29 марта 2024, пятница, 01:28
TelegramVK.comTwitterYouTubeЯндекс.ДзенОдноклассники

НОВОСТИ

СТАТЬИ

PRO SCIENCE

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

ЛЕКЦИИ

АВТОРЫ

22 июня 2005, 23:11

Невстроенные в Европу

В программе Чеховского театрального фестиваля есть один раздел, который принято считать более интересным для специалистов, а театралы, охочие до шедевров, числят его для себя необязательным. Раздел называется «экспериментальным и молодежным», но на деле экспериментов в нем практически не бывает - одна молодежность. Спектакли, привезенные, главным образом, из стран, составлявших бывший СССР, в большой степени оказываются приложением к семинару молодых режиссеров, который проводит во время фестиваля Конфедерация театральных союзов.

Если говорить о театре, то, конечно, программа осеннего фестиваля NET, ориентированного на самых знаменитых молодых режиссеров Европы, куда сильнее. Но для тех, кто хочет понять, что происходит с нашей бывшей театральной империей и каковы ее надежды на будущее, режиссерский семинар с его спектаклями, спорами и видеопоказами работ участников, открывает много нового. Жаль только, что участвовать в нем могут лишь профессионалы театра. Но раз уж мне в этом году пришлось на семинаре работать, поделюсь некоторыми своими наблюдениями.

Спектакли
Во-первых, о молодежной театральной программе, которую мог увидеть любой желающий. В ней было два спектакля уже прославившегося в Москве ГИТИСовского курса Сергея Женовача («Мальчики» и «Как вам это понравится») и две совместные постановки, спродюсированные фестивалем: российско-датский «Ан-дер-сен» Ольги Субботиной, настолько неудачный, что и говорить о нем не хочется. И занятное российско-китайское «Прекрасное время» в постановке ученика Фоменко Николая Дручека. Как я понимаю, нашему режиссеру предложили для работы вполне традиционную китайскую современную пьесу – душещипательную историю о семье, члены которой в течение многих поколений были артистами традиционной Кунчуйской оперы, а мужчины всегда пели партии юных героинь. И вот, в этой семье разлад: сыновья и слышать не хотят о Кунчу, к семейным дрязгам добавляется адюльтер, внебрачный ребенок и так далее.

Дручек очень старался уйти от эстетики мыльной оперы, в которую тащила пьеса. Он сделал представление тягучим и медитативным, погрузил героев в живую музыкальную среду, сочиненную Александром Бакши и только намекающую на китайскую мелодичность. Заставил актеров не столько ходить и говорить, сколько танцевать (это им привычнее и получается лучше), а вместо стандартной домашней обстановки предложил им открытое пространство Эмиля Капелюша – со светящимся задником-небом и бумажными гирляндами. Для нас, само собой, в этом спектакле была интересна не история (игра шанхайских актеров выглядела весьма наивно), а именно то, что осталось  в спектакле от архаической оперной традиции: изысканная пластика, нарумяненное фарфоровое женское личико старика-отца и финал представления – завораживающая сцена из Кунчуйской оперы «Пионовая беседка» с золотыми костюмами и поляной белых цветов. А в Китае, как рассказывают, спектакль Дручека сочли очень продвинутым и с успехом возят по всей стране.


Из привезенных «чужих» спектаклей самым сильным оказались польские «Игры» Редбада Клынстры, из знаменитого вроцлавского театра Вспулчесны, откуда теперь идет чуть ли не вся новая польская режиссура. Клынстра  с отличными молодыми актерами поставил документальный сюжет о групповом изнасиловании девочки и суде над мальчишками-насильниками в нарочито замедленном ритме, который как будто укрупняет каждое слово, движение, намерение в этой истории. И не разберешь: где соблазнение, а где подначивание, что случилось от безделья, агрессии или буйства гормонов. И вообще: кто виноват.

На дискуссиях и видеопоказах режиссерского семинара оказалось, что из наших бывших соотечественников соответствовать такому качеству театра могут только прибалты, где сейчас явно поднимается волна новой режиссуры. Учившаяся в РАТИ Галина Полищук, которую считают самым перспективным молодым режиссером Латвии показывала на видео очень красивый спектакль по Райнису, где история любви разворачивалась в четырех сезонах от пробуждения до сна природы под пение фольклорного ансамбля, а квадрат сцены был превращен в краеведческий музей, который режиссер называла «музей чувств». А в ее же «Ромео и Джульетте», как нынче модно, равноправно со сценическим действием шла видеопроекция, и чуть ли не главными героями были солдаты-миротворцы. (Симптоматично: где у нас террористы или спецназ, у европейцев, какими теперь стали прибалты, - миротворцы).

