнь в Англии, а также английский климат. Оба обстоятельства были им неприятны и несли угрозу голосу. Однако с композиторами обращались не очень уважительно – зачастую певцы вставляли в новую оперу свои любимые арии из других спектаклей, большая часть репертуара состояла из такого рода попурри. Такие условия, отнюдь не  могли воодушевить композитора на написание истинных, вневременных шедевров. Именно поэтому нам кажется, что патронаж в целом вел к созданию оперы высокого уровня; Лондон же являет собой пример провала создать что-либо похожее, но в случае полностью направляемой рынком системы финансирования оперного искусства.

  

                                          3.3.  ИННОВАЦИИ

Третья из уже обозначенных гипотез заключается в том, что направляемая патроном опера может стимулировать создание оперы более высокого качества, так как она полностью игнорирует предпочтения и требования рынка. Таким образом, патронаж помогает выжить такой опере, которую рынок не поддержал бы. Это может происходить из-за разницы в личных вкусах патрона и рынка в целом, или из-за того, что покровитель готов осознанно идти на риск, поддерживая художественный эксперимент, – для патрона это проще, чем для самого композитора или стремящегося к максимальной прибыли импресарио, которые и не осмелятся полностью взять на себя всю ответственность. (...)

На  протяжении 1751-1790 гг. Венская опера в основном находилась под покровительством королевского двора. Финансируемая патроном опера была восстановлена в начале 1750-ых, вслед за банкротством одного из импресарио, который занимался оперными постановками, в то время как  императрица Мария Терезия вела борьбу за власть. Она назначила суперинтендантом театров Джиакомо Дураззо, который стремился к обобщению достижений французской и итальянской оперы. В это время Глюк недавно переехал жить в Вену, где занимал разные должности, в том числе пост музыкального директора одного из двух главных городских театров и капельмейстера при дворе принца. При поддержке Дураззо была написана самая знаменитая венскаяопера Глюка – «Орфей и Эвридика» (Orfeo ed Euridice (1762)), в которую включены хор, балет, и зрелищные эффекты,  что отражет влияние Французских tragedies lyriques (хотя с более простым сюжетом и  с музыкой). В Вене Глюк создал еще две новаторских оперы : «Альцеста» (Alceste (1767))  и «Елена и Парис» (Paride ed Elena (1770)); последняя не добилась популярности. В Париж композитор переехал в 1773 году.

(…)
Появившись в 1764 году, Венская опера была подорвана коронацией эрцгерцога Иосифа во Франкфурте,  после смерти Императора Франциска в 1765, и последующим за ней трауром Марии Терезии. Королевские театры вновь стали зависеть от импресарио, большинство из которых прогорали. В начале 1770-ых уровень оперы упал до такой степени, что даже постоянные подписчики стали отказываться от своих абонементов. Тогда Иосиф II решил вновь утвердить свою власть над оперой: те оперы, которые шли на сцене, в основном отражали его предпочтения. В начале он прогнал певцов-итальянцев и Итальянский оркестр, и в одном из театров, которым владел, устроил Национальный Театр, где шли оперы на  немецком языке – сначала только разговорные драмы, позднее Singspiele. Даже Сальери получил заказ (так как это его единственная опера не немецкое либретто, то она заслужила упоминания экспертов…). Единственная опера, которая как-то выделяется на фоне остальных, – «Похищение из сераля» (Die Entfuhrung aus dem Serail (1782)) Моцарта, но для продолжения эксперимента ее большой успех был недостаточным. (…) В 1785 Иосиф II снова вернул Немецкую оперу  в Вену, но на этот раз не ущемив интересов итальянцев. Диттерсдорф сочинил серию опер, которые немцы тепло приняли. Соревнование между немецкой и итальянской оперой продолжилось в 1790-ых. После Il matrimonio segreto (1792) Чимароззы, ни та, ни другая опера не дала ничего выдающегося.

В 1781 Моцарт оставил свою службу в Зальцбурге и обосновался в Вене как свободный композитор, музыкант и учитель, начав самостоятельно зарабатывать средства к существованию; этот его поступок отражал процесс роста частного рынка инструментальной музыки. Большую часть денег Моцарт зарабатывал концертами и уроками музыки, а его доходы от сочинения были лишь небольшой частью его заработков. Как мы отмечали выше, уже зарождался частный театральный рынок, развитию которого способствовал и Моцарт,  но тем не менее, во время правления Иосифа его оперы создавались для Королевской оперы, и их жанр отражал вкусы Императора.

