Полiт.ua Государственная сеть Государственные люди Войти
17 декабря 2017, воскресенье, 18:54
Facebook Twitter LiveJournal VK.com RSS

НОВОСТИ

СТАТЬИ

АВТОРЫ

ЛЕКЦИИ

PRO SCIENCE

СКОЛКОВО

РЕГИОНЫ

22 июля 2005, 15:35

Малевич: радикальный романтизм

Казимир Малевич явился знаковой фигурой для ХХ века, будучи одновременно и теоретиком, и практиком искусства. "Полит.ру" представляет доклад Натальи Смолянской "Малевич: радикальный романтизм", в котором теоретическое и художественное творчество Малевича рассматривается с точки зрения концепции "романтической парадигмы" французского философа Ж.-М.Шаффера. Анализу подвергаются две компоненты: "романтическая" и дескриптивная. Малевич, с одной стороны, демонстрирует самым радикальным образом характерные черты романтического дискурса, с другой - элементы нового эстетического дискурса ("Языки искусства" Н.Гудмена и т.д.). Доклад прозвучал в рамках Третьей летней школы Российского Антропологического Центра РГГУ "Интеллектуальный ландшафт русской науки и культуры первой трети ХХ века", прошедшей с 16 по 22 июня 2005 года.

Определение сущности искусства к концу второй половины ХХ века зашло в тупик: кризис искусства стал диагнозом современности. Искусство, тем не менее, само находит себе дорогу: скорее, следует говорить о кризисе дискурса, а не искусства. Парадигма нового эстетического дискурса должна отказаться от поисков сущности и перейти к анализу «языка» - скольжение по поверхности, возможно, ограничивает пути интерпретаций, но позволяет распознать специфику каждого пути и расставить акценты.

Казимир Малевич, знаковая фигура ХХ века, стоит у истоков нового дискурса. Являя собой пример и художника, и теоретика, он наиболее ярко воплотил искания и парадоксы своего времени. Малевич радикально изменил границы допустимой редукции художественного образа, исследовал возможности структурной классификации произведений. Но его отказ от наследия «старого» искусства был по сути подведением его итоговой черты. В рамках рассматриваемой здесь концепции французского философа Ж.-М.Шаффера[1] творчество Малевича вписывается в контекст «романтической парадигмы» или, иначе говоря, «спекулятивной теории искусства». Романтическую парадигму в данном случае надо понимать гораздо шире, чем стиль в литературе:  эстафета переходит от поэтов Новалиса и Гельдерлина к философам - Гегелю, Шопенгауэру, Ницше и далее - М.Хайдеггеру и, наконец, к художникам. Творчество Малевича, наряду с Кандинским, Клее, Мондрианом продолжает эту традицию. Отголоски романтического дискурса мы находим и сегодня, вплоть до 50-х - 60-х гг. прошлого века он определял линию развития многих художников и направлений в искусстве: концептуализм, минимализм, Б.Ньюмен, И.Клейн...

Нигилистский пафос Малевича может быть понят как «радикальный романтизм». Завершенная в этом году публикация его полного собрания сочинений помогает в новом свете увидеть и художественные работы. Анализ структурных исследований К.Малевича позволяет выявить те составляющие, которые определяют современные «дескриптивные» теории искусства, если пользоваться словарем Ж.-М.Шаффера. Наследие Малевича прошло несколько «кругов» возвращения после долгого забвения, а библиография посвященных ему трудов лишь в малой части представляет литературу на русском языке.  И сейчас, спустя девять десятилетий после первой выставки, на которой был выставлен «Черный квадрат», творчество Малевича еще во многом Terra Incognita для отечественного зрителя и читателя.

Романтическая парадигма

Малевич был и теоретиком, и практиком искусства. Поэтому многие исследователи испытывают трудности: читая его тексты, не стоит забывать о картинах. Кроме того, Малевич был, по собственному выражению, «бескнижником»: его философские трактаты – записки размышлений автодидакта. Попытки «вписать» Малевича в русло академической философии не очень убедительны. Одно из самых известных исследований – «Малевич и философия» Э.Мартино – приходит к выводу о близости мысли Малевича хайдеггеровской философии. Однако, вслед за  Ж.-М.Шаффером, можно возразить, что и Малевич, и Хайдеггер вдохновляются общими постулатами «спекулятивной теории искусства». Спекулятивная теория в этом понимании не описывает искусство, а конструирует художественный идеал. Поэтому Новалис и Фридрих Шлегель, Шеллинг и Гегель вынуждены соотносить произведения с коррелятом оценочного идеала для того, чтобы выяснить, достойны ли они предиката «произведение искусства». В рамках этой теории формируются различные эстетические дискурсы, благодаря которым мы готовы предпочесть один объект другому в качестве «произведения искусства», составить свою шкалу ценностей. Момент смены парадигмы совпадает с моментом «кризиса искусства».

Романтическая парадигма в самом широком смысле основывается на стремлении постичь Абсолют. Несмотря на вариативность других постулатов спекулятивной  теории, искусство здесь непременно опосредовано тем, как решается эта задача. Ж.-М.Шаффер отмечает, что, хотя романтики иенской школы и следуют кантовскому вердикту – невозможности для философской дискурсивности достичь Абсолюта, но предполагают, что поэзия и искусство заменят философский дискурс. Искусство в этом контексте наделяется онтологической функцией. Оно призвано компенсировать ограниченность рационального мышления, противостоять экспансии бурно развивающейся науки. Начинается сакрализация искусства. Новалис, вдохновленный неоплатонизмом, утверждал, что подлинная реальность постижима лишь в поэтическом экстазе. Поэт одновременно и субъект, и объект своего творчества. Такая позиция вполне укладывается в рамки традиции, где художник и поэт – медиумы божественного, пророки. Потому романтики заимствовали у Канта его теорию гения.

Философы, наследующие романтикам, Шеллинг и Гегель, восстановили философию в ее правах. Конечно, невозможно полностью отождествить «спекулятивную теорию искусства» с романтизмом. Специфика последнего определяется двумя положениями: искусство не только наделено онтологической функцией, но является и единственным возможным представлением этой онтологии, спекулятивной метафизики. Именно в данном пункте философы, следующие за романтиками, отступили от основателей теории. И Шеллинг, и Гегель в молодости разделяли романтическую концепцию превосходства искусства над философией, но впоследствии, в «Эстетике» Гегеля искусство превзойдено философией, идеей Абсолютного Духа. Онтологическая функция искусства сохраняется, но оно вступает в другие соотношения с философским дискурсом. В свою очередь Шопенгауэр, Ницше и Хайдеггер заново пересмотрели проблему иерархических отношений между искусством и философией. Молодой Ницше опять вернулся к позиции романтиков, иначе говоря, последнее онтологическое откровение зарезервировано за искусством (в его дионисической форме), тогда как Хайдеггер постулировал диалог между двумя видами деятельности.

