Полiт.ua Государственная сеть Государственные люди Войти
14 декабря 2017, четверг, 16:23
Facebook Twitter LiveJournal VK.com RSS

НОВОСТИ

СТАТЬИ

АВТОРЫ

ЛЕКЦИИ

PRO SCIENCE

СКОЛКОВО

РЕГИОНЫ

11 февраля 2010, 23:00

Свобода средневекового искусства

Новое Литературное Обозрение

В Средние века Библия, как известно, была Книгой для всех сфер жизни. Она же не могла не стать источником канона для искусства: в эпоху главенства христианской религии оно формально служило Церкви и решало соответствующие мировоззренческие задачи. Из-за общеизвестной каноничности средневекового искусства сложилось мнение о его однообразии, отсутствии свободы и фантазии у авторов этой эпохи. Однако это не совсем верно: хотя средневековое искусство руководствовалось универсальными — христианскими — канонами, основной задачей художника оставалось рассказать о невидимом, «изобразить неизобразимое», пользуясь при этом собственными выразительными средствами. «Полит.ру» публикует статью Олега Воскобойникова, в которой автор анализирует произведения искусства Средневековья и рассуждает о том, как авторам этой эпохи удавалось сочетать каноны с фантазией и внутренней свободой. Статья опубликована в журнале «Новое литературное обозрение» (2009. № 99).

«К чему в монастырском клуатре, где братия предается чтению, эти смехотворные чудовища? Эта странная уродливая красивость и это красивое уродство? Что здесь делают грязные обезьяны, дикие львы, страшенные кентавры, полулюди-полузвери, пятнистые тигры, сражающиеся рыцари, трубящие охотники? То при одной голове увидишь множество тел, то на одном теле — несколько голов. То у четвероногой твари — хвост змеи, то рыба красуется головою зверя. Смотришь: спереди — конь, сзади — коза, или наоборот: рогатая голова покоится на туловище лошади. Повсюду является взору такое немыслимое разнообразие форм, что скорее будешь читать на мраморе, чем листать книгу, и весь день глазеть на эти произведения, вместо того, чтобы размышлять о Божием законе. Боже праведный! Если здесь не стыдятся глупости, то пусть хотя бы пожалеют средств!»[1].

В этих возмущенных словах богослова и аскета Бернарда Клервоского (XII в.) звучит отголосок многовековых дискуссий о назначении искусства в жизни средневекового христианского общества. Св. Бернард не был ни мракобесом, ни человеком, лишенным эстетической чувствительности. Напротив, создатель цистерцианского монашеского ордена заложил основу художественной системы, альтернативной тому миру образов, который в наши дни принято называть «романским», а для него справедливо ассоциировался с великим бургундским аббатством Клюни, находившимся неподалеку от его собственного Сито[2]. Для нас, однако, важен не конфликт между монашескими движениями и стилистическими школами, а ярко выразившаяся в процитированной «Апологии к аббату Гильому из Сен-Тьерри» сущностная проблема всего средневекового искусства как явления культуры: в чем его смысл? Можем ли мы подходить к памятникам, создававшимся на огромной территории на протяжении тысячи лет, с теми же критериями понимания и оценок, с которыми мы смотрим на произведения эпохи Возрождения или современности? Выразил ли Бернард общее мнение, ставя на первое место Книгу и Божий закон? Значит ли такая в целом общепринятая тогда шкала ценностей, что искусства как такового, в нашем постренессансном (единственно правильном?) представлении, в Средние века не было?[3] Обладал ли мастер необходимой свободой, правом на фантазию, на эксперимент, на риск, на ошибку, без которого немыслимо искусство?

Для историка нет ничего новаторского или оригинального в том, чтобы увидеть в произведениях искусства как предмет для размышления, так и документ для изучения. Однако любой историк знает, что муза историка искусства — близкая родственница Клио, но все же не она сама. Это отражается в традициях академического образования и разделения дисциплин. В результате, когда медиевист обращается к изобразительному материалу, он зачастую не может или не хочет выйти за рамки чистой утилитарности, иллюстративности. Такая утилитарность, резонно раздражающая историков искусства, не может не приводить к ошибкам в трактовках, к научной некорректности. Разделение дисциплин и дидактической практики вполне оправданно, но оно не должно быть непреодолимым. Нижеследующие строки не предлагают новый взгляд на историю средневекового искусства в противовес принятым у исследователей периодизациям и оценкам, не ставят под сомнение существующие в искусствознании методы анализа памятников или преподавания. Они представляют собой попытку развернуто высказать несколько методологических соображений о том, какие задачи может решать, основываясь на изобразительном материале, именно историк, какие вопросы он может и должен перед собой ставить и каким инструментарием при этом пользоваться.

ПРОБЛЕМЫ ТЕРМИНОЛОГИИ И ХРОНОЛОГИИ

Объединяющей задачей истории «гражданской» и истории искусства является реконструкция прошлого культуры и развития человека как вида, способного, в отличие от других живых существ, к духовной, культурной деятельности. И здесь сразу же встает вопрос хронологии. Что значат для историка термины вроде «предкаролингского», «каролингского», «оттоновского», «романского», «готического», «проторенессансного» и т. п.? Сами историки искусства все настойчивее подвергают критике применимость подобных понятий для объяснения сути художественных процессов. Тем более закономерен вопрос о том, почему, скажем, витраж должен развиваться в том же ритме, что и феодальный линьяж, куртуазная поэзия или полифоническое пение, хотя эти явления истории культуры в Западной Европе совпали по времени? Наверное, некоторое удивление может вызвать утверждение, что «классика и барокко существуют не только в Новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой чужеродной почве, как готика» (Вёльфлин). При этом Л.Б. Альберти, Л. Валла, Дж. Вазари называли «готикой» все, что для них ассоциировалось с «устаревшей манерой» и «варварством», и они вряд ли согласились бы со смыслом приведенного выше постулата классика искусствознания XX столетия[4]. Между тем, все по-своему правы.

Нас эта видимая терминологическая неясность тоже может сильно запутать. В средневековой Европе не было такого времени, когда повсюду главенствовал бы единый стиль, который мы могли бы без множества оговорок обозначить одним из привычных нам названий. Жизнь художественных форм, при всем желании некоторых историков искусства, не подчиняется законам, описанным Дарвином в «Происхождении видов»[5]. Художественные формы не просто эволюционируют, но сосуществуют, противоборствуют, влияют друг на друга, кочуют из страны в страну, неся с собой заложенные в них определенные культурные и политические ценности, всякий раз заново и по-новому их переосмысляя и перерабатывая. В этом одна из характернейших и интереснейших особенностей жизни средневекового искусства: оно руководствовалось универсальными — христианскими — задачами, служило универсалистскому институту — Церкви, но язык его представлял собой, если угодно, бесчисленное множество «диалектов». Некоторые из этих диалектов, например скульптурные школы Бургундии, Тулузы или нижнего течения Арно в Тоскане, зачастую существовали совсем недолго, не выйдя за рамки одного, иногда двух поколений мастеров, на небольшой территории, оставляя после себя несколько шедевров, множество памятников второго порядка, но никакой долговечной местной традиции. Однако благодаря всеобщности тем, идей, художественных задач, развитие искусства никогда не прекращалось, а шло скачками, чередой «ренессансов», как сказал бы Панофский. Для понимания этого общего развития — не только искусства, но и всей культуры — важен каждый фрагмент.

Мы должны работать над созданием такого представления об историческом времени, которое сложилось бы в сетку различных временных координат, где инерция одной сферы может сопровождаться и компенсироваться динамикой и достижениями в другой. В истории средневекового искусства, как и любого иного, бывали периоды напряженных исканий и эпохи с относительно умеренной фантазией, со слабо выраженной способностью к развитию и самообновлению. «Тотальная» история культуры вырабатывает (и должна постоянно перерабатывать) периодизацию, более нюансированную и сложную, чем та, к которой привыкли историки, с одной стороны, и историки искусства — с другой. В этом — одна из многих задач, над решением которых, как следует с радостью признать, ученые смежных дисциплин в последние десятилетия много и успешно работают сообща.