Иосиф объявил opera seria скучной, однако, существует предположение, что он не очень охотно платил большие суммы, которые запрашивали исполнители опер этого жанра. Император лично занимался обсуждением условий контрактов, его считали скупым человеком - правда, выплачивая вознаграждения актерам, он мог быть щедрым. Певцы Nationalsingspiel получали от 400 до 2000 флоринов. Певцы Итальянской оперы получали еще больше. Луиджи Марчези, певцу-кастрату, платили 2500 флоринов (в ценах 1999 года это около $27,000) за шесть опер. Для сравнения в Лондоне в 1788-1799 он зарабатывал 1500 фунтов (приблизительно $160,000) и 13,253 пьемонтских лир ($47,000) за карнавальный сезон в Турине, который был гораздо короче. Известно, что в сезоне 1788 года Нэнси Сторак, первая Сюзанна Моцарта, отказалась от  предложения в 5000 флоринов только ради возвращения в ее родной Лондон.

Баумоли указывают на высокие доходы Венецианской публики, и низкие издержкина постановку опер. Можно ожидать, что подобная комбинация могла превращать оперу в прибыльное предприятие. Аристократы покупали абонементы в кассах в расчете на целый сезон, и цены на билеты всегда были устойчивыми. В 1791 году место в ложе Burgtheater стоило 4.5 флоринов (примерно $53 в ценах 1999)21. Место в партере стоило 1 флорин 25 крейцеров (приблизительно $17), а закрытое место 1 флорин 40 крейцеров (приблизительно $20). В главных театрах Burgtheater и Karntnertortheater доходы от продажи билетов не полностью покрывали расходы, поэтому требовались королевские субсидии. Однако маловероятно, что эти субсидии были большими. Лондонская опера, по вместимости не намного больше Burgtheater, при чуть более высоких ценах на билеты могла оплачивать свои траты, которые были значительно обширней. Иными словами, возможно, что Иосиф II влиял на оперную сцену в отсутствие весомых расходов с его стороны.


Несмотря на то, что Сальери, фаворит Иосифа , занимал должность при Дворе как раз в это время, свое влияние император демонстрировал скорее на рынке продукта, чем на рынке труда. Паизелло и Мартин Солер  сочиняли оперы только для Вены. Даже при дворцовых заказах композиторы получали намного меньше певцов. В Вене Моцарту заплатили 450 флоринов (в ценах 1999 приблизительно $5300) за «Женитьбу Фигаро» (Le nozze di Figaro), и 900 за Cosi Fan Tutte. Премьера Don Giovanni принесла ему 450 флоринов в Праге и позднее 225 флоринов в Вене. Результат императорского вмешательства – в дела  Singspiele и opere buffe - отражает личные предпочтения Иосифа; если бы его вкусы лежали в плоскости opere serie, возможно, величайшие оперы Моцарта никогда не были бы написаны. Разумеется, Моцарт был также талантливым сочинителем opera seria - Idomeneo, сочиненная по заказу Мюнхена от имени Карла Теодора, сейчас рассматривается как одна из самых изящных представителей этого жанра, когда-либо созданных - но нединамичная природа opera seria и ее условности уничтожают любую драматическую живость, вот почему ни Idomeneo ни La clemenza di Tito никогда не занимали заметные места в собрании Венских опер Моцарта23.

Если рассматривать только период 1751-1790, то окажется, что Венский опыт подтверждает существование качественной разницы между управляемой патроном оперой и оперой, управляемой рынком. Обе этих модели отражают условия создания оперы в прошлом (более талантливые оперы создаются в том же стиле, что и оперы, написанные по запросу рынка) и инновации. Большинство премьер этого периода были обусловлены рынком, но значительная часть тех, которые ставятся до сих пор или выделены экспертами, первоначально были финансируемы патроном. Опера buffa (и другие жанры комической оперы, например opera-comique) возникли как народные оперы в ответ на спрос рынка, но затем при дворе они были подняты на новые высоты. Свои лучшие оперы композиторы, которые работали в рамках и одной и другой системы, написали по заказу королевских семей, в то время как оперы, написанные для музыкальных рынков Италии и Лондона, в большей своей части были забыты. Самые важные реформы серьезной Итальянской оперы были скорее откликом на предпочтения покровителей, чем были обусловлены влиянием системы «рынок-двигает». 
                                                       