И снова искусство наделялось компенсационными характеристиками. Оно призвано было противостоять надвигающемуся миру современной культуры в лице научного знания. Социальная, историческая, повседневная реальность также нуждалась в противовесе: для Новалиса поэзия должна была придать жизни романтическую окраску. Гегель подчеркивал, что искусство выявляет непосредственную форму знания Абсолютной Идеи. Для молодого Ницше, читателя Шопенгауэра, дионисическое искусство разрывает вуаль Майи и освобождает нас от тирании воли. Гегель, Шопенгауэр, Ницше и Хайдеггер адаптировали спекулятивную теорию искусства к собственной разработке онтологии, нашли возможность согласования тезиса об экстатической природе искусства и своими претензиями как философов быть проводниками эсктатического знания.

В отличие от философов, художники подхватили эстафету романтиков, возвышая искусство над философией, наделяя первое способностью медиума сакрального знания, причастного истинной тайне мироздания, недоступной рациональной дискурсивности.

Ж.-М.Шаффер более убедителен, чем Э.Мартино, рассматривая творчество К.Малевича с точки зрения спекулятивной теории искусства. Он выявляет общие корни Малевича и Хайдеггера. Поэтому Ж.-М.Шаффер упоминает и Ницше, и Шопенгауэра, и Якоба Беме. Романтическая парадигма спекулятивной теории искусства объединяет этих мыслителей. Художественные теории авангарда «буквально детерминированы» традицией сакрализации искусства до такой степени, что поиск точных источников во многих случаях иллюзорен.»[2] Кандинский, Клее, Малевич не только работали над созданием художественного языка, они комментировали, обосновывали и подтверждали свои рисунки, приводя рассуждения к знаменателю сокровенной сущности, выраженной графическими формулами с наукообразной точностью.

Ж.-М.Шаффер обосновывает пять принципов спекулятивной теории искусства, нашедших свое развитие в традициях авангарда. Первый - раскрытие сущности искусства как цели самой художественной деятельности. Не надо путать его с лозунгом «искусство для искусства». Сущность искусства – в причастности тайн бытия. Малевич пишет: «В холсте ничего не движно, как только движно во мне; но возможно, что и во мне все тот же холст, в котором нет выявленной реальной подлинности»[3]. Таким образом, второй принцип как бы следует из первого – автореференция. Отсюда особое внимание к проблеме выражения, к структуре живописного «языка», совпавшее по времени со знаменитым «linguistic turn». Это справедливо для многих художников начала ХХ века, занимавшихся теоретическими разработками: Клее, Кандинского, Мондриана и, конечно, Малевича.

Третий принцип спекулятивной теории искусства также следует из предыдущего: если нет иной реальности, кроме живописной, то настоящая «реальная реальность» проявится на холсте в творении художника. Четвертый принцип - историзма характерен для всех романтиков. Желание заново пересмотреть историю искусства, расставить свои акценты с тем, чтобы доказать, что истинно новое и потому настоящее открывается только на этой странице, свойственно практически всем представителям авангарда. Малевич выстраивает последовательность развития современного искусства, начиная с Сезанна. Педагогические и структурно-художественные разработки  Малевича связаны с изучением смены художественных стилей. Для обоснования своих доводов он попытался кратко описать всю историю искусства («О новых системах в искусстве»).

Последний принцип спекулятивной теории искусства, воспринятый авангардом – идея абсолютного синтеза общества и искусства. Ж.-М.Шаффер называет его эсхатологическим: «Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна. Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски».[4] Малевич в этой же статье говорит о «формах жизни», а не картины: «новые формы» жизни опосредованы новым языком искусства, в пластическом решении живописной плоскости  проявляются картины новой жизни после конца, «нуля форм».

Конечно же, Ж.-М.Шаффер, подбирает только подходящие для его теории примеры, обходя ненужные рифы. В ряду художников авангарда исключены, например, сюрреалисты и дадаисты, Эйзенштейн, Марсель Дюшан. Среди философов нет Бергсона или Витгенштейна. Последний отдал дань и романтической парадигме, но в общем, безусловно, не вписывается в спекулятивную теорию искусства. Малевич также не однозначен. Он постулирует своим творчеством принципы и иного подхода и к искусству, и к эстетическому дискурсу.

В то же время романтическая парадигма достигла у Малевича апогея своего выражения. «Самопричина» живописи проявилась в негативном осознании максимума сверки с абсолютом. Целый корпус теоретических сочинений Малевича посвящен обоснованию его онтологии: «Супрематизм», «Мир как беспредметность», «Мир как беспредметность, или Вечный покой»[5]. Онтология Малевича выявляется в этих произведениях как онтология беспредметности.

Онтология беспредметности.

Говоря об онтологической функции искусства в романтической парадигме, необходимо подробнее остановиться на самом термине «супремус» Малевича. «Черный квадрат» стал моментом откровения: на нем сфокусированы в наиболее сжатом, максимально выраженном виде все принципы спекулятивной теории искусства. От создания первой супрематической картины отсчитывается начало мироосознания. Новая форма подтверждает не только творческие поиски художника, но имеет значение новой эпохи, выхода в иное мироздание. Сущность искусства и жизни слились в этом образе «божественного младенца», «лика». Первая выставка супрематических работ сопровождалась декларацией нового искусства «От кубизма к супрематизму»[6]. Супремус, супрематия, супрематкан служат для обозначения наивысшей инстанции (от латинского supremus), одного из синонимов «абсолюта».

Новая форма открывает идеальный мир «беспредметности». Само определение свидетельствует об особом, художническом философствовании. В трактатах Малевича мы не встретим категории «субъект» и «объект», а «вещь», «предмет», «форму». Эти категории, в отличие от первых, очень осязательные, образные.

В идеальном пространстве «Супремуса» нет форм, напоминающих реальные, «утилитарные» предметы. Малевич вел полемику с конструктивистами, его формотворчество самоцельно, в то время, как для конструктивизма форма - средство достижения функционального эффекта. Поэтому в пространстве беспредметности нет ничего, напоминающего бытовую необходимость, нет движения, веса, цели. Космический мир супрематизма, по замыслу Малевича, спроецирован на холсты, как на своеобразные экраны. Будто романтический герой, устремлявшийся раньше в поисках не тронутой цивилизацией природы, в дальние путешествия, теперь отправился на завоевание космоса. Но героя нет. Малевич избегает психологизма. Позднее, когда в конце 20-х гг. Малевич вновь вернулся к фигуре, в большинстве случаев герой лишен каких-либо индивидуальных качеств: он как-бы виден с той стороны супрематического Зазеркалья. Да и трудно назвать силуэты, часто закрашенные локальными пятнами, «героями». Появление таких фигур, казалось бы, не вписывается в концепцию эволюции собственного творчества у Малевича. Но не противоречит романтической парадигме его произведений, даже наблюдается некоторая последовательность.