ИСКУССТВО, РЕЛИГИЯ И ЦЕРКОВЬ

В эпоху главенства христианской религии искусство действительно формально служило Церкви и решало те же мировоззренческие задачи, но пользовалось при этом собственными выразительными средствами. Поэтому не следует путать художественные и религиозные задачи. Ни в одном из своих жанров, будь то архитектура, скульптура, мелкая пластика, монументальная или книжная живопись, витраж или иконопись, средневековое искусство почти никогда не было просто иллюстрацией каких-либо доктрин: религиозных, политических, философских или иных. Но самой своей свободой и изобретательностью, богатством выразительных средств и индивидуальным мастерством художник помогал — как мы увидим ниже — эти доктрины вырабатывать. При этом, как ни парадоксально, обычно он не обладал достаточным уровнем общего образования и стоял в общественной иерархии довольно низко! Симптоматично, однако, что кодификатор западной, то есть латиноязычной, литургической практики, человек, обладавший несомненным эстетическим чутьем, епископ Гильом Дуранд (XIII в.) в монументальном «Распорядке богослужений» (Rationale divinorum officiorum) цитирует Горация:

Знаю: все смеют поэт с живописцем — и все им возможно,

Что захотят.

(«Наука поэзии». Ст. 9. Пер. М. Дмитриева)

И поясняет, что «различные истории Ветхого и Нового Заветов художники рисуют по своему усмотрению».

Так рассуждали многие. Еще при Карле Великом, около 800 года, придворные богословы, полемизируя с греками, только что восстановившими тогда иконопочитание после первого витка иконоборчества, в так называемых «Карловых книгах» (Libri Carolini) признавали значительную формальную свободу художников. Библия, как известно, была Книгой для всех сфер жизни. Она же не могла не стать источником канона для искусства. И привязанность средневекового христианского искусства к заранее заданным формулам, его общеизвестная каноничность не являются доказательством какой-либо однообразности. Практически любая институциализированная религия с подозрением относится к фантазии, средневековое христианство в частности. Но история средневекового искусства показывает, что фантазия художников не только терпелась Церковью, но и поощрялась.

КОПИЯ И ЦИТАТА.

РИМ — РАВЕННА — ААХЕН — ИЕРУСАЛИМ

Когда историк находит образец, с которого скопирован тот или иной более поздний памятник, это тоже не свидетельствует о бессмысленном подражательстве. Подражание, мимесис, не тождественны подражательству, факсимиле или плагиату. Термином «копия» медиевисту, как и всякому историку, следует пользоваться осторожно, потому что он зачастую лишает каждый индивидуальный предмет его исторического содержания. Правильнее говорить о «цитировании». Напротив, чудотворные иконы именно копировались, иконописцы и заказчики воспринимали их как копии, списки, но решались при этом не художественные, а в большей степени религиозные или политические задачи.

Чаще всего подобное заимствование было культурно обосновано, оно рассказывает нам об общественных и политических союзах или, наоборот, конфликтах ничуть не хуже, а иногда и объективнее, правдивее, чем письменные свидетельства. Неверна распространенная среди многих ученых презумпция большей объективности записанного слова перед «образом». Например, историки архитектуры знают, что небольшая молельня в Жерминьи-де-Пре близ Орлеана связана со знаменитой Аахенской капеллой, поскольку была создана по заказу Теодульфа, епископа Орлеанского и аббата Флёри. Для нас это знак определенного культурного единства в среде придворной образованной элиты, «Академии» Карла Великого, ведь Теодульф был одним из самых талантливых ее представителей. Строя себе дворец с церковью, он не мог не ориентироваться на императорский образец. Однако первое письменное свидетельство этой связи двух памятников относится только к Х веку. Точно так же никто не отметил письменно, что Аахенская капелла, в свою очередь, была «слепком» с равеннского Сан-Витале, хотя известно было о перевозке колонн и других материалов из Италии за Альпы и о том, что Карл, бывавший в Равенне, восхищался этим образцом ранневизантийского зодчества в позднеантичном имперском городе. Теодульф, конечно, ориентировался на нечто вроде аахенской «моды», на эстетические вкусы, царившие при дворе, одним из законодателей которых он сам и был. Но будучи человеком неординарным и смелым, он не побоялся использовать иные архитектурные модели, среди которых исследователи находят как далекий Эчмиадзин в Армении, так и небольшие храмы родной для Теодульфа Испании (Санта-Комба в Галисии, Санта-Мария де Мельке близ Толедо). Результат: перед нами здание в высшей степени новаторское и оригинальное, оригинальное в рамках традиции и соответствующее этикету каролингской культуры[6].

Для каролингской элиты, чтобы почувствовать единство Жерминьи и Аахена, видимо, было достаточно уже того, что в центральном пространстве обоих храмов стояли колонны, пусть и с различными конструктивными функциями. В Жерминьи они были как бы «цитатами» Аахена, а в Аахене — Равенны. И этому единству не противоречило то, что королевская капелла — восьмиугольная, а схема церкви Теодульфа — так называемый греческий равносторонний крест с апсидами по всем четырем сторонам. Совсем уж парадоксальным современному сознанию покажется то, что в архитектурной эстетике Средневековья круглая пространственная форма воспринималась как указание на квадратную или, скажем, восьмиугольную. Образованному и чуткому средневековому зрителю достаточно было нескольких заимствованных элементов, зачастую перегруппированных, чтобы почувствовать неразрывную связь между произведениями: оригиналом и копией[7].

Точно так же бросающееся в глаза несоответствие не мешало им видеть в бронзовой волчице (или медведице?), сидевшей перед ааехенским дворцом, Капитолийскую волчицу. Те из них, кто бывал в Риме, знали, что «мир вскормившая волчица» стояла на площади перед папским дворцом в Латеране, поэтому и дворец Карла тоже назвали «Латераном», и это идеологически важное наименование значило для умов того времени больше, чем реальное несоответствие двух волчиц[8]. Агнел Равеннский, современник событий, рассказывает, что Карлу, после императорской коронации 800 года остановившемуся в Равенне, так понравилась конная бронзовая статуя Теодориха, что он приказал увезти ее на север и тоже поставить перед своим «Латераном». Император якобы сам заявил, что никогда не видел ничего более прекрасного.

Должны ли мы верить на слово ему и хронисту? Была ли красота причиной экспроприации или более важным следует считать культурно-политическое чутье новоиспеченного возродителя западной Империи, решившего как бы собрать у себя дома имперские «святыни», способные конкурировать с таким же имперским изобразительным комплексом, который он только что видел в папском Риме? Напомним, что там же, перед Латераном, видимо, со времен Григория Великого стояла и конная статуя Марка Аврелия, идентифицировавшаяся чаще всего, но не всегда, с Константином (средневековые путеводители по Риму называют ее caballus Constantini). Не дошедший до наших дней равеннско-аахенский «Теодорих», судя по описаниям разного времени, иконографически был так же мало похож на римского «Марка Аврелия-Константина», как сидящая волчица (медведеца?) на стоящую волчицу (без близнецов, приписываемых Антонио Поллайоло), но все же достаточно, чтобы сыграть в глазах придворной элиты заданную ему идеологическую роль. За такими несоответствиями от нас не должны ускользать важные детали культурных связей и идеологии каролингского времени. Не случайно Ангильберт, член придворной Академии, в «Поэме о Карле Великом» (I, III, 97—98) писал об Аахене как о «втором Риме».

Итак, ни один памятник, как литературный, так и фигуративный, на протяжении всего средневекового тысячелетия не копировался полностью. Это хорошо видно на многочисленных примерах репродукции иерусалимского храма Гроба Господня. Его форма, совмещавшая в себе базилику и ротонду, была достаточно специфической и, следовательно, воспроизводимой и узнаваемой. Однако это далеко не всегда было возможно, потому что Иерусалим был во всех отношениях далек от христианского Запада. Воспроизведение реальных форм могло заменить уже простое заимствование посвящения: самого имени Гроба Господня было достаточно для того, чтобы типически и фигурально даже скромная молельня воспринималась как напоминание о далекой святыне. Не случайно такие «иерусалимы» часто возникали при кладбищах: символически они должны были напоминать верующим, пришедшим сюда для поминальной молитвы, о грядущем воскресении. Такая меморативная функция храмов, не только посвященных Гробу Господню, очень важна для понимания священной топографии всего западнохристианского мира, пересеченного по всем направлениям путями паломников.