Эстонец Тийт Оясоо тоже увенчанный у себя в Таллинне многочисленными наградами, показывал свою версию шекспировской пьесы: она называлась «Джульетта» и весь ее текст строился из реплик Джульетты, а сама героиня была современной девушкой, пришедшей работать в театр. Ромео тут было два: один, немолодой, был ее соблазнителем и партнером по сцене, а другой, почти мальчик, относился к домашней жизни и появлялся, как водится, на экране. Все это шло в сопровождении ансамбля, исполнявшего переделанные к случаю песни группы «Ленинград». Во всем, что показывал Тийт, было много бодрой поп-музыки, режиссер лихо жонглировал разными попсовыми жанрами и как-то, показывая одно из представлений, напоминавшее мюзикл, ткнул пальцем в актера: «Это у нас очень известный певец, Тынис Мяги». Похоже, что он даже не представлял, что у нас с ним общее прошлое, которому Мяги принадлежит так же, как, скажем, Пугачева. Не знаю, понятно ли это было его ровесникам из Закавказья. Наверное, тоже нет.

Проблемы
Молодые прибалты ставили спектакли в главных национальных театрах своих стран, на их постановки выделялись такие бюджеты, которые другим режиссерам семинара и не снились. Услышав от Гали Полищук, что на ее спектакль «Вей, ветерок» театр потратил по нашим представлениям весьма скромную сумму – 25 тысяч долларов – коллеги окаменели. Двадцативосьмилетнему Сурену Шахвердяну постановка «4.48» в национальном театре Армении (этот спектакль приехал на фестиваль) стоила 400 долларов, и режиссер был этой суммой вполне доволен. Гурам Брегадзе, чей тбилисский спектакль «Супермелодия» по каким-то причинам до Москвы не доехал, сказал, что потратил на него 10 долларов, которые ему дала мама. А новая его постановка в «Театральном подвале» имела уже невероятный бюджет в три с половиной тысячи долларов, но часть этих денег пришлось потратить на новые прожектора, поскольку с освещением сцены дела были совсем плохо. Впрочем, со всем техническим оснащением в театрах бывших республик - беда. Ясно, что в такой ситуации современный театр делать практически невозможно.


Но дело не только в деньгах. Почему-то новым тормозящим препятствием для людей театра оказывается язык. Для прибалтов, встроенных в Европу, тут нет проблемы, а до Закавказья, как выясняется, новая драма практически не доходит. Монолог самоубийцы «4.48», о котором я уже говорила, сочиненный англичанкой Сарой Кейн, в театре Сундукяна идет по-русски, в переводе Татьяны Осколковой, оттого, что, как сказал Сурен, на армянский язык нет адекватного перевода. Гурам привез из Москвы в Тбилиси переведенную Натальей Бакши на русский пьесу немца Майенбурга «Холодное дитя» и уже из этого текста делал грузинскую версию. Бакинские режиссеры о новой драме слыхом не слыхали. Мало того, молодые азербайджанцы, почему-то гораздо хуже своих коллег из других стран владеющие русским, вообще почти потеряли возможность что-то узнать об истории и теории театра, поскольку на азербайджанский они почти не переводились. Да и чехарда с постоянной сменой письменности с кириллицы на латиницу, вязь и так далее, как говорят, очень усложняет чтение старых книг для тех, у кого родной язык – азербайджанский.

Ко всем этим денежно-языковым сложностям в работе наших бывших соотечественников-режиссеров прибавляются какие-то совершенно неожиданные методологические проблемы.

С одной стороны, очевидно, что все молодые постановщики стремятся к тому, что считают нетрадиционным, авангардным. Но представление об авангарде очень связано с образованностью и тем, что называют «насмотренностью». А разнообразного и продвинутого театра видели они, судя по всему, немного. Да и где им его взять? Как оказалось, для молодых режиссеров авангардность выражается, прежде всего, в отказе от психологизма, в стремлении к визуальности, физическому театру и т.д.  При этом – вот что удивительно – все до одного клянутся именем Станиславского, но понимают его как-то причудливо. Например, бакинские режиссеры, работающие в театре «Юг», который считают очень авангардным, рассказывали, что у их Мастера есть свой метод работы над спектаклем. Рассказывать о нем начинают так: «первый этап – это формальный разбор (то есть по Станиславскому), второй называется «парадигма» (это то, что вносится от себя)…». Кто что-нибудь слышал про систему Станиславского, поймет мое удивление.


На самом-то деле я все это рассказываю не к тому, чтобы указать, где все хорошо, а где – плохо. А к тому, что, послушав эти рассказы и посмотрев спектакли, убеждаешься, что театр – занятие для подвижников, немножко сумасшедших. Где-то для него есть условия, где-то – совсем нет. Но всегда существуют люди, которые будут заниматься театром, независимо от того, дадут им большой бюджет или вовсе никакого, есть у них освещение или нет, какая у них система репетиций, образование и т. д. И очень хочется всем помочь, только я не знаю, как это сделать.

Редакция

Электронная почта: polit@polit.ru
VK.com Twitter Telegram YouTube Яндекс.Дзен Одноклассники
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003 года. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2024.