Создавая картину мира, недоступного какой-бы то ни было субъективности, Малевичу необходимо обосновать собственную супрематическую версию. «Ничто» не поддается описанию. В полном соответствии с концепцией романтической парадигмы многие исследователи указывают на влияние Шопенгауэра: прямое воспроизведение Малевичем «ничто» Шопенгауэра.[7] Снятие последним противопоставления субъекта и объекта якобы было воспринято в трактатах Малевича. Некоторые встречающиеся переклички свидетельствуют скорее о следовании общим установкам романтической теории в целом, а не о полемике с Шопенгауэром. Сравнить, например у Шопенгауэра: «То, что всеми принимается как положительное, что мы называем сущим и отрицание чего выражается понятием ничто в самом общем его значении – это и есть мир представления, который выступает объективностью воли, ее зеркалом...»[8]. «Ничто» познается в экстатическом преодолении, отрицании воли, но это и исчезновение мира, по Шопенгауэру. Для Малевича «ничто» постигается в отказе от субъективности, в  понимании целостности, не раскладывающейся на отдельные «представления». «Мир и его проявление не существовал раньше в сознании, ибо сознания не было, существовали только абстракты. Отсюда мир был мир, т.е. «ничто»... кто хочет выявить целостный мир, должен прийти только к этому «ничто», ибо в «что» мира не существует.»[9] Таким образом, онтологическая проблематика разрешается через негативную установку. При этом философское наполнение подразумевает пластическую интерпретацию.

«Супрематическое зеркало» Малевича – также образ, казалось бы, из Шопенгауэра, но это зеркало, отражающее не представление (или представления мира), а истинную, абсолютную суть мироздания, в перспективе стремящуюся к бесконечности, то есть, к «нулю форм», беспредметности. Интерпретация проблемы отражения через редукцию метафоры «зеркала» свидетельствует скорее о полемике Малевича со «старым» искусством, с символизмом. Радикальность Малевича – методологическая. Подводя минималистский итог всякой метафоричности и образности, он аккумулирует весь предыдущий опыт, при этом использует в своих рассуждениях и работах те же первоначальные принципы. Таким образом, зеркало мира предстает чистым листом – некой «tabula rasa», где и свет, и тьма отражены в «ничто» знакового выражения. Там, где возникает «что», возникает субъективность. Разумеется, Малевич не употребляет этот термин, а рассматривает пары «что» и «человек», «что» и «жизнь», показывая, как индифферентность и универсальность «ничто» трансформируется личным опытом.

В понимании мира действительности как иллюзии можно увидеть общее с разными философскими тенденциями, но, скорее всего, Малевич уловил веяния эпохи[10], создав художественный образ субъективности в виде призмы. «Супрематическая призма» - своеобразный отказ от полемики «представлений». Малевич видел противоречие в названии книги А.Шопенгауэра: если есть мир как представление (субъективное), то он должен выразиться в борьбе представлений. Такая неопределенность не устраивала Малевича - мыслителя и  художника, - его исследования структурных особенностей живописи основаны на пластической стройности анализа. Малевич предлагает свою теорию «представлений». В ней утверждается, что в каждом индивидуальном случае происходит свое преломление через призму света, возникает «что» моего, личного творчества – некое видение «мировой реальности», поэтому и «природа» - такое же «что» одного из преломлений. Модель «супрематической призмы» основана на художественном опыте Малевича.[11] В «философии калейдоскопа» Малевич прямо противопоставляет белый мир «Супремуса», очищенный от навязываемой извне предметности, суете («злобе») борьбы представлений. «Злобен мир как воля и представление, но не злобен мир как беспредметность, вне воли и представления».[12] Здесь же возникает некий надличный образ человека, квинтэссенции отражений мира.

Проблемы бытия опосредованы образом человека как вместилища этих отражений. Особое значение придается телесности: Малевич во многих сочинениях говорит о голове, черепе человека.[13] Возникает своеобразная «философия тела». В мозгу человека, как в калейдоскопе, соединяются впечатления видимого и образуют формы, связанные с осознанием практической значимости этих форм.[14]

Поскольку свет отражается в зеркалах призмы у человека-калейдоскопа согласно трем путям (искусству, науке и религии), то, выбирая путь искусства – живописи, мы оказываемся перед разными живописными направлениями. Здесь же можно обозначить два пути развития теории. Малевич осознал и невозможность достижения максимума художественной выразительности в постижении мира «ничто» и, занимаясь исследованиями «самопричины живописи», сформулировал новые принципы подхода к произведениям искусства.

Негативный максимум.

Создавая образ супрематической призмы, Малевич следует за романтиками: по пути скептицизма и разочарования, невозможности достичь подлинной сущности вещей. Малевич доходит до крайней черты – черный квадрат можно рассматривать и как перечеркнутое движение, конец пути. Известно, что «Черный квадрат» 1915г., хранящийся в Третьяковской галерее, скрывает под собой несколько рядов цветных квадратов, перекрытых, видимо, в одночасье одной чертой, настолько радикально перечеркивающей любую аллюзию на естественную, природную форму, что этот факт потряс и самого автора.[15] Супрематическая призма не отражает мира вещей, «Черный квадрат» – своего рода «нет» видимому миру и преграда, вечно стоящая перед не поддающимся изображению Абсолюту.

«Мы острой гранью делим время и ставим на первой странице плоскость в виде квадрата, черного как тайна, плоскость глядит на нас темным, как бы скрывая в себе новые страницы будущего. Она будет печатью нашего времени, куда и где бы ни повесили ее, она не затеряет лица своего».[16] Не случайно, что эти строки впервые напечатаны были в газете «Анархия»: отказ от какого-либо строительства нового общества, черный квадрат и черный цвет знамени анархистов – все перекликается. Но кроме того, образ квадрата-лика, всюду глядящего на нас, как не выражаемое в изображении всюду сущее божественное. Здесь можно вспомнить концепцию французского историка А.Безансона. История образа в западно-европейской культуре понимается им как история поиска божественного образа.[17]

Абстрактное искусство не новая страница, по А.Безансону, а последняя в тысячелетней истории иконоборчества. С этой точки зрения путь Малевича, в отличие от Кандинского, представляет «негативную» версию абстракции. Кандинский считает, что элементы живописных средств (краски, линии) содержат в себе собственную энергию, информацию о мире духовного, невидимого. Тогда как Малевич призывает сначала редуцировать все возможные формы выражения, свести их к «Нулю» форм («Супрематическое зеркало»), откуда открывается путь автономного от мира предметов творчества.

Открыв новый и, одновременно, последний этап истории образа, Малевич предстает и как полностью исчерпавший задачу репрезентации, так и открывший другие пути: комментария или отказа от образности (например, в концептуальном искусстве).[18]

С одной стороны, создание образа подразумевает некую референцию на объект и его интерпретацию, что является символической функцией; с другой – референции подлежит не объект, а нечто, стоящее между объектом и представлением о нем, и указывающее на некое отвлеченное от него качество (например, его белизна). Подразумевая создание образа недостижимого максимума, символическое может пониматься как негативное. Если за символическим стоит значение, не подлежащее прямой транскрипции, то за негативным символическим стоит значение максимума, a priori не определяемое.