ЗНАЧЕНИЕ ПИСЬМЕННЫХ СВИДЕТЕЛЬСТВ

При анализе конкретных явлений и памятников нельзя забывать о степени традиционности и новаторства, столь важных для всеобщей истории культуры. Но судить о них следует, во-первых, учитывая меняющееся в Средние века отношение к авторитету древности в целом, во-вторых, не доверяясь беззаветно письменным свидетельствам современников, этому идолу многих историков вообще и историков искусства в частности. Описания памятников в хрониках и иных литературных произведениях, документы об их создании, хартии, путеводители по святым местам и другие письменные источники по истории искусства, сколь бы они ни были занимательны, информативны и объективны, нужно читать, не забывая о том, что текст, по определению, не равнозначен образу, они говорят на разных «языках».

Вместе с тем ценность письменных свидетельств велика, учитывая масштабы утрат памятников, порой плачевную сохранность и фрагментарность наших знаний о них. Однако сопоставление некоторых описаний с дошедшими произведениями искусства зачастую заставляет задуматься над способностью или желанием средневековых писателей более или менее объективно передавать то, что они видели перед собой. Так, в написанном в XII в. путеводителе по «чудесам» Рима Магистра Григория, человека культурного и большого почитателя Рима и его легенд, челка коня Марка Аврелия превратилась в кукушку, варвар под его ногой — в скорчившегося карлика, отставленная в сторону левая рука императора почему-то держит поводья (которых на самом деле нет и не было). В случае с этим уже упоминавшимся «Марком-Константином» в распоряжении современного историка множество различных источников, создававшихся на протяжении тысячелетия, которые позволяют «корректировать» Григория, хотя в других случаях тот, напротив, подкупает и видимой критичностью к своим информантам, и чувствительностью к эстетическим достоинствам описываемых памятников. Гораздо чаще историку приходится доверять, или не доверять, какому-нибудь единственному, случайному письменному свидетельству, рисунку, отстоящему от оригинала на несколько веков, чертежу, слепку, гравюре, зафиксировавшим что-то из первоначального облика навсегда утерянных, но важнейших для своего времени изображений, статуй и построек.

Таким примерам несть числа, но нужно искать критерии оценки обьективности подобных «отражений» и косвенных свидетельств, а также знать, какие вопросы мы имеем право им задавать, а какие — нет. Меньше всего они могут рассказать о стилистических особенностях исполнения образа, и это многое отнимает не только у историка искусства, но и у историка, склонного видеть в стиле информацию к размышлению. Однако и письменные свидетельства о создании или нахождении тех или иных изображений в конкретном месте в конкретное время тоже весьма информативны, в том числе для понимания событий европейского масштаба.

Так, из свидетельств современников мы знаем, что в 1120—1130-е годы римские понтифики Калликст II и Иннокентий II на заключительном этапе борьбы за инвеституру вели активную художественную деятельность в Риме и за его пределами. Эта художественная деятельность имела в большой степени политическое значение.

Считается, что Вормсский конкордат 1122 года стал компромиссом, пусть временным, между духовной и светской властями. Совсем не это можно «вычитать» из того, что было изображено в Латеранском дворце по воле Калликста II. Во второй половине XII века Арнульф, епископ Лизьё, увидел в приемном зале серию изображений римских епископов и Отцов Церкви, попирающих ногами врагов — еретиков и раскольников. Серия заканчивалась фигурой самого Калликста II (1119—1124), воспользовавшегося как подножием епископом Маврикием Пражским, выдвинутым императором Генрихом V в качестве антипапы под именем Григория VIII (явление, типичное в борьбе пап и императоров). На другой фреске того же дворца Калликст II, опять же попирающий папу-схизматика, получает из рук Генриха V текст конкордата. Перед нами изображение умиротворения, но с очевидным для заказчика и зрителя нюансом: папа восседает на троне победителем, а светский государь стоит перед ним и подносит текст. Жест подношения говорил сам за себя и воспринимался в феодальных категориях. А в так называемом «Толедском кодексе» (заметим, впрочем, не в монументальной живописи) Калликст II дошел до того, что дал изобразить себя попирающим императора!

Иннокентий II продолжил начинание своего предшественника, и по его заказу во дворце была изображена коронация Лотаря II в 1133 году. Въезд государя в Рим и церемония коронации сопровождались надписью: «Король встал перед вратами и вначале подтвердил честь Рима, потом он стал человеком папы, и тот дал ему корону». Такое утверждение вассальной зависимости императорской власти от папской было уже абсолютно провокационно (нескладно звучащее по-русски «стал человеком папы» значило собственно принесение оммажа, часть ритуала вассалитета). И эти фрески имели прямое следствие в конфликте между Фридрихом I Барбароссой и курией: во время переговоров с папскими посланниками в 1157 году германский император потребовал уничтожения и фресок, и надписей, «чтобы не осталось этого вечного напоминания о споре между духовной и светской властью», как гласил официальный диплом. Это уже чистая политика.

Описание Арнульфа, что немаловажно, дошло до нас в его письме к папе Александру III, который в то время вынужден был вести тяжелую борьбу против Фридриха I Барбароссы и антипапы Виктора II. Комментарий образованного епископа к латеранским фрескам, хорошо, впрочем, известным папе Александру, подтверждает и без того очевидное антиимперское политическое содержание рассмотренной программы и свидетельствует об актуальности и понятности их для наследников Калликста на кафедре Св. Петра. Александр III заказал уже не фреску, а мозаику (!) на архитраве портика Латеранской базилики (т.е. у всех на виду) с изображением истории папы Сильвестра и императора Константина Великого, в которой была предложена куриальная трактовка знаменитого «Константинова дара» со сценами исцеления папой императора от проказы, крещением и письменной передачей прав на светскую власть в Западной Римской империи (с надписью: Rex in scriptura Sylvestro dat sua iura). Здесь следует отметить, что для средневекового человека иерархическая разница между фреской и мозаикой была принципиальной.

ПИСЬМЕННОЕ И ВИЗУАЛЬНОЕ СВИДЕТЕЛЬСТВО: НОВЫЕ ОТКРЫТИЯ

Продолжим эту линию чуть дальше. Известно, что и с Барбароссой противостояние между духовной и светской властью на Западе не прекратилось, и, естественно, не прекратилось использование всех жанров искусства как средств пропаганды. От эпохи Фридриха II (1220—1250) и его противников Григория IX и Иннокентия IV сохранились не только описания, но и конкретные памятники. Не останавливаясь на них подробно, упомянем лишь об одной недавней счастливой находке, которая говорит о том, что политические коннотации легко прочитывались в памятниках, связанных с курией, даже без письменных комментариев. В римском монастыре Четырех Мучеников (Santi Quattro Coronati) при Григории IX и Иннокентии IV была создана капелла Св. Сильвестра. В 1245—1246 годах, в разгар борьбы между Фридрихом II и Римской курией, эта небольшая капелла была украшена столь же красноречивым (к счастью, сохранившимся) циклом фресок, что и в свое время Латеран: житие св. Сильвестра трактовано здесь, конечно, в антиимперском ключе, с целью показать духовное и политическое превосходство понтифика над императором, sacerdotium над regnum, как тогда говорили.

Но к капелле примыкал еще и небольшой зал с готическим сводом (откуда его условное название aula gotica), видимо, выполнявший функцию помещения для приемов. Он тоже был полностью расписан лучшими художниками Лацио, но приемный зал с течением времени превратился в монастырскую прачечную, а фрески, давно забытые, были раскрыты после нескольких веков консервации под слоем штукатурки только к 2007 году, опубликованы, но еще недоступны большинству исследователей и посетителей, поскольку находятся в «клаузуре», то есть в стенах женского монастыря[9]. Свод (сохранившийся лишь частично) представляет собой картину зведного неба, а стены украшены роскошным развернутым годовым циклом с месячными трудами, изображениями семи свободных искусств и, главное, внушительными фигурами Добродетелей, на плечах которых восседают Отцы и святые (в том числе недавно канонизированные в то время Франциск и Доминик). Эти фигуры, видимо, так же как понтифики на утерянных латеранских фресках, попирают ногами пороки, частенько представленные нечестивыми царями. Едва ли не самым выразительным из них следует считать ослоухого Нерона, скорчившегося под ногами Любви (karitas) и св. Петра (напомним, первого епископа Рима). Над входной дверью выделяется фигура Соломона, традиционный символ правосудия, по преимуществу светского, но здесь взятого на вооружение высшей церковной властью.