                                                  После 1790
К сожалению, эта правдоподобная гипотеза не подтверждается, если расширить рассматриваемый период всего лишь на один год. В 1776, когда Иосиф вновь подчинил себе Венскую оперу, с монополией двора на спектакли было явным образом покончено. Со временем это привело к возникновению большого числа частных театров. Театр ауф дер Вейден под руководством Эмануэля Шикандера преимущественно ставил оперы. Шикандер нанял нескольких композиторов, чтобы писать тексты, в их числе своего давнего друга –  Моцарт. Результатом их совместной работы стала Die Zauberflote, в которой очень многое взято от  "волшебной оперы", но которая, конечно, выходит за ее рамки. Впервые поставленная в сентябре 1791, она незамедлительно имела успех на музыкальном рынке и до 1800 года выдержала более 200 представлений. Вскоре Шикандер построил новый театр, вместительный и хорошо оборудованный: это Театр ан дер Вейн, театр в котором в 1805 и 1806 недолго шли первые две версии Fidelio Бетховена.


Шикандер, однако, нередко испытывал финансовыми затруднения, и поэтому возможно, что его театры отнюдь не опровергают важность патронажа в развитии Немецкой оперы. Лишь последняя версия Fidelio в королевском Karntnertortheater в 1814 году имела длительный успех, в Немецкой опере, в отличие от инструментальной музыки, на всем протяжении девятнадцатого века патронаж оставался важнейшей движущей силой. Вебер, Вагнер и Рихард Штраус – все они занимали должности в субсидируемых двором компаниях. Эти должности скорее сравнимы с должностью художественного директора в современной оперной компании, чем с должностью "дворцового композитора", которую занимал Гайдн. Обеспечивая ценный опыт, они также требуют большого труда, оставляя мало времени для сочинения, что обнаружил для себя Вебер, уже имея  за плечами две успешные постановки, в особенности, одноактовую singspiel, Abu Hassan (1811) Примечательно, что между премьерой Abu Hassan и его следующей оперой-шедевром Der Frieschutz прошло целых десять лет. Закат сочинения опер, имевших длительный успех, имевший место в Немецкой системе патронажа в первые шестьдесят лет девятнадцатого века, не ослабляет утверждения о значимости этой системы финансовой поддержки театра, так как этот закат в большей степени может быть отнесен к природе патронажа.

Когда позже Вагнер провел несколько лет под традиционно щедрым патронажем Людвига II Баварского, он сумел закончить Ring, тогда как в условиях рынка он не сумел бы ее завешить. Намного большее затруднение возникает при изучении второй декады девятнадцатого века в Италии при попытке сделать выводы исходя из 1751-1790. Всего за несколько лет юный Дж. Россини, чья карьера началась в Венеции, занял доминирующее положение в мире оперы, вернув лидирующие позиции не только итальянцам, но и всей Италии.


Впервые Россини поставил оперу в 1810 году, и это более или менее совпало с двумя событиями, которые по общему признанию со временем изменили оперный бизнес в Италии: речь идет об основании музыкального издательства Джованни Рикорди и принятии в Италии первого закона об авторских правах. Тем не менее, итальянские оперы Россини были сочинены в условиях, которые с восемнадцатого века никак заметно не изменились. Хотя количество премьер незначительно уменьшилось, оно оставалось все еще весьма высоким. В театрах Таблицы I в 1791-1800 годах за любое десятилетие максимальное число составило 535. В 1801-1810 отмечено 408 новых постановок, и для любой декады вплоть до 1840-ых их число не падало ниже 300.