В том случае, когда это значение постулируется как постоянная символическая составляющая образа в искусстве, абстракция максимально воплощает это содержание. Образ, максимально наполненный символически, есть, по Безансону, и его высшее выражение, и момент, откуда начинается его разрушение. Кандинский и Малевич произвели переворот, но не в смысле полного отказа от представления, а максимально осуществив назначение репрезентации и замкнув, таким образом, круг очерченной изначала возможности. Таким образом, негативное символическое в своем полном выражении стремится к идее максимума, но становится жертвой этого стремления, потому что быстро исчерпывает значение этой идеи в представленной в нем эстетической форме.[19]

Действительно, супрематический период Малевича очень краток. Начавшись в 1915г. появлением «Черного квадрата» и выставкой «0,10», он заканчивается в 1918г. «Белым квадратом на белом фоне». В это же время он публикует статьи, которые можно рассматривать не только как манифест нового «Изма», но и комментарий, первое осмысление своего творчества. После этого живопись как станковое искусство должна умереть: «О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого».[20] Малевич полностью отдается исследовательской, преподавательской работе: уезжает в Витебск. Там он создает значительную часть своих теоретических трактатов.

Возврат к живописи происходит в 1927г., после приезда из Польши и Германии, работы над архитектонами. Точные даты работ, созданных художником после поездки, очень трудно определить. Малевич творит собственную «мифологию», сбивает с толку исследователей, датируя более ранним периодом. В 1929-1930гг. состоялась большая выставка-ретроспектива, где ему необходимо было показать свою творческую эволюцию. Много работ к тому времени были утеряны, еще больше оставлены для выставки в Германии, где и хранились до 1956г. Х.Гарингом. Малевич воспроизводит и работы «постимпрессионистского» периода, и новые версии супрематических полотен. Тогда же он создает и серию картин с фигурами крестьян «без лица»: это силуэты с черными, белыми, красными, иногда разделенными цветом овалами, очень условно обозначающими лица. Осенью 1931г. Малевич пишет украинскому художнику Л.Крамаренко, что вновь приступает к живописи, намереваясь создать «символические картины». Что имеет в виду Малевич, говоря о «символических» картинах? Это, конечно, не возврат к символизму, дань которому он отдал в 1908г. под впечатлением от репродукций Одилона Редона в «Весах». Скорее всего, символический смысл новых произведений Малевича прочитывается через его комментарий к супрематическим полотнам – тексты Витебского периода.

Три цвета: белый, красный, черный...

В манифестах супрематизма Малевич, как и полагается, отрекается от прошлого. Вещи, свидетельствующие о предметной реальности, теперь должны исчезнуть «как дым». «Написанное лицо в картине дает жалкую пародию на жизнь, и этот намек – лишь напоминание о живом... Плоскость же живая, она родилась.»[21] Живая плоскость – черный квадрат – открывает новый этап художественного выражения и закрывает путь к видению абсолютного бесконечного. Негативное символическое в образе черного квадрата маркирует ту сторону супрематической призмы, за которую невозможно проникнуть.

Мир идеальный не ведает утилитарных целей. В этой перспективе все технические достижения суть этапы «чистого познания». Белый цвет аккумулирует цветные составляющие движения, приходящие к абсолюту «вечного покоя». «Белый Супрематизм потому белый, что он происходит из вывода естественного развития цветного сознания через центры культуры человека, которые состоят из движения.»[22] Повторяя главный постулат романтической парадигмы, что только через искусство возможно постижение сакрального пространства «вечного покоя»[[23], Малевич как бы описывает свои будущие картины: «Пусть все так будет, как на поверхности живописного холста, где человек, в нем изображенный, ничего не видит, где руки его ничего не поднимают, где ум его ничего не постигает, где все, на нем существующее, превращено в плоскость безразличную, беспредметную, бесценную». Серия крестьян, стоящих с опущенными руками на белом фоне или, позднее, пейзажа, где большую часть занимает небо, а земля – плоскость, расчерченная параллельными цветными плашками, обживает пространство «вечного покоя».

Триада цветов квадрата – черный, белый, красный. Красный – символ «возбуждения», то есть той энергии, которая активирует формы, преображая их в различные структуры, аналогичные неким идеальным «мирам». Триада цветов сопоставима с тремя основными категориями в трактатах Малевича: Искусство, Наука (Фабрика) и Религия (Церковь). Здесь можно рассматривать и аллюзии на мифологичность: три пути, открывающиеся добру молодцу на распутье. Но, без сомнения, много значил и «тройственный образ совершенства» из одноименной книги М.О.Гершензона, которую Малевич высоко ценил.[24]

Возможна и другая интерпретация появления красного цвета в дополнение к противоположным и «равным» в «Супремусе» белому и черному. В русской традиции красный цвет имел особенную смысловую нагрузку, в некоторых иконах он использовался для создания фона.

Во многих рисунках Малевича после возврата к фигуре на голове и руках прорисованы кресты, что соответствует черному цвету, например, обозначающему лицо в картине «Крестьянка».[25] Эта фигура стоит с опущенными, также черными, руками. Геометрически расчерченный пейзаж напоминает супрематические планы, но легшие на поверхность и расцвеченные. Небо изображено параллельными синими диагоналями, создающими иллюзию движения облаков и взгляда, обращенного вверх.

Вероятно, Малевич стремился использовать супрематический язык для создания новой живописи, но снова и снова возвращался к символизму цвета, провозглашенному в период беспредметности. Впрочем, он старается избегать каких-либо намеков на обыденность каждодневной жизни. В этом новом живописном мире планы образуют перспективу полей и небес, а вертикали крестьян (то, что это именно крестьяне, подчеркивается бородой у мужчин и женской одеждой) монументально и бездвижно возвышаются до самых небес. Кроме фигур, в этих пейзажах обретаются прямоугольники белых или красных домов – живописная утопия, не подразумевающая никакой социальной подоплеки.

При этом Малевичу не свойственна та социальная утопичность, о которой обычно говорится в отношении русского авангарда.[26] Малевич не видел и не анализировал развитие общественное: оно представлялось ему апологией утилитарности.

Основы дескриптивного дискурса в творчестве Малевича.

Не случайно, что многие исследователи говорят о противоречивых ощущениях, возникающих от чтения Малевича. В его текстах переплелись собственно художественный и эстетический дискурс: комментарий к супрематическому «алфавиту» и анализ произведений искусства в выбранной им исторической перспективе. В соответствии с романтической парадигмой Малевич выявляет онтологию «Супремуса». В то же время он разрабатывает аналитические характеристики произведений искусства, составляет таблицы, иллюстрирующие его теорию «прибавочного элемента» в живописи.