Присутствие Соломона, во-первых, говорит о том, что зал мог использоваться для судебных заседаний, во-вторых, напоминает о том, что создателями столь идеологически важной капеллы и приемного зала были ученейшие юристы Римской курии: кардиналы Стефан Конти и Райнальд, граф Йенне. Они были представителями высшей куриальной элиты и сыграли в эти бурные годы огромную роль во внутренней и внешней политике папского государства, Патримония св. Петра. Знание этих фактов дает ключ к прочтению и всей программы капеллы, и готического зала, и отдельных деталей. Так, на стене зала, в маленькой нише, есть словно вырванное из общего контекста иконографической программы изображение убийства Каином Авеля: оно, несомненно, читалось как аллегория превосходства духовной власти над светской. Именно так ветхозаветный эпизод трактовался в XII в. известным богословом Гонорием Отенским: Авель, пастух, защищает паству от волков-еретиков, приносит в жертву агнца, предвестника Агнца-Христа, и сам становится жертвой Каина, подобно тому как Церковь становится жертвой нападок со стороны нечестивых государей. Характерная деталь подтверждает это толкование: в 1242 году Стефан Конти в качестве аудитора куриального суда вел переговоры с Фридрихом II, державшим в плену нескольких кардиналов, захваченных в битве при острове Монтекристо. С 1245 года он был викарием Рима (vicarius Urbis) и руководил обороной Патримония от войск императора в то время, когда папа Иннокентий IV объявил на I Лионском соборе о низложении Фридриха II. В 1254 году кардинал стал папой под именем Александра IV. В этом контексте маленькая ветхозаветная сцена на стене зала была типичной образной экзегезой к современным событиям — маленькой по масштабу, но богатой по содержанию.

Мы вкратце реконструировали «художественно-политическое» изложение взаимоотношений духовной и светской властей на Западе с точки зрения Папства. Такую реконструкцию, на основании памятников искусства, можно было бы легко расширить от времен Карла Великого до Реформации. Зачастую именно знание деталей биографий заказчиков и конкретных событий истории общеевропейского значения, а не описания современников сами по себе, позволяют нам правильно оценить и понять памятники, как исчезнувшие, так и сохранившиеся. Иногда же наоборот, словесные описания помогают выстроить в уме некое подобие образного ряда, доступного средневековым зрителям, представить себе его восприятие и функционирование в обществе. И все же нужно быть осторожными. Сохранились поэтические описания целых нарративных циклов, которые могли бы очень многое поведать нам о культуре своего времени, если бы дошли до нас. Например, по поэме Эрмольда Нигелла (I пол. IX в.) известны фрески, украшавшие несохранившийся Ингельхаймский дворец Карла Великого (они были посвящены подвигам государей от Нина Ассирийского до самого Карла), по поэме Бальдрика Бургейльского — убранство опочивальни графини Аделы Блуаской, дочери Вильгельма Завоевателя. Однако если первый цикл действительно существовал, то второй был, судя по всему, от начала до конца плодом богатой фантазии нуждавшегося в поддержке знатной дамы поэта… Такая «ложь» не лишает «экфрасис» Бальдрика историко-культурной ценности: в нем впервые на христианском Западе космология предлагается достойным источником сюжетов для символического украшения помещений светской знати, что тоже многое говорит об интеллектуальном климате эпохи.

РИТОРИКА ТЕКСТОВ И ОБРАЗОВ

Бывают ситуации, когда сопровождающий памятник комментарий современника или потомка подтверждает или корректирует то, что дает нам формальный анализ. Около 760 года лангобардский герцог Арехис создал в г. Беневенто (Кампания), при дворце, храм в честь св. Софии, очень необычной, даже экстравагантной формы. Посвящение Премудрости Божией уже говорит само за себя, но всякий, кто видел Великую церковь Константинополя, знает (как знали об этом со времен создания шедевра, в VI в.), что повторить его невозможно. Это, однако, не помешало неизвестному поэту того времени почувствовать и выразить словами главную культурную, политическую и религиозную претензию герцога:

Герцог Арехис воздвиг здесь храм из паросского камня,

Коего образ твоя прежде бессменно являла,

Юстиниан, по красе не знавшая равных постройка[10].

Беневентская София в несколько раз меньше своего столичного образца, она не может сравниться с ним ни по сложности и масштабности архитектурных и инженерных решений, ни по роскоши убранства, ни по удивительному использованию световых эффектов. Однако нельзя не отдать должное смелости создателей лангобардского храма: благодаря оригинальному (и, если не ошибаюсь, уникальному в архитектуре того времени) сочетанию в плане прямоугольных выступов, слегка скругленных стен по бокам от апсид, двух концентрических кругов пилястров, несущих на себе подпружные арки, благодаря подчинению внутреннего пространства строго выверенным геометрическим фигурам (кругу, квадрату, треугольнику) был достигнут зрительный эффект, который не может передать никакая фотография, — его можно лишь почувствовать на месте. Это телесное, если угодно, восприятие архитектурных объемов роднит два столь, казалось бы, разных памятника. И нет сомнения, что это родство ощущали заказчики этой, наверное, самой оригинальной из дошедших до нас лангобардских построек.

Приведем еще один пример. Согласно «Житию св. Мейнверка Падерборнского», капелла Св. Варфоломея при соборе в Падерборне была возведена в 1017 году «греческими мастерами» (per operarios grecos). Формальный анализ памятника показывает, что мастера действительно могли быть греками, хотя, возможно, из Южной Италии, а не из Греции. Падерборнская капелла представляет собой редчайшее явление на западноевропейском фоне, и это автор жития, видимо, вслед за Мейнверком, хорошо понял и выразил на языке того времени. Здесь налицо довольно типичная для Средневековья, унаследованная от античности риторика «чужестранности»: заказчик, приглашая «заморских» мастеров и закупая экзотические материалы, демонстрировал свою мощь, религиозное рвение, политическое влияние, богатство. Сама юстиниановская София — характернейший тому пример.

Претензии или ценности, которые содержали в себе образы, могли комментироваться и дополняться описаниями или сопроводительными надписями внутри изображений. Знаменитый Страшный суд на тимпане собора Св. Лазаря в Отене (Бургундия, 1120-е годы), созданный гениальным скульптором Жильбером, по многим иконографическим параметрам уникален даже на фоне богатой открытиями и экспериментами бургундской романики. Он действовал на воображание зрителя, преимущественно паломника, устрашением и величественностью монументальной фигуры Судии. В этом устрашении, как известно, нет ничего особенно оригинального для данной сцены, но сопровождающая ее хорошо видимая снизу надпись корректирует этот «страх Божий»:

Страхом страшатся пусть те, земными кто связан грехами, — Верно исполнится все, что образов ужас явил.

Латинская фраза, конечно, намного выразительнее моего перевода: Terreat hic terror quos terrenus alligat error. / Nam fore sic vero notat hic horror specierum. Все внутренние созвучия, основанные на удвоенном «р» и соотнесении «ужаса» (terror, horror), «земного» (terrenus) и «греха» (error), подтверждают языком церковной проповеди тот «ужас» изображения, который без текста мог показаться капризом великого мастера или конкретной особенностью бурно развивавшегося в Бургундии романского стиля. Словами Церковь подтвердила то, что уже сказано скульптором.

Приведем еще один пример важности словесного комментария к изображению. В одном письме Кола ди Риенцо говорит, что «Рим был создан под знаком Льва и сами стены его были построены в форме лежащего льва». Далее он поясняет, что лишь излагает традицию, согласно которой древние вообще часто основывали города в честь животных, — это наблюдение не лишено оснований. Действительно, задолго до него уже упоминавшийся богослов Гонорий Отенский в популярном «Образе мира» пояснял, что Рим похож на льва: царский город — на царя зверей. Уже в Эбсторфской карте (I четв. XIII в.) Рим представляет собой овал, пересеченный Тибром, на котором лежит лев с пояснительной надписью: «Рим заложен в форме льва» (Secundum formam leonis inchoata Roma). То же мы встречаем в «Mappamondo» Павлина Минорита (1320—1321). Неважно, что форма города вовсе не напоминала о лежащем льве и что, конечно же, квириты, основывая поселение на высоком берегу Тибра, не помышляли о мировом господстве. Сила слова, метафоры, идеологически богатого образа была столь велика, что они легко заменяли собой зрительные несоответствия и становились, тем самым, фактором культурной и политической жизни своего времени, а для историка — историческим документом.