Успешные композиторы с огромной скоростью продолжали писать оперы. Между 1810 и 1819 Россини написал 29 опер, а в течение следующего десятилетия еще девять24.Почти что современники Россини, Саверио Меркаданте и Джованни Пачини сочинили по 60 и 90 опер каждый. Такой темп написания опер не мог быть достигнут без некоторых элементов массового производства. Очень часто перерабатывались либретто. Например, многие из сочинений Фелисио Романи – более 80 текстов –  переписывались несколько раз, очень часто с другими названиями. Одно из таких сочинений Francesca di Rimini между 1823 и 1857 перерабатывалось одиннадцать раз. Иногда Россини использовал свою же музыку из более ранней оперы. Арии, написанные им, также были стандартной формы; такими же были и секвенции вступлений оркестра, арии и речитатив, которые образовывали драматические компоновочные блоки его опер. Подобные конструкции легко находили подражателей. Хотя это массовое производство не было похоже на производство Генри Форда. В действительности оперу исправляли, когда ее повторяли с новыми актерами и в другом месте, так чтобы удовлетворить таланты и вкусы новых принципалов. Производство было больше похоже на деятельность крупного застройщика, который в угоду клиенту строит свои дома, но дизайн берет из стандартных проектных книг, и использует, насколько это возможно, уже готовые блоки. Разница между восемнадцатым веком и первыми декадами девятнадцатого, скорее, лежала в росте размера проектных книг, и в разрастании сложности деталей, чем в изменении основной технологии производства.

Последние пять лет карьеры Россини, как деятельного создателя оперы, прошли в Париже. Однако, после него в Италии были и другие композиторы, в особенности Гаэтано Доницетти и Винченсо Беллини, которые подтверждали права Италии на ведущее место в создании долговечных оперных шедевров. Доницетти был старше Беллини на 4 года, на его счету уже было двенадцать опер, когда Беллини написал свою первую, но именно Беллини своей третьей оперой, Il pirata, в 1827 поставленной в La Scala , добился крупейшего успеха у публики. Несомненно, что оперы Беллини повлияли на Доницетти, тем самым снизив красоту его собственных сочинений за счет большего внимания к музыке и сюжетике действия, но сравнению с драматизмом оперы. В конце 1820-ых Доницетти сочинял по 3 или 4 оперы в год, располагал долгосрочным контрактом с ведущим импресарио, производя впечатление благополучного, занятого Неаполитанского композитора. В 1830 году важный заказ Милана привел к его первому большому достижению, Anna Bolena, опере, которая осталась в репертуаре до сегодняшнего дня.

В том году это была четвертая опера Доницетти а в его карьере двадцать восьмая, которая ставилась на сцене – и, похоже, все это опровергает любое предположение, что массовое производство оперы в рамках Итальянской системы безнадежно вредило высокому качеству. Это не было также и  случаем неожиданного открытия неизвестного до той поры композитора, который создал не отмеченную по достоинству оперу. Почти все оперы Доницетти, которые идут до сих пор, а некоторые и очень часто, - были написаны до Anna Bolena. Собственно, не так нетипично, что успех приводит к падению темпов сочинения. Доницетти продолжал работать в том же высоком темпе еще несколько последующих лет, сочинив двадцать опер за период 1831-1836. L'elisir d'amore (1832) была написана всего за две недели, а Lucia di Lammermoor (1835) меньше чем за шесть.

Быстрый успех Беллини позволил ему запрашивать сравнительно высокую плату, в итоге она выросла до 16,000 франков (около $48,000 в ценах 1999 года) за оперу25. Затем он недвусмысленно ограничил число своих работ до одной оперы в год, чтобы сосредоточиться на каждой из них. До своей преждевременной смерти, которая настигла его в возрасте 34 лет, он успел сочинить 10 опер. В этом возрасте Россини написал 34, а Доницетти 35 опер. Его решение было личным выбором человека, который мог себе это позволить, а не изменением в структуре стимулов. Такая перемена наступила только в 1840-ых вместе с появлением нового закона об авторских правах, активной рекламы оперы музыкальными издательствами и других возможностей композиторов в бизнесе, которые первым испытал Верди.

Тем не менее, Россини и Верди работали полностью в рамках традиционной системы. Качество опер Россини, особенно в период 1810-1819, отличается довольно сильно. Следует также заметить, что Беллини был большим новатором в отношении стиля, чем Доницетти. Верно и то, немногие театралы, по крайней мере вне Италии, будут доказывать, что оперы любого композитора должны быть сопоставлены с лучшими операми Моцарта, и никто не назовет такого потока великих опер, как у Моцарта, когда он сочинял в течение 10 лет с 1781 и до самой своей смерти. Тем не менее, достижения Россини, а позднее и Доницетти несомненно не позволяют утверждать,  что в период 1751-1790 направляемая  патроном опера была лучшего качества, чем движимая рынком. 