Такого рода исследования Малевича можно рассматривать в контексте дескриптивных теорий искусства. Дескриптивная теория приходит на смену романтической парадигме, по мнению  Ж.-М.Шаффера. Новый эстетический дискурс аналитически исследует факты искусства, а не приспосабливает их к некоторым «внешним» постулатам. Искусство уже не будет опосредованным некой сокровенной сущностью, а предстанет в обличье своего выражения: красках, звуках, объектах, словах... К дескриптивным теориям Ж.-М.Шаффер относит, в основном, аналитическую философию искусства – «языки искусства» Н.Гудмена, «интерпретацию поверхности» А.Данто, но и семиотические разработки Ж.Женетта, и свою концепцию «эстетического поведения». Эти современные теории ставят задачей не выявление соответствия произведения заранее предусмотренному художественному идеалу, а учиться анализировать их собственные качества. В текстах Малевича можно увидеть элементы такого рода анализа, что и придает им амбивалентность. Оба дискурса вплетены в единую канву, обрамляющую референции супрематических и пост-супрематических полотен.

Малевич отмечал много раз, что его изыскания -  это «система», а «Черный квадрат» - «демаркационная линия» радикального подведения итогов. «Наше время является эпохой анализа, результатом всех систем, которые когда-либо были установлены. Это – века, которые принесли знаки нашей демаркационной линии, в которых мы узнаем несовершенства, приводящие к разделению и противоречию. Возможно, что мы возьмем из этого только чистые противоречия для конструирования системы единства.»[27] «Эпоха анализа» была прелюдией философии языка и структурализма, словом, всех тенденций «языкового поворота» ХХ века. Редуцируя элементы художественного выражения, Малевич анализирует «языковые» особенности разных видов живописи. В отличие от многих других художников авангарда, комментирующих собственный художественный опыт, Малевич исследует возможности разных направлений искусства как систем организации данных восприятия. Такой подход перекликается с теорией «языков искусства» Н.Гудмена.[28]

В философии американского последователя Р.Карнапа Н.Гудмена существует бесчисленное множество миров - в зависимости от того, по какой системе принятых условных координат составляется описание мира. Поэтому можно говорить и о множестве языков и миров искусства: мир Моне, мир Баха, мир Пикассо... Малевич приходит к подобному выводу, хотя отправная точка его исследований - понять универсальную взаимосвязь природных и изобразительных форм.

Тема «новой реальности», претворенной в искусстве, волновала многих художников авангарда. Дж.Боулт видит в этом наследие символизма[29], несомненно влияние теософских идей, широко распространенных в это время. Близкий друг Малевича Матюшин, так же, как и Пауль Клее, ищет знакового выражения потаенных сил природы. Малевич, в свою очередь, сопоставляет формы действительности и «знаковые». Анализ «действительности» не ограничивается ее органическими формами. Малевич предполагает, что различные направления искусства можно рассматривать в соответствии с тем, как ориентирован взгляд художника.

Чтобы логически обосновать  изменение художественного языка на стадиях кубизма, футуризма, супрематизма и «академизма», Малевич выдвигает теорию «прибавочного элемента» и эксплицирует ее таблицами, которые с равным успехом могли бы иллюстрировать теорию Н.Гудмена. Это таблицы «окружения, вдохновляющего футуристов», «окружения, вдохновляющего супрематистов», «окружения, вдохновляющего академистов». Малевич подобрал фотографии таким образом, что в одном комплекте прослеживается единое пластическое решение: динамика композиций, составляющих общий ряд, структурное наполнение, содержательное, ритмическая однородность.

Желание развернуть наглядную логическую развертку современных художественных направлений соответствовало духу времени. Эпиграфом «наше время – время анализа» открывалась книга Г.Арпа и Л.Лисицкого «Измы в искусстве». Таблицы Малевича не только демонстрируют характеристики рассматриваемых «Измов», но и полагают начало новому принципу анализа искусства. Малевич стремится показать, как формируется художественный язык: в основе лежит выбор системы описания. В этом отношении подход Малевича к анализу произведений искусства сопоставим с некоторыми положениями эстетики Н.Гудмена, спецификой его теории референции.

Философская проблематика референции связана, в частности, с решением вопроса: служат ли знаки, которыми мы пользуемся для обозначения реальности, аспектами этой самой реальности? У Н.Гудмена «языки искусства» не могут быть рассмотрены вне системы или способа описания. Представить вещи с помощью языка – наша задача, она связана с концептуальной структурой языка или «языков», по Н.Гудмену. Такого рода структура в концепции Н.Гудмена вырисовывается при соблюдении условия группировки описаний внутри frame of reference, то есть концептуальных рамок. Каждая языковая система непротиворечива в своей «системе координат». Наглядным примером теории «языков искусства» могут служить таблицы Малевича. «Действительность» принимает разные формы в разных ракурсах рассмотрения, при этом сами термины «действительности» и «реальности» опять возвращают нас к выбору системы описания.[30] Что касается множества миров у Малевича, то каждая из таблиц описывает «действительность». Множество «действительностей» художников соответствует множеству «миров» их произведений. Картины «действительности» отражают «реальность», преображенную взглядом того, кто на нее смотрит.

Особенно интересен ряд, иллюстрирующий «действительность» супрематическую. Одни фотографии сделаны с высоты полета аэроплана, на других понятно, что объектив направлен вверх, в небо. На белом фоне самолеты выглядят как структуры из черточек, треугольников и четырехугольников. Расчерченная внизу земля пересекается линиями мостов, улиц и рек. Очевидна не только аллюзия на геометрические формы супрематизма, но и на его смысловое означивание: с такого далекого расстояния конкретность «утилитарных» предметов, конечно, уже не различается. На черно-белом снимке небо такое же белое, как на полотнах «Супремуса»: мировой космос, в котором парят свободные формы. Снимки напоминают карты, планы – не случайно Малевич в текстах часто упоминает о «плоскости» квадрата. В противовес конструктивистским рельефам, отказ от утилитарности Малевич формулирует в утверждении плоскостного решения. Впоследствии (1923) он изобразил супрематические элементы (параллелипипеды) в пространстве. На этом рисунке одна из плоскостей каждой фигуры заштрихована: очевидно, именно таким образом плоскости «проецируются» на поверхность холста.

«Проекции» и «проекты» супрематических конструкций призваны были иллюстрировать философскую утопию Малевича и логически обустраивали романтическое пространство его дискурса. С другой стороны, художник организовывает и визуальные, и вербальные описания, исходя из заданных отношений, своеобразного «плана референции».

Малевич очень тщательно разрабатывал отношения соответствия художественного языка выбранной точке зрения на «действительность». Вот, например, как он описывал фотографии, иллюстрирующие его лекции в Берлине в 1927г.: «Фотография №110. Что она изображает собой? Конечно, произведение кубо-супрематического характера. В действительности это дверь с никелевым запором... Вы можете простоять перед этой дверью и не знать, что это дверь.» Сами фотографии утеряны, но по описанию Малевича, по представлению о его картинах создается конкретный образ. «Действительность» воспринимается как супрематический холст, потому что в фокусе объектива выделены графически читающиеся фрагменты двери. Дальше: «Посмотрим еще на фотографии... Обратим внимание на одну часть в этом произведении: рядом с кругом висят в крестообразных положениях кругловидные объемы... Оказывается, что это лампочки...»[31] Остраняясь от «реальности», Малевич делает акцент на абстрактных элементах и только потом дает понять, что речь идет о конкретных окружающих нас вещах. Но наши ощущения зависят от того, через какую «призму» мы смотрим на мир.