БИБЛИЯ И КАНОН В ИСКУССТВЕ

С проблемой моделей, топосов, канона напрямую связан вопрос о роли Священного Писания в средневековой визуальной культуре. Библией не исчерпывается средневековое сознание, но она может почти все в нем объяснить. Библию знали не все, зато многие: ученые и писатели, проповедники и отшельники — знали ее едва ли не наизусть. При чтении некоторых текстов зрелого Средневековья наш современник рискует утонуть в библейских цитатах, не услышать за ними живого языка. Средневековый же мыслитель свободно плавал в библейском тексте, который зачастую и становился его «живой речью», образом мышления. Удачно подобранная, пусть и вырванная из контекста, цитата могла в буквальном или метафорическом смысле описать любую жизненную ситуацию, философскую концепцию или чувство. Чтение Библии, lectio divina, на многие века стало регулярным каждодневным духовным упражнением, что особым образом тренировало память и воображение. Те, кто стремился к образованию, начинал с Библии (прежде всего псалмов) и, через семь свободных искусств, возвращался опять-таки к Библии. Светские науки лишь помогали пытливому уму лучше постичь глубинные смыслы Писания. Любили повторять, что оно содержит всю возможную для человека премудрость. Впрочем, эта идея вовсе не была единственной и не порабощала волю к интеллектуальному обновлению и движению вперед. Ведь Откровение есть в некотором роде также сокровение. Это сокровенное знание нужно было открыть, понять, преподать, воплотить в жизнь. Так в первые века нашей эры родилась средневековая экзегеза, или толкование, комментирование Библии, впоследствии получившая широкое развитие и распространение.

Искусство стало неразрывной частью этой экзегезы. «В старине — новизна, и в новизне — старина» (In veteri novitas, atque in novitate vetustas). Так Павлин Ноланский на заре Средневековья в стихах выразился об иконографической программе своей новой базилики в Чимитиле, украшенной сценами из обоих Заветов. Подобно тому как экзегеза Нового Завета прежде всего искала пути понимания христианства через многоуровневое толкование ветхозаветных книг, искусство — буквально, исторически, аллегорически, морально, анагогически — отображало через «ветхое» — «новое», и наоборот. Сохранилось интересное письменное свидетельство, отражающее эту традиционную практику средневекового искусства. Около 1200 года некий английский цистерцианец (возможно, Адам Дорский), возмущаясь фривольностью художников и скульпторов своего времени, изложил правила типологического соотнесения конкретных сцен Нового и Ветхого Заветов в поэме «Художник в стихах» (Pictor in carmine)[11]. В рукописях этой поэмы евангельский эпизод выделен красным цветом или вынесен на поля, и к нему буквально привязаны, с помощью линий, ветхозаветные эпизоды, лаконично обозначенные такими же короткими фразами. Эта симфония была рассчитана на людей, отлично знавших Писание, а поэтическая форма использована традиционно в дидактических целях, для упрощения запоминания. Точно так же распространившиеся в XIII столетии во Франции так называемые «морализованные библии» (bibles moralisées) неразрывно связывали на одной странице несколько сцен Ветхого и Нового Заветов и краткие письменные пояснения к ним на латыни и на общедоступном французском языке.

В этом «историзме» и учительстве многие средневековые мыслители, вслед за Григорием Великим, видели основную задачу религиозного искусства.

Действительно, церковное искусство об этой задаче никогда не забывало, но ей одной никогда не ограничивалось. Когда это требовалось, оно не боялось дополнять содержание христианского Откровения образами языческого происхождения или за счет учений и текстов, не признававшихся официальной Церковью, т.е. апокрифов. Из популярнейшего апокрифа — «Видения апостола Павла» (Visio Pauli), известного в сотнях рукописей и десятках версий на нескольких языках, — возникли иконография и общие представления о потустороннем мире. Например, никто не сомневался в существовании ангелов, но нигде в Библии не говорится, что у них были крылья. Воображение «прикрепило» им это, с человеческой точки зрения, необходимое, для передвижений по воздуху орудие, а античная художественная традиция предложила воображению как бы материальное подспорье: крылатую богиню Нику-Викторию[12].

ИЗОБРАЖЕНИЕ НЕИЗОБРАЗИМОГО

В этом эпизоде из истории формирования христианской иконографии проявились характерная особенность функций искусства и его связь с мировоззрением в целом. Средневековый человек чаял и знания, и веры. Он хотел видеть то, во что верил, или во что его заставляли верить. Поэтому то, что он не мог увидеть в природе, должно было предоставить ему богословие, воображение проповедника и изобретательность художника. Описывая облик ангела, молодого, прекрасного, одетого в светлые одежды, крылатого, средневековый мыслитель ссылался как на «философов», т. е. на Отцов, так и на живописцев. И действительно, жизнеспособность западноевропейского средневекового искусства напрямую зависела от того, насколько оно было в состоянии «изобразить неизобразимое» (Грабар), рассказать о невидимом. Основа средневековой эстетики — причастность к божеству. «Видимая красота есть образ невидимой красоты», — писал в XII в. Гуго Сен-Викторский, комментируя созданную на рубеже V—VI вв. «Небесную иерархию» Псевдо-Дионисия Ареопагита[13]. Выполняя эту сложнейшую религиозную и художественную задачу, оно умело оперировало античным наследием. Несмотря на то, что это заимствование шло почти вразрез с буквой главной книги Cредневековья, сила иконографической традиции была такова, что крылатость стала неотъемлемой характеристикой ангела не только в искусстве, но и в сознании масс. В XVII веке Рембрандт, этот вдумчивый читатель и смелый толкователь Писания, был едва ли не первым художником, кто изобразил ангела, спускающегося с небес, без крыльев.

Тем более вразрез с Новым Заветом и вообще с письменной традицией пошел миниатюрист из Труа (Шампань), украсивший около 1400 года традиционным изображением Бога во славе и четырех евангелистов миссал для церкви в Шалоне-на-Марне (Нью-Йорк, библиотека Пирпонт Морган 331, л. 187r): евангелист Лука изображен здесь в очках! Кроме того, в отличие от других евангелистов, которые на миниатюре только начинают писать свои тексты на свитке, лежащем у них на коленях, Лука сидит за пюпитром, с точилкой в левой руке и тремя чернильницами. Св. Лука, как известно, воспринимался в Средние века и в эпоху Возрождения как первый христианский художник, поэтому миниатюрист не постеснялся изобразить его как «коллегу» и заодно ввел в канонический образ нечто современное: именно тогда, примерно через сто лет после их изобретения, очки, подспорье не из дешевых, стали использоваться преуспевающими художниками[14].

АВТОРИТЕТНОСТЬ И АВТОРСТВО

Мы знаем, что даже гениальные произведения средневекового искусства большей частью анонимны, и это противоречит не только современным представлениям об авторском праве и авторском самосознании. Велик соблазн видеть в этом еще одно доказательство порабощения личности обществом, индивидуальной творческой энергии — цеховыми правилами, законами религии, интересами Церкви, государства или корпорации (например, монашеского ордена или придворной среды). Но здесь мы сталкиваемся с одной из характернейших особенностей средневековых представлений о личности человека вообще, со спецификой труднопостижимой, но известной и по другим сферам культурной жизни. Разве не удивительно, что неизвестный нам гениальный автор «Ареопагитик», едва ли не величайшего достижения средневековой христианской философии, скрыл свое настоящее имя под именем св. Дионисия Ареопагита, обращенного в христианство проповедью св. Павла? Такой псевдоэпиграф, напротив, придавал авторитетности сочинению. Но ведь все же он предполагал отказ от своего имени! 

Авторская анонимность никогда не была всепоглощающей, хотя правилом перестала быть лишь в позднее Средневековье, начиная с XIII столетия. Характерный пример авторского самосознания XII века: надпись скульптора Вилиджельмо на украшенном им соборе в Модене: «Сколь ты достоин чести среди скульпторов, о Вилиджельмо, показывает твоя скульптура». Важна не только сама надпись, но и то, что ее держат в руках Илия и Енох, единственные персонажи Ветхого Завета, которые не умерли, а были живыми перенесены в рай. Талантливый ювелир, создавший в IX столетии (!) алтарную преграду для базилики Св. Амвросия в Милане, изобразил себя прямо на ней и благочестиво подписался, что называется, в одном «чине» с заказчиком — могущественным архиепископом Ангильбертом. Другой мастер, автор бронзовых дверей собора в Бриуде (Овернь), несколько экстравагантно выгравировал свое имя (Giraldus) над дверной ручкой в виде обезьяньей морды, символизировавшей, согласно идущей по кругу надписи, дьявола. Однако эти примеры все же не отрицают общего настроения: не личное имя, не людская слава двигали средневековыми художниками и мыслителями, когда они создавали свои творения, а диалог с Божеством, поиск своего собственного места — но не только и не столько под солнцем, не среди людей, а в небесных чертогах.