                                             Экономика и создание культурных продуктов

Возможно, для экономиста выводы этой работы в чем-то неутешительны. Экономика может помочь понять спрос на оперу на отдельных рынках и систему стимулов, которую перед собой видит композитор, но, по-видимому, в периоды времени, затронутые в данной работе, однозначной связи между ними и качеством оперы не существует . Однако это не должно означать, что данная тема не заслуживает дальнейшего исследования, даже, что касается оперы в другие периоды времени, не говоря уже о других формах искусства. Однако вышесказанное предполагает некоторую ограниченность экономики в анализе истории культуры.

Экономика помогает объяснять агрегированное поведение групп индивидуумов, когда группы достаточно велики, чтобы примирять большие индивидуальные разногласия. Можно с достоверностью предположить, что введение налога на вино приведет к росту его цены по отношению к ценам всех остальных товаров, что в свою очередь вызовет падение объема продаж вина. Достаточное количество потребителей на достаточное количество случаев создадут цену, которая по крайне мере при единичном акте покупки будет влиять на спрос. В восемнадцатом и девятнадцатом веках число профессиональных композиторов было достаточно большим, для того чтобы было можно увидеть, что их общее поведение реагирует на стимулы так, как это предсказывает экономика. В восемнадцатом веке в Париже доходы успешного композитора оперы были намного больше, чем в Италии или Германии, и этого достаточно, чтобы объяснить, почему туда переехали многие именитые композиторы. Так как в карьере композитора обучение в отдельных консерваториях Неаполя или Венеции обеспечивало более успешное начало карьеры, то неудивительно, что там жили многие молодые композиторы.

С другой стороны, экономика не может предсказать, будут ли в ответ на повышение цены упомянутые индивидуумы покупать меньше вина или перейдут на более дешевый сорт.

История культуры, в особенности история создания культурной продукции, имеет дело с активностью очень малого числа индивидуумов, наделенных особыми талантами. Что приводит к появлению этих талантов в определенное время в определенном месте – довольно неясно. Итальянский опыт в области оперы в 1750-1791 наводит на мысль, что это только вопрос количества. Гениев изучали с точки зрения факторов, связанных с  семьей: известность родителей, их моральные качества, наследстве\нность, родственные связи (Simonton, 1984). Также проводились попытки исследования, какой эффект на гениев оказывают люди, на которых они ориентировались: их воспитатели и учителя, как влияют на одаренных людей образование, академический успех и самосовершенствование. До сих пор изучается связь между гением и интеллектом, личными потребностями в достижении власти, эмоциями и безумием, и взаимоотношениями с другими людьми. Можно также задуматься об экономических условиях, которые препятствуют появлению гениев. Но наша работа как раз показывает то, что экономический анализ стимулов и условий работы очень ограничен, вероятно, даже бесполезен  в отношении  возможности объяснения, почему гении возникли там, где возникли. Оглядываясь в прошлое, мы видим,  система «патронаж двигает» рынок оперы отвечает феномену Глюка и Моцарта, но условия, сложившиеся позднее, при которых в Вене возникла система «рынок-двигает», отнюдь не помешали возникновению гениев Россини и Доницетти.

Обсудите в соцсетях

Система Orphus
Loading...