У Н.Гудмена концептуальные рамки определены соотношением установочных высказываний. Например: Земля вращается вокруг Солнца. Тогде все остальные высказывания не должны входить в противоречие с первым. При этом можно рассматривать и совершенно противоположное как основание для построения другого «мира»: Земля неподвижна, в то время как Солнце обращается вокруг нас. Но эти «миры» не пересекаются, а образуют каждый свою версию. У Малевича такую «установку» для формирования новой версии «действительности» дает «прибавочный элемент». В теории «прибавочного элемента» художественные формы развиваются по прообразу бактерий, внедряющихся в организм и изменяющих его. В соответствии с развитием «бактерии» происходит смена парадигм и формирование нового «языка» искусства, нового видения. В результате изменяется исходная «натура».

«Все нормы установленных систем суть порядок предыдущих взаимоотношений воздействий друг на друга прибавочных элементов, образовавших собою новый прибавочный элемент, норма которого может нарушить другую норму.»[32] Если биологическая наукообразность теории Малевича довольно наивна, то структурные исследования, подтвержденные в таблицах, убедительны и оригинальны. Прибавочный элемент – графический прообраз frame of reference Н.Гудмена, пластический ориентир воспринимающего сознания. «Под знаком прибавочного элемента кроется целая культура действия, которую можно определить типичным или характерным состоянием прямых или кривых. От введения прибавочного элемента (новых норм) кривой волокнисто-образной Сезанна поведение живописца будет другое, чем от серповидной кубизма или прямой супрематизма.»[33] На иллюстрациях, приведенных Малевичем для обоснования теории, читатель видит, как «натура» изменяется под действием прибавочного элемента. «Кривая» Сезанна преображает деревья в изогнутые, тревожные формы. Не только линии, но и цветовые пятна приобретают другие характеристики в зависимости от трансформации прибавочного элемента.

Исследования Малевича касаются и того, что понимать под «нормой» в искусстве, и живописной поверхности, структуры цвета и контраста, динамики и пространственных отношений. Теория «прибавочного элемента» позволяет рассмотреть элементы художественного выражения в рамках различных способов организации «действительности». Анализ «поверхности» произведений у Малевича предвосхищает дескриптивные теории искусства, приходящие на смену романтической парадигме, по Ж.-М.Шафферу. Малевич не был последователен: в статье «Эстетика» в традициях романтической парадигмы он сверяет свой художественный идеал с теми произведениями, которые могут быть удостоены предиката «художественные». Только точка отсчета здесь обратная: важен не психологизм, а решение художественных задач (т.е. света, цвета, силуэта и т.д.).

Художественные искания авангарда первой трети ХХ века шквалом пали на тихую заводь декадентства. Набежавшие за ним волны уже, казалось бы, ничего не могли разрушить. Но волнующаяся стихия бушевала все в том же море романтизма, а камни, выброшенные на песок, складываются уже на отмели. Малевич стал символом русского авангарда, радикально завершив поиски непостижимого максимума, оставив негативный след «Черного квадрата». Желая понять «самопричину живописи», Малевич ушел далеко вперед своего времени. Его идеи, таблицы, исследования художественного языка могут обогатить дескриптивные теории современности.


[1] Jean-Marie Schaeffer «L’art de l’âge moderne» (L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIII siècle à nos jours), Gallimard, 1992.

[2] J.-M.Schaeffer, op.cit., p.352

[3] К.Малевич «1/42. Беспредметность» Собр.соч., Москва, «Гилея», 1995-2005, т.4, стр.89.

[4] К.Малевич «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм», Москва, 1915 г. (изд. В 1916г.), Собр.соч., 1 том, стр.55.

[5] Трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» был написан К.Малевичем в Витебске в 1922г. Кроме этого текста, также существуют «дробные» версии, по мнению А.С.Шатских, дополняющих и продолжающих это сочинение. Первый трактат опубликован в 3-м т. собрания сочинений Малевича, версии с дробями – в 4-м. Во 2-м т. опубликованы варианты «Мира как беспредметности», постулирующие теорию «прибавочного элемента» Малевича, впервые напечатанные в Германии в 1927г.

[6] Выставка «0,10» состоялась в 1915г. Тогда же был подготовлен манифест «От кубизма к супрематизму», впоследствии дополненный. В третьем издании 1916 г. называется «От кубизма и футуризма к супрематизму».

[7] Это утверждение Т.Андерсона, что все версии «Мира как беспредметность», обозначенные дробями (1/42, 1/40, 1/41, 1/46,1/47, 1/48, 1/49), следует понимать как интерпретацию соответствующих параграфов в первой книге Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Но как указывает в предисловии к четвертому тому сочинений Малевича А.С.Шатских, более правомерно сопоставить первую часть и нумерацию параграфов к ней, пропущенных, начиная с 40. Предположительно трактаты с дробями являются громадными блоками-вставками. О книге Шопенгауэра Малевич пишет М.О.Гершензону в 1924г., тогда, когда уже появилось его собственное сочинение, что он не читал «Мир как воля и представление», но полемизировал с заглавием.

[8] А.Шопенгауэр «Мир как воля и представление», пер. Ю.Айхенвальда, кн.3, §71.

[9] К.Малевич «1/42. Беспредметность», собр.соч., т.4, стр.69-89.

[10] Теософские идеи в то время в Москве и Петербурге «витали» в воздухе, они повлияли не только на символистов, но и на Матюшина, Кандинского, Малевича.

[11] К.Малевич «1/42. Беспредметность.» Собр.соч., т.4.

[12] «Представления, создавшие мир как волю и представление, направляют их на борьбу со стихией, т.е. борются со своими представлениями и волей .. Материя злобна и опасна – стихийна...» «1/41. Философия калейдоскопа.» Собр.соч., т.4, стр.62.

[13] «Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений, он равен Вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней; в нем проходят также солнце, все звездное небо комет и солнца, и так же они блестят и движутся, как в природе, так же кометы в нем появляются и, по мере своего исчезновения в природе, исчезают и в нем, все проекты совершенств существуют в нем» «Бог не скинут. Искусство, Церковь, Фабрика.» (1922), собр.соч., т.1, стр.240-241.

[14] «Может быть, мозг человека и есть зеркало, в котором существуют только отражения, а действительность остается в своем неизменном состоянии, и только присоединении отражения с действительностью мы получаем закон формы, без этого нет формы, как нет орнамента в зеркалах калейдоскопа, когда удалена действительность... Отсюда человек – это особенный зеркальный аппарат и тело из особых соединений и действия, в котором отражается бытие физическое...» там же, стр.60.