В этом работа художника сродни аскезе: не случайно в VI в. св. Бенедикт советовал ему работать «с сугубым смирением» (Устав св. Бенедикта. Гл. 57). И это многое объясняет в процессе создания памятников, в их внешнем облике и внутреннем содержании. Например, в Палатинской капелле в Палермо, где в середине XII в. под покровительством Рожера II работали на одних подмостках греки, арабы и западные «латиняне», лучшие с художественной точки зрения мозаики менее всего доступны взгляду человека, но они ближе всего к небу, к «взгляду» Бога. Я имею в виду лик Пантократора и ангелов в куполе, производящих на близком расстоянии ошеломляющее впечатление. Чем ниже спускаешься вдоль стен храма, тем упрощенней становятся фигуры, хотя никогда это упрощение не нисходит до грубости.

Налицо иерархия художников и стоящая за ней иерархия авторитетов и ценностей, воплощенная в организации художественного пространства храма, в иерархии жанров и стилей. Напольная мозаика (например, в соборе г. Отранто в Апулии) тем более должна была говорить «низким стилем» (stilus humilis), хотя содержание ее могло совпадать с тем, о чем «высоким стилем» (stilus sublimis) говорили мозаики стен и сводов. Стиль был не только «выражением настроения эпохи, народа или личного темперамента» (Вёльфлин), «формой смысла» (Поль Валери), но и результатом сознательного выбора, сделанного в конкретной ситуации, для решения конкретной задачи, определенным заказчиком, художником или мастерской. Правильнее было бы говорить о языковых уровнях, риторических приемах, если можно воспользоваться такой литературной аналогией[15]. Один и тот же мастер романской эпохи выполнял в высоком, иератическом стиле, скажем, Страшный суд на тимпане над главным порталом церкви, а на фризе, капителях и на стенах того же фасада превращался в рассказчика, способного говорить со зрителем образами, которые в важнейшей композиции храма выглядели бы неуместно, вызывающе, антиэстетично, смешно. И как и в византийской Палатинской капелле, самое достойное, самое высокое по смыслу и по стилю помещалось высоко над головами зрителей, далеко от их взгляда.

В правильности моего утверждения об иерархии качества в Палатинской капелле современный исследователь может убедиться, только оказавшись на близком расстоянии от этих образов (а такая возможность предоставляется редко и только во время реставраций), ибо даже бинокль не может дать о качестве смальты и тонкости линий достаточно верной информации. Что говорить о наших средневековых предшественниках, лишенных чудес оптики и, следовательно, видевших лишь отблеск небесной славы, отраженный в искусстве мозаичиста или витражиста! Впрочем, в пространстве готического храма эта иерархия уже смещена, и, возможно, это не случайно, ибо готическая эпоха совпала с тем временем, которое, по меткому выражению Ле Гоффа, характеризовалось смещением ценностных ориентаций западного общества «с небес на землю».

НАГЛЯДНОСТЬ ПАМЯТНИКОВ

Непосредственный контакт с предметом исследования, будь то рукопись, икона или скульптура, исключительно важен для исторического анализа. Но следует также учитывать и то, как и при каких обстоятельствах смотрели на них современники. Великолепные фламандские алтари XV столетия были почти всегда закрыты для глаз верующих. Лицезрение Гентского алтаря преподносилось клиром народу как настоящий праздник, как чудо, два-три раза в год, и это было весьма распространенным правилом. Роскошные иллюстрированные рукописи каролингского и оттоновского времени, при всем богатстве содержания и формы, столь многое способные рассказать об обществе того времени, предназначались для глаз немногих приближенных государя, высоколобых интеллектуалов и эстетов, аббатов и епископов. Некоторые кодексы, иконы, тончайшей работы литургические предметы годами хранились в сокровищницах монастырей и соборов, где их не видел никто. Какие бы огромные средства ни тратились на создание этих шедевров, они никогда не предназначались для публикации или рекламы в привычном нам смысле слова.

Приведем один пример проблемы наглядности и относительной доступности памятников для восприятия современников. Фасад страсбургского собора был в XIII в. украшен великолепным порталом с сильно выдающимся вверх вимпергом — в этом особенность именно страсбургского портала. Согласно уже устоявшейся тогда традиции, он представляет собой целую иконографическую программу, сконцентрировавшую вокруг Распятия весь небесный мир. Но только в музейных условиях, в демонтированном состоянии, за фигурами и орнаментом первого плана удалось рассмотреть очень выразительные образы демонического характера, словно метафору мирового зла, скрывающегося за картиной мировой гармонии.

Эти «физиономии», как и многие другие гримасничающие маски, зачастую свидетельствующие об огромной смелости и внутренней свободе мастеров, оказались на границе собственно художественного пространства, они — маргиналии официальной культуры, но не подавлены, не исключены «официозом». Подобно широко распространенным, зачастую гротескным фигуркам на полях рукописей самых разных жанров, эти маргинальные образы играли совсем не маргинальную роль в общей картине мироздания и в развитии искусства.

Возьмем другой, более общий пример. Капитель, консоль, замковый камень (отчасти) — все это, можно сказать, «малые» формы искусства. Они находятся где-то посередине между архитектурой и скульптурой. С точки зрения архитектурного образа они маргинальны по сравнению с колоннами, статикой здания, распределением объемов, архитектонической гармонией целого. Для скульптуры — они обычно лишены той идеологической нагрузки, которая придается статуям порталов. Однако и здесь резчик и скульптор могли добиваться впечатляющих визуальных эффектов, экспериментировать над геометрией, отображением флоры, фауны, человеческих лиц. В некоторых памятниках и целых регионах именно капители сохранили для нас богатый исторический материал: например, в клуатрах Монреале (Сицилия), Муассака, Сен-Трофим в Арле. В некоторых регионах, в частности в Оверни (центральная Франция), капители украшались столь богато и основательно, что, очевидно, именно на них (а не на тимпанах, как в соседней Бургундии) заказчики, т.е. клир, возлагали основную репрезентативную и дидактическую функцию. Такие факты заставляют задуматься, во-первых, о роли центра и периферии, главного и второстепенного в истории искусства, во-вторых, о соотношении народного и официального в культуре Средневековья. Вездесущность этих маргиналий делает их отличными свидетельствами вкусов. Кроме того, эти малые художественные формы весьма мобильны — их легко можно было воспроизвести в памятниках, географически очень друг от друга далеких. Без этой мобильности немыслим единый западноевропейский культурный фон.

ВОСТОК И ЗАПАД:

ПРОБЛЕМА ВИЗАНТИЙСКОГО ВЛИЯНИЯ

Некоторые историки западноевропейского искусства и медиевисты-антропологи из школы «Анналов» (Шмитт, Баше), как бы защищая его свободу, самостоятельность и изобретательность, зачастую противопоставляют это искусство иконографической шаблонности, застылости византийской традиции. Византия, справедливо отмечают они, выработала такое тонкое богословие религиозного образа, которое не могло быть воспринято на латинском Западе, — так же, добавлю, как и великие богословские споры эпохи Вселенских соборов. Не случайно в восточной традиции они завершились восстановлением иконопочитания, а праздник Торжества Православия, отмечаемый в начале Великого поста, как раз вспоминает торжество над иконоборческой ересью. Богословие искусства создавали лучшие греческие умы VIII—IX вв.: св. Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор. Борясь за право почитать иконы, они фактически поставили знак равенства между верой и иконопочитанием. Запад не знал и вначале, в лице каролингских богословов, не принял того, что казалось ему идолопоклонством. Отвергнув икону и восторжествовавшие в Византии формы ее почитания, рассуждают историки, Запад как бы отгородился и от художественного влияния Византии.