Главные новости

18:19 КНДР пообещала США жесткие контрмеры за морскую блокаду
18:18 ЕЦБ и Банк Англии не стали менять ключевые ставки
18:12 Роскомнадзор пригрозил блокировать СМИ за «нежелательные» ссылки
17:44 WADA объявило о новом расследовании в отношении россиян
17:33 Прокурор напомнил Яшину о последствиях несанкционированной акции
17:25 Роскомнадзор пообещал постараться избежать блокировки YouTube
17:04 СКР открестился от дела в отношении Родченкова 2011 года
17:00 Сбербанк посулил акционерам триллион рублей дивидендов
16:48 Disney покупает кинокомпанию Twentieth Century Fox
16:27 Саакашвили отреагировал на критику Путина
16:17 Госдума отказалась сокращать новогодние каникулы
15:58 Тараканы меняют аллюр в зависимости от скорости движения
15:58 Греф признал наличие двух преемников
15:40 В употреблении допинга заподозрили 300 российских спортсменов
15:39 Суд в Бельгии закрыл дело об экстрадиции Пучдемона
15:37 Путин высказался о проблеме абортов
15:23 Сатурн обзавелся кольцами сравнительно недавно
15:16 Суд приговорил вербовщика террористов в Петербурге
15:15 Путин ответил Собчак на вопрос о страхе перед оппозицией
15:13 Рособрнадзор нашел нарушения на сайтах 95% вузов
15:03 Президент России назвал способ победить мировой терроризм
15:00 Британский суд признал WikiLeaks средством массовой информации
14:51 Парламент Британии получил право наложить вето на решение о Brexit
14:41 Путин обвинил Польшу в провокации конфликта из-за крушения самолета Качиньского
14:39 Путин отказался отвечать на вопрос о новом составе правительства
14:34 Путин назвал Китай основным стратегическим партнером
14:33 Роскомнадзор пригрозил YouTube блокировкой из-за «Открытой России»
14:26 Президент РФ назвал ЕАЭС выгодным для всех участников
14:17 В Думе обвинили Канаду в нежелании мира на Украине
14:11 Путин призвал к обмену заключенными и пленными с Украиной
14:08 Путин обвинил США в провокации по отношению к КНДР
14:00 Дума приняла закон о наказании за воровство на гособоронзаказе
13:53 Путин предложил ограничить кредиты коммерческих банков для регионов
13:42 Путин ответил на вопрос о Трампе и «российском следе» в президентских выборах в США
13:41 В Пхеньяне впервые собралась российско-корейская военная комиссия
13:34 СМИ назвали неполадки причиной взрыва на газовом хабе в Австрии
13:25 Путин рассказал о подготовке к ЧМ-2018
13:23 Биологи ищут устойчивые к опасному вредителю растения
13:22 Путин опроверг готовое решение вопроса о повышении пенсионного возраста
13:20 Путин связал допинговый скандал с грядущими выборами в РФ
13:15 Прокуратура проверит cведения о VIP-камерах в «Матросской тишине»
13:11 В ЦИК назвали самовыдвижение знаком доверия к избирателям
13:05 Путин отказался признавать военные расходы страны избыточными
13:04 Путин предложил расширить налоговые льготы собственникам имущества
12:58 Президент РФ рассказал о выполнении майских указов
12:58 Американские СМИ обвинили Россию в подготовке к ядерной войне
12:54 Путин рассказал о развитии Арктики
12:48 ЕР пообещала поддержку самовыдвиженцу Путину
12:46 Путин предложил сфере контроля за бизнесом ротацию кадров по типу военной системы
12:45 Путин рассказал о росте экономики без приписок
Apple Boeing Facebook Google IT NATO PRO SCIENCE видео ProScience Театр Pussy Riot Twitter аварии на железной дороге авиакатастрофа Австралия Австрия автопром администрация президента Азербайджан акции протеста Александр Лукашенко Алексей Кудрин Алексей Навальный Алексей Улюкаев алкоголь амнистия Анатолий Сердюков Ангела Меркель Антимайдан Армения армия Арсений Яценюк археология астрономия атомная энергия аукционы Афганистан Аэрофлот баллистические ракеты банковский сектор банкротство Барак Обама Башар Асад Башкирия беженцы Белоруссия Белый дом Бельгия беспорядки бизнес биология ближневосточный конфликт бокс болельщики «болотное дело» большой теннис Борис Немцов Бразилия ВВП Великая Отечественная война Великобритания Венесуэла Верховная Рада Верховный суд взрыв взятка видеозаписи публичных лекций «Полит.ру» видео «Полит.ру» визовый режим Виктор Янукович вирусы Виталий Мутко «ВКонтакте» ВКС Владивосток Владимир Жириновский Владимир Маркин Владимир Мединский Владимир Путин ВМФ военная авиация Волгоград ВТБ Вторая мировая война вузы выборы выборы губернаторов выборы мэра Москвы газовая промышленность «Газпром» генетика Генпрокуратура Германия ГИБДД ГЛОНАСС Голливуд гомосексуализм госбюджет Госдеп Госдума госзакупки гражданская авиация Греция Гринпис Грузия гуманитарная помощь гуманитарные и социальные науки Дагестан Дальний Восток деньги День Победы дети Дмитрий Медведев Дмитрий Песков Дмитрий Рогозин доллар Домодедово Дональд Трамп Донецк допинг дороги России драка ДТП Евгения Васильева евро Евровидение Еврокомиссия Евромайдан Евросоюз Египет ЕГЭ «Единая Россия» Екатеринбург ЕСПЧ естественные и точные науки ЖКХ журналисты Забайкальский край закон об «иностранных агентах» законотворчество здравоохранение в России землетрясение «Зенит» Израиль Индия Индонезия инновации Интервью ученых интернет инфляция Ирак Ирак после войны Иран Иркутская область искусство ислам «Исламское государство» Испания история История человечества Италия Йемен Казань Казахстан казнь Калининград Камчатка Канада Киев кино Киргизия Китай Климат Земли, атмосферные явления КНДР Книга. Знание Компьютеры, программное обеспечение кораблекрушение коррупция космодром Восточный космос КПРФ кража Краснодарский край Красноярский край кредиты Кремль крушение вертолета Крым крымский кризис Куба культура Латвия ЛГБТ ЛДПР Левада-Центр легкая атлетика лесные пожары Ливия лингвистика Литва литература Лондон Луганск Малайзия МВД МВФ медиа медицина междисциплинарные исследования Мексика Мемория метро мигранты МИД России Минздрав Минкомсвязи Минкульт Минобороны Минобрнауки Минтранспорта Минтруд Минфин Минэкономразвития Минюст мировой экономический кризис «Мистраль» Михаил Саакашвили Михаил Ходорковский МКС Молдавия Мосгорсуд Москва Московская область мошенничество музыка МЧС наводнение Надежда Савченко налоги нанотехнологии наркотики НАСА наука Наука в современной России «Нафтогаз Украины» недвижимость некоммерческие организации некролог Нерусский бунт нефть Нигерия Нидерланды Нобелевская премия Новосибирск Новые технологии, инновации Новый год Норвегия Нью-Йорк «Оборонсервис» образование обрушение ОБСЕ общественный транспорт общество ограбление Одесса Олимпийские игры ООН оппозиция опросы оружие отставки-назначения Пакистан палеонтология Палестинская автономия Папа Римский Париж ПДД педофилия пенсионная реформа Пентагон Петр Порошенко пищевая промышленность погранвойска пожар полиция Польша похищение права человека правительство Право правозащитное движение «Правый сектор» преступления полицейских преступность Приморский край происшествия публичные лекции Рамзан Кадыров РАН Революция в Киргизии Реджеп Эрдоган рейтинги религия Реформа армии РЖД ритейл Роскомнадзор Роскосмос Роспотребнадзор Россельхознадзор Российская академия наук Россия Ростов-на-Дону Ростовская область РПЦ рубль русские националисты РФС Санкт-Петербург санкции Саудовская Аравия Сахалин Сбербанк Свердловская область связь связь и телекоммуникации Севастополь сельское хозяйство сепаратизм Сербия Сергей Лавров Сергей Собянин Сергей Шойгу Сирия Сколково Славянск Следственный комитет следствие смартфоны СМИ Совбез ООН Совет по правам человека Совет Федерации сотовая связь социальные сети социология Социология в России Сочи Сочи 2014 «Спартак» спецслужбы «Справедливая Россия» спутники СССР Ставропольский край стихийные бедствия Стихотворения на случай страхование стрельба строительство суды суицид США Таджикистан Таиланд Татарстан театр телевидение телефонный терроризм теракт терроризм технологии транспорт туризм Турция тюрьмы и колонии убийство УЕФА Украина Условия труда ФАС Федеральная миграционная служба физика Филиппины Финляндия ФИФА фондовая биржа фоторепортаж Франсуа Олланд Франция ФСБ ФСИН ФСКН футбол Хабаровский край хакеры Харьков Хиллари Клинтон химическое оружие хоккей хулиганство Центробанк ЦИК Цикл бесед "Взрослые люди" ЦСКА Челябинская область Чехия Чечня ЧМ-2018 шахты Швейцария Швеция школа шоу-бизнес шпионаж Эбола Эдвард Сноуден экология экономика экономический кризис экстремизм Эстония Южная Корея ЮКОС Юлия Тимошенко ядерное оружие Япония

Редакция

Электронная почта: politru.edit1@gmail.com
Адрес: 129090, г. Москва, Проспект Мира, дом 19, стр.1, пом.1, ком.5
Телефон: +7 495 980 1894.
Яндекс.Метрика
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003г. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2014.