[15] Известны свидетельства близких ему людей, что Малевич был настолько потрясен рождением «Черного квадрата», что не мог ни есть, ни пить некоторое время. А.С.Шатских приводит в подтверждение силы его экстатического переживания белые стихи, сопровождавшие супрематический этап его биографии: «Я нахожусь в 17 верстах от Москвы// Сейчас 3 минуты первого 11 июля 1-ый час 1918//три минуты закончило время нашего быстрого дня во мне. Мчались миллионы полос. Тупилось//зрение и осязать не могло лучами места.//Я перестал видеть. Глаз потух в новых проблесках...» Собр.соч., 3 том, стр.8.

[16] К.Малевич «Родоначало супрематиума.», «Анархия», №81, 1918 г., собр.соч., т.1, стр.112.

[17] А.Безансон «Запретный образ. (Интеллектуальная история иконоборчества)», Москва, «МИК», 1999, пер.М.Розанова.

[18] Ж.-М.Шаффер считает, что минимализм и концептуализм - «завершения этого движения (романтической парадигмы) – в форме или сведения произведения к объектному отношению, предполагаемому не подлежащему большей редукции (минимализм), или его распыления в теоретической конструкции, чей феноменальный объект будет лишь смутно зашифрован (концептуальное искусство)» J.-M.Schaeffer «L’art de l’âge moderne», p.15.

[19] J.-M.Réol « L’absolu pictural » in « Pratiques abstraites », Paris, PUF, p.156.

[20] К.Малевич «Супрематизм.34 рисунка», Витебск, Уновис, 1920г., собр.соч., т.1, стр.189.

[21] Собр.соч., т.1, стр.53.

[22] «Супрематизм как чистое познание», собр.соч., т.3, стр.179.

[23] «Только Искусство, освобождаясь от утилитарного предметного использования, пришло к беспредметному», там же, стр.166.

[24] «Появление беспредметности приводит меня к заключению, что развитие всей практической культуры (человека) было заключено триединством. Лик его культуры состоял из Науки, или техники производства, Религии и Искусства...» там же, стр.145

[25] «Крестьянка» (1929-1930?), Русский Музей.

[26] В предисловии к 3т. собр.соч. Малевича это подтверждает А.С.Шатских: «Особо следует отметить антиутопичность социально-общественных идей Малевича-философа; принципиально прогрессистское мировоззрение заставляло его резко протестовать против идеологии и культивирования «Будущего как предметной надежды», которые практиковались «вождями предметного блага».

[27] Собр.соч., т.2, стр.30 (эти слова Малевича открывали книгу  «Измы искусства» Э.Лисицкого, Г.Арпа).

[28] Н.Гудмен (1906-1998) – американский философ, в книге «Языки искусства» (Languages of Art, 1968) предложил проект «единой системы символов», включающей в себя на основе символизации и искусство, и науку, и обыденный язык.

[29] «Основополагающие утверждения теософии – что мир представляет собой иерархически организованную целостность разных уровней сознания... когда все стремятся к перемещению на более высокий план; что мы всего лишь примитивные механизмы восприятия у порога космического сокровенного знания – подобные утверждения были частью философских концепций многих писателей и художников... Подобные идеи были важной составной частью символистского мировоззрения в целом» Д.Боулт «Органическая культура и наследие символизма»// Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века», Москва, 2000.

[30] «Если я спрашиваю о мире, вы можете предложить мне рассказать, каков он в одной или многих системах координат; но если я настаиваю, чтобы вы сообщили мне, каким он является вне всех систем координат, то что вы можете сказать?» Н.Гудман, «Способы создания миров», пер.М.В.Лебедев, Праксис, Логос, Идея-Пресс, 2001, стр.119-120.

[31] Фотографии прилагались к варианту «Мир как беспредметность», напечатанному в 1927г. в Германии. Собр.соч., т.2, стр.326.

[32] «Мир как беспредметность. Ч.1 Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», собр.соч.,т.2, стр.57.

[33] там же, стр.66.

Обсудите в соцсетях

Система Orphus
Loading...

Главные новости

18:35 СМИ назвали место содержания главаря ИГ
18:08 Опубликовано видео ликвидации боевиков в Дагестане
17:25 Между сторонниками Саакашвили и полицией произошли столкновения
16:47 Прокуратура впервые запросила пожизненный срок для торговца наркотиками
16:24 Курс биткоина превысил 20 тысяч долларов
16:16 Спортсменам РФ разрешили использовать два цвета флага на Олимпиаде
15:13 В Госдуме назвали неожиданностью слежку Финляндии за Россией
14:54 Скончался Георгий Натансон
14:15 В Крыму работы на трассе «Таврида» привели к перебоям с интернетом
13:44 В Москве снова побит температурный рекорд
13:15 СМИ сообщили об убийстве плененного ИГ казака
12:39 Губернатор Подмосковья пообещал избавить жителей региона от вони в начале года
12:07 Правительство Австрии поддержало смягчение санкций против РФ
11:35 Глава МИД Великобритании не увидел фактов влияния РФ на Brexit
11:15 СМИ рассказали о затрате Пентагоном 20 млн долларов на изучение НЛО
10:52 В Финляндии возбуждено дело после публикации данных о контроле разведки над интернетом
10:20 Представители Трампа обвинили спецпрокурора по РФ в незаконном получении документов
09:53 Завершилось голосование по названию моста в Крым
09:34 В Москве побит абсолютный температурный рекорд с 1879 года
09:24 Источник рассказал о переносе с Байконура пилотируемых пусков
09:12 В Дагестане силовики вступили в бой с боевиками
16.12 22:07 Курс биткоина превысил 19 тысяч долларов и вернулся обратно
16.12 21:03 СМИ узнали о «мирном» письме Саакашвили к Порошенко
16.12 19:56 Собчак заявила о готовности не участвовать в выборах
16.12 19:45 ПАРНАС отказался от выдвижения своего кандидата в президенты
16.12 19:28 Галерея-банкрот потребовала 27 млн рублей из Фонда храма Христа Спасителя
16.12 19:14 Российский биатлонист принес сборной первую медаль Кубка мира
16.12 17:07 Володин призвал власти РФ и Белоруссии уравнять граждан в правах
16.12 16:18 Фигуранта дела о контрабанде алкоголя нашли убитым в Ленобласти
16.12 15:13 Экс-сотрудник ФСБ отверг обвинения в хакерских атаках против США
16.12 15:11 Украина составила план покорения Крыма телевидением
16.12 14:07 Ученые из США выложили в сеть видео с ядерным испытанием
16.12 13:55 Овечкина признали одним из величайших игроков в истории НХЛ
16.12 13:12 Борис Джонсон снялся в «рекламе» сока с Фукусимы
16.12 12:53 Глава Минтруда анонсировал выделение 49 млрд рублей на ясли
16.12 11:40 В Москве мошенники забрали 20 млн рублей у покупателя биткоинов
16.12 11:29 Норвегия первой в мире «похоронила» FM-радио
16.12 10:51 Российские военные обвинили США в подготовке «Новой сирийской армии» боевиков
16.12 10:00 Россия вложила в госдолг США 1,1 млрд долларов за месяц
16.12 09:51 Собянин позвал москвичей оценить новогоднюю подсветку
16.12 09:21 Трамп включит «агрессию» КНР в стратегию нацбезопасности
15.12 21:08 Отца предполагаемых организаторов теракта в метро Петербурга выслали в Киргизию
15.12 20:57 Майкл Джордан назван самым высокооплачиваемым спортсменом всех времен
15.12 20:36 Вероника Скворцова обсудила с Элтоном Джоном борьбу с ВИЧ
15.12 20:23 Полиция открыла огонь по мужчине с ножом в аэропорту Амстердама
15.12 20:07 Falcon 9 отправила груз на МКС и вернулась на космодром в США
15.12 19:47 В Пентагоне рассказали о новом сближении с российской авиацией в Сирии
15.12 19:44 ЦБ оценил объем докапитализации Промсвязьбанка в 100-200 млрд рублей
15.12 19:27 Пожизненно отстраненная от Игр скелетонистка Елена Никитина выиграла ЧЕ
15.12 19:18 Косово объявило о создании собственной армии к марту 2018 года
Apple Boeing Facebook Google IT NATO PRO SCIENCE видео ProScience Театр Pussy Riot Twitter аварии на железной дороге авиакатастрофа Австралия Австрия автопром администрация президента Азербайджан акции протеста Александр Лукашенко Алексей Кудрин Алексей Навальный Алексей Улюкаев алкоголь амнистия Анатолий Сердюков Ангела Меркель Антимайдан Армения армия Арсений Яценюк археология астрономия атомная энергия аукционы Афганистан Аэрофлот баллистические ракеты банковский сектор банкротство Барак Обама Башар Асад Башкирия беженцы Белоруссия Белый дом Бельгия беспорядки бизнес биология ближневосточный конфликт бокс болельщики «болотное дело» большой теннис Борис Немцов Бразилия ВВП Великая Отечественная война Великобритания Венесуэла Верховная Рада Верховный суд взрыв взятка видеозаписи публичных лекций «Полит.ру» видео «Полит.ру» визовый режим Виктор Янукович вирусы Виталий Мутко «ВКонтакте» ВКС Владивосток Владимир Жириновский Владимир Маркин Владимир Мединский Владимир Путин ВМФ военная авиация Волгоград ВТБ Вторая мировая война вузы выборы выборы губернаторов выборы мэра Москвы газовая промышленность «Газпром» генетика Генпрокуратура Германия ГИБДД ГЛОНАСС Голливуд гомосексуализм госбюджет Госдеп Госдума госзакупки гражданская авиация Греция Гринпис Грузия гуманитарная помощь гуманитарные и социальные науки Дагестан Дальний Восток деньги День Победы дети Дмитрий Медведев Дмитрий Песков Дмитрий Рогозин доллар Домодедово Дональд Трамп Донецк допинг дороги России драка ДТП Евгения Васильева евро Евровидение Еврокомиссия Евромайдан Евросоюз Египет ЕГЭ «Единая Россия» Екатеринбург ЕСПЧ естественные и точные науки ЖКХ журналисты Забайкальский край закон об «иностранных агентах» законотворчество здравоохранение в России землетрясение «Зенит» Израиль Индия Индонезия инновации Интервью ученых интернет инфляция Ирак Ирак после войны Иран Иркутская область искусство ислам «Исламское государство» Испания история История человечества Италия Йемен Казань Казахстан казнь Калининград Камчатка Канада Киев кино Киргизия Китай Климат Земли, атмосферные явления КНДР Книга. Знание Компьютеры, программное обеспечение кораблекрушение коррупция космодром Восточный космос КПРФ кража Краснодарский край Красноярский край кредиты Кремль крушение вертолета Крым крымский кризис Куба культура Латвия ЛГБТ ЛДПР Левада-Центр легкая атлетика лесные пожары Ливия лингвистика Литва литература Лондон Луганск Малайзия МВД МВФ медиа медицина междисциплинарные исследования Мексика Мемория метро мигранты МИД России Минздрав Минкомсвязи Минкульт Минобороны Минобрнауки Минтранспорта Минтруд Минфин Минэкономразвития Минюст мировой экономический кризис «Мистраль» Михаил Саакашвили Михаил Ходорковский МКС Молдавия Мосгорсуд Москва Московская область мошенничество музыка МЧС наводнение Надежда Савченко налоги нанотехнологии наркотики НАСА наука Наука в современной России «Нафтогаз Украины» недвижимость некоммерческие организации некролог Нерусский бунт нефть Нигерия Нидерланды Нобелевская премия Новосибирск Новые технологии, инновации Новый год Норвегия Нью-Йорк «Оборонсервис» образование обрушение ОБСЕ общественный транспорт общество ограбление Одесса Олимпийские игры ООН оппозиция опросы оружие отставки-назначения Пакистан палеонтология Палестинская автономия Папа Римский Париж ПДД педофилия пенсионная реформа Пентагон Петр Порошенко пищевая промышленность погранвойска пожар полиция Польша похищение права человека правительство Право правозащитное движение «Правый сектор» преступления полицейских преступность Приморский край происшествия публичные лекции Рамзан Кадыров РАН Революция в Киргизии Реджеп Эрдоган рейтинги религия Реформа армии РЖД ритейл Роскомнадзор Роскосмос Роспотребнадзор Россельхознадзор Российская академия наук Россия Ростов-на-Дону Ростовская область РПЦ рубль русские националисты РФС Санкт-Петербург санкции Саудовская Аравия Сахалин Сбербанк Свердловская область связь связь и телекоммуникации Севастополь сельское хозяйство сепаратизм Сербия Сергей Лавров Сергей Собянин Сергей Шойгу Сирия Сколково Славянск Следственный комитет следствие смартфоны СМИ Совбез ООН Совет по правам человека Совет Федерации сотовая связь социальные сети социология Социология в России Сочи Сочи 2014 «Спартак» спецслужбы «Справедливая Россия» спутники СССР Ставропольский край стихийные бедствия Стихотворения на случай страхование стрельба строительство суды суицид США Таджикистан Таиланд Татарстан театр телевидение телефонный терроризм теракт терроризм технологии транспорт туризм Турция тюрьмы и колонии убийство УЕФА Украина Условия труда ФАС Федеральная миграционная служба физика Филиппины Финляндия ФИФА фондовая биржа фоторепортаж Франсуа Олланд Франция ФСБ ФСИН ФСКН футбол Хабаровский край хакеры Харьков Хиллари Клинтон химическое оружие хоккей хулиганство Центробанк ЦИК Цикл бесед "Взрослые люди" ЦСКА Челябинская область Чехия Чечня ЧМ-2018 шахты Швейцария Швеция школа шоу-бизнес шпионаж Эбола Эдвард Сноуден экология экономика экономический кризис экстремизм Эстония Южная Корея ЮКОС Юлия Тимошенко ядерное оружие Япония

Редакция

Электронная почта: politru.edit1@gmail.com
Адрес: 129090, г. Москва, Проспект Мира, дом 19, стр.1, пом.1, ком.5
Телефон: +7 495 980 1894.
Яндекс.Метрика
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003г. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2014.