Мы увидим, однако, что эта картина размежевания, милая сердцу современных западных исследователей, не совсем верна. Намного нюансированнее проблему взаимоотношений Востока и Запада рассматривали некоторые историки искусства: Краутхаймер, Грабар, Демус, Пехт, Ладнер, отчасти Бельтинг. Во-первых, единые истоки христианства эпохи неразделенной Церкви (I тысячелетие) заложили общую основу, главное богословское оправдание самого существования христианского искусства: догмат о Боговоплощении. Во-вторых, несмотря на все противоречия, на непонимание, даже ненависть, несмотря, наконец, на гибельный для византийской цивилизации IV Крестовый поход, византийская художественная традиция, «греческое мастерство», как говорили хронисты, оставалась для Запада предметом всеобщего восхищения, эталоном, постоянным источником вдохновения, в котором черпали как сюжеты, так и, в еще большей мере, формы. Вспомним случай с падерборнской капеллой Св. Варфоломея: «греческие мастера» были для воображения германцев XI в. гарантом экзотичности, непревзойденности, уникальности, достоинства памятника.

Икона, как специфический жанр священной живописи, так же как и мозаика, всегда считалась на Западе связанной с Византией, с восточным христианством. К этому примешивалось укорененное в сознании верующих представление о том, что икона является в идеале не «живописью», не отражением видимой реальности, а верным изображением прообраза, отпечатком с архетипа: богородичные иконы — с «портрета» кисти апостола Луки, образы Спасителя — с Нерукотворного образа, отпечатавшегося на полотенце (mandylion), которым Иисус вытер лицо.

Римская «Вероника», по своеобразной этимологии собственно «истинный образ» (vera icona) Иисуса Христа, также якобы прибыла с Востока. Подлинник «Вероники», платок величиной приблизительно 40 на 37 см, немецкие ландскнехты-лютеране продавали в римских тавернах в 1527 году во время «Сакко ди Рома». После этого оригинал исчез, но был чудом «найден». В XVII в. его замуровали в хранилище реликвий, которое Лоренцо Бернини устроил под куполом собора Св. Петра, а статуя св. Вероники работы Франческо Мокки показывает современному зрителю, какое сокровище там хранится. Понтификам XIII столетия удалось сделать из нее настоящий предмет культа, объединявший в лоне Церкви, под покровительством курии, и многотысячные толпы паломников, и строптивых жителей Вечного города, и клириков, и мирян. Предметами почитания становились также иконы, которые считались спасенными во время иконоборческих гонений и, опять же чудом, попавшие в Италию, — как «Богородица св. Иустины» (Madonna di santa Giustina) в Падуе, «Богородица Озерная» (Madonna del Lago), покровительница города и епархии Бертиноро, «Восточная Богородица» (Madonna dell’Oriente) в Тальякоццо. Это лишь характерные примеры, замечательно иллюстрирующие «архетипический» характер икон, которые копировались с целью освятить новое произведение, независимо от анонимности и скромности создавшего его художника. Восточное происхождение, даже мнимое, очаровывало воображение и религиозные чувства верующих, увеличивало общественный престиж обладателей и дарителей таких икон, настоящих «реликвий» Византии.

Империя Ромеев была также прямой наследницей римской политической и художественной традиции, и об этом Запад, хоть и с ревнивой горечью, никогда не забывал. Sacra vetustas, «священная древность», была для средневекового сознания исключительно важным авторитетом. Более того, только она и была по-настоящему авторитетной, и это объясняет многочисленные «ренессансы» в искусстве Запада, всегда связанные с возрождением классических форм как в словесности, так и в фигуративном творчестве. Без стилистических заимствований с Востока невозможны были бы ни каролингский, ни оттоновский ренессансы, ни готическая пластика, ни, в конечном счете, живопись итальянского Возрождения[16].

Аббат королевского монастыря Сен-Дени и канцлер Франции Сугерий (XII в.), один из создателей готической архитектуры, пригласил из Константинополя мозаичистов, чтобы украсить левый портал нового фасада базилики. К сожалению, мозаика не сохранилась, фасад искажен реставрацией XIX в., но аббат оставил свидетельство в «Книге о делах управления». Из него явствует, сколь велико было желание заказчика создать нечто эстетически уникальное в Северной Франции, нечто идущее «вразрез с обычаем» (contra usum), согласно которому тимпаны традиционно украшались каменной резьбой. Характерно, что в одном и том же памятнике, по воле одного человека художественное новаторство, желание необычно украсить свой храм выразилось одновременно в обращении к византийской мозаике на западном фасаде и в создании, в восточной части перестраивавшейся церкви, архитектурной формы, подчеркнуто не византийской — пронизанного светом, фактически прозрачного готического хора. За подобными заимствованиями всегда стоят не только факты истории искусства, но и конкретные политические ситуации и закономерности истории идей[17].

«ПО ОБРАЗУ БОЖИЮ».

ХРИСТИАНСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ И ОСОБЕННОСТИ

ХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА

Запад не понял и по многим причинам, утверждая свою идеологическую, политическую и религиозную независимость от Востока, отверг греческое богословие образа. Однако Боговоплощение было основой вселенского христианства, и это не могло не сказаться на сходстве в понимании теории и практики религиозного образа. Вторым важнейшим для этого постулатом было учение о том, что человек создан «по образу и по подобию Божию». Из этого рассказа Книги Бытия исходит вся средневековая антропология, учение о божественности, точнее обóжении, человека. Отныне он мог изображаться не просто в рамках своей человеческой природы, но и потому, что он создан по образу Божию, возрожден, спасен в своем подобии Христу, Который, будучи совершенным образом Отца, не отверг в столь же полной, совершенной форме принять человеческое тело, «обновляя естество». Августин выражает это в трактате «О Троице»: «Слово стало плотью, но не обратилось в плоть, а возвысило ее, в нее не обратившись». Уже у первых апологетов, св. Иринея, Тертуллиана и других, мы находим предчувствие и со-чувствие нарождающегося христианского искусства: только когда Слово стало плотью, Бог перестал быть для нас невидимым прообразом ветхозаветного первочеловека и явил Себя нашему физическому взору.

 Эта связь первочеловека Адама и Богочеловека Христа навсегда осталась в христианской мысли и в символизме искусства: достаточно вспомнить о черепе Адама, изображаемом у подножия Креста. Так в искусстве подготовлено было новое место для человека. Художественное выражение человека было отныне навсегда спаяно с моральной и дидактической составляющей. Оно призвано было приблизить, вернее, вернуть его к Богу, преобразить, максимально возвысить духовную сторону человеческой природы, не уничтожая при этом телесность, возвратить ему попранную грехопадением божественную, царскую природу.

Бессмысленно пытаться в нескольких словах охарактеризовать сложнейшую трансформацию античного художественного языка, его христианизацию под влиянием новых потребностей времени. Изменились и цели, и выразительные средства искусства. Прямая перспектива, иллюзионистическое архитектурное и природное пространство, объем, вес, плотность исчезли, пусть не окончательно, фактически на тысячелетие — не только потому, что художники разучились отображать их, а потому, что эти тривиальные для античной живописи законы уже не выражали чаяний и эстетических вкусов зрителей. Для тех, кто ждал контакта с Божеством, классические ценности подражавшего природе прежнего искусства превратились в прямом смысле в иллюзию. Мир стал для них «прозрачен», и искусство должно было отныне «выражать невыразимое» (Грабар).

ХРАМ НА ЗЕМЛЕ И НА НЕБЕСАХ

Сказанное относительно христианского искусства древности следует с некоторыми оговорками учитывать при общем взгляде на средневековое искусство, как восточное, так и западное. Причем то, что очевидно для живописи, можно увидеть и в монументальном воплощении — архитектуре.

Мы не можем здесь решать или даже как-то освещать сложный вопрос генезиса главной архитектурной формы Средневековья — храма. Мы должны лишь увидеть в нем отражение общих проблем истории культуры. Как и художественный христианский образ, храм родился в специфическом религиозно-культурном климате последних веков Империи. Сознание первых христиан, видимо, инстинктивно противилось не только идолам, но и самой идее священной, храмовой архитектуры из-за очевидной связи ее с язычеством. Отсутствие у христиан архитектуры было следствием не только полулегального положения общин: как и другие коллегии, они, вне моментов гонений, приобретали и застраивали земельную собственность. Так называемые «титулы», «общинные дома» (domus ecclesiae), строго утилитарные и частные, еще не были храмами в том понимании, которое Средневековье унаследовало от эпохи Константина. Катакомбы, подземные кладбища, став местом возникновения и развития живописи, были по большей части, во всяком случае вначале, скорее отрицанием всякой архитектуры.

Христианский храм возник тогда, когда христианство вышло из подполья и в умах верующих возникла идея использовать римскую общественную базилику с ее апсидой и площадью-атриумом. В этом приспособлении старых архитектурных форм, возможно, сказался консерватизм римлян и Константина. В христианский мир были привнесены идеи и ощущения античной культуры, основанной на признании эстетической ценности форм реального мира. Папа Григорий Великий в 601 году предлагал приспосабливать (commodari) языческие храмы для христианского культа, если они «хорошо построены» (si bene constructa sunt). Некоторые античные храмы дошли до нас именно благодаря такой метаморфозе: например, храмы сицилийского Акраганта (нынешний Агридженто), афинский Парфенон или римский Пантеон, в VII в. ставший Santa Maria ad Martyres. Однако не о них нужно говорить в первую очередь.

Публичные здания, благодаря обязательному присутствию в них статуй божеств или императоров, всегда сохраняли связь с религиозными обрядами. К IV в. залы императорских аудиенций превратились в святилища Божественного Величия государя, куда собирались для поклонения (например, базилика в Трире). Поэтому, считает Краутхаймер, из всех видов базилик именно тип зала для аудиенций приобрел особое распространение. Обычно он был однонефным, апсидным, хорошо освещенным, сиял мрамором, живописью, мозаикой, позолотой. Воздвигнутый на собственных землях Константина Латеранский храм в честь Спасителя (313—319 годы, будущий Сан-Джованни ин Латерано) стал классическим воплощением базилики. Он получил особое положение как дар Константина покровительствуемой им Церкви и тронный зал Царя Небесного. По роскоши убранства он соперничал с величественными общественными зданиями Рима, но сама эта роскошь находилась в противоречии с его расположением на отшибе, на частных землях, вдали от «болевых точек» священного центра еще глубоко языческой столицы.

Первые базилики были личным делом императора, шедшего к христианству, но принявшего крещение, как известно, только незадолго до смерти (337 г.). Однако начало было положено. И это начало, соединив религию с государством, не могло не отразиться на искусстве, а через него — на мировоззрении людей. Характерно, в этом плане, изменение в восприятии Христа. Трудно себе представить, чтобы в апсиде латеранского «тронного зала» восседал Добрый Пастырь или «Орфей». Действительно, там, позади епископского трона, была поставлена посеребренная статуя Христа во Славе в окружении ангелов-копьеносцев. В Христе и в I—II вв. видели правителя, но все же не случайно около 314 г. Евсевий Кесарийский, образованный придворный епископ-арианин и один из главных императорских идеологов, писал о Христе согласно римской имперской терминологии: «Суверенный василевс вселенной, верховный законодатель, вечный победитель». Глядя на святых Косьму и Дамиана в конхе апсиды одноименной церкви на Форуме, римлянин VI в. должен был вспоминать о своих магистратах не меньше, чем о святых подвижниках, а входя в храм, — о приемах во дворце императора. Христианство «романизовалось» и обрастало имперской символикой, входившей — навсегда — в плоть и кровь христианской культуры. С тех пор на протяжении всего Средневековья политические и религиозные «возрождения», исходили ли они от светской власти или, ничуть не реже, от папской, сопровождались обращением к классицизму константиновского века[18].

В большей или меньшей степени архитектура всегда была проекцией власти, а в Средние века храм стал смысловым центром городского пространства. Однако не только это стремление власти, церковной или светской, обозначить свое присутствие в публичном месте художественными средствами обусловило функции храма и его понимание разными слоями общества. Сама природа власти менялась от соприкосновения с христианским искусством.

Константинопольская София была, как известно, построена в кратчайшие сроки по приказу Юстиниана — в благодарность за победу над восстанием «Ника»[19]. Но мы должны уловить и общую мировоззренческую, а не только властно-репрезентативную задачу, выполненную гениальными зодчими и математиками Исидором и Анфимием: весь мир стал храмом Бога, Бог — зодчим, следовательно, и храм должен был являть собой образ мира. В этом соглашались и Отец Церкви св. Василий Великий, и неоплатоник-язычник Макробий в «Комментарии на Сон Сципиона», сохранившем для Средневековья многие детали античной картины мира. Для этого базиликальная вытянутая структура не очень подходила, поэтому в V в. началось экспериментирование по сочетанию ее с куполом — также наследием Античности; появились первые купольные базилики. София воплотила в себе лучшие достижения этих исканий, выразив в своем внутреннем пространстве идею космоса, но воплотила столь совершенно, что ни один храм Средневековья, ни на Востоке, ни на Западе, не смог повторить этот опыт. София стала недостижимым идеалом и непревзойденным шедевром.

Несмотря на все метаморфозы, которые претерпело храмовое зодчество, в некоторых своих особенностях первые великие базилики с колоннами и деревянным перекрытием, а также отчасти София, определили формы, смысл, содержание и функции религиозной архитектуры на все последующее тысячелетие. В этой верности древнехристианским образцам — психология средневекового христианина, искавшего свое место в историческом времени между Веком апостолов и концом света. Средствами искусства, эстетическим чутьем он стремился вернуться назад, в это идеальное прошлое, свое вечное «настоящее».

В церкви, как уже в Пантеоне, акцент делался на внутреннее пространство, в то время как внешне он представлял собой лишь каменную массу, выразительную по большей части лишь своими размерами. Украшение, ornamentum (слово, как известно, синонимичное греческому «космос»), относилось к тому настоящему, божественному миру, в котором верующий оказывался, входя внутрь церкви, оставляя за порогом все дольнее. Снаружи выработанное еще при Константине правило позволяло украшать двери (характерный пример — деревянные боковые врата базилики Санта-Сабина в Риме на Авентине, V в.) и небольшое пространство над ними, будущий тимпан. Колонна, основа античной архитектуры, не исчезла, более того, на протяжении столетий ее продолжали ценить, словно реликвию древности, потому что надолго, до XII в., разучились делать их с таким же мастерством. Но, если в классическом периптере она обрамляла здание снаружи, придавая пластичность внешнему облику, то теперь она оказалась внутри церкви, чтобы участвовать, уже в новой роли, в создании главного — внутреннего пространства. Над упорядоченным рядом колонн в базилике парит клеристорий, через большие оконные проемы заливающий это пространство светом. Стена клеристория, ее толща, массивность — ощутимы, но преодолеваются за счет световых эффектов, сочетающихся иногда с мозаикой, мраморной отделкой и другими деталями убранства.

Если базилика всем своим ритмом навязывает идею движения (обычно с запада на восток, от входа — к алтарю, от мира земного — к миру небесному), то центрический храм типа Софии предполагает скорее созерцательное предстояние, постоянство и вечность пребывания в себе совершенных форм, как бы освященных соприкосновением с надмирными сущностями. Метафизика света здесь тоже положена в основу и доведена до совершенства средствами архитектуры. Как и в классической базилике, каменная масса скрадывается светом, купол (небо) парит над храмом, над десятками окон, в любое время дня пропускающих солнечные лучи: «И сорок окон — света торжество» (Мандельштам). Стена, разрезанная окнами и арками, стремится к тому, чтобы стать прозрачной, «диафанной» подпоркой для балдахина-купола (Янцен, Зедльмайр)[20].

Каролингский, оттоновский, романский, затем готический храмы унаследовали именно базиликальную структуру, а не центрическую, утвердившуюся на христианском Востоке. Хотя и на Западе иногда вспоминали о достоинствах центрального (квадратного или круглого) плана и иногда воплощали его в постройках, довольно масштабных (например, старый собор в Брешии, в Ломбардии).

Великим новшеством романской архитектуры стал каменный свод, заменивший плоские деревянные перекрытия базилик и, вместе с тем, принесший ощущение пространства, поскольку свод изменил структуру стен, освещение, ордерные членения, статику. И как это часто бывает в истории культуры, трудно предложить исчерпывающее объяснение этого явления.

В античности и в раннее Средневековье, конечно, умели делать своды, они хорошо известны прежде всего по криптам. В последней четверти XI в. сводчатый храм Сен-Сернен в Тулузе должен был восприниматься как новшество, памятник величию заказчика, могущественного графа Тулузского Раймунда IV, которому папа Урбан IV не случайно поручил военную организацию первого Крестового похода. Именно громадность и эстетическую и техническую оригинальность, а не «традиционность» базилики должны были оценить его подданные. А уже к 1100 году новизна стала традицией.

Но где искать причины и объяснения? В имманентно присущих художественным процессам законах? В сопровождавшем строительный бум демографическом и экономическом прогрессе Запада, о котором столько написано историками? В реформах X—XI вв., повысивших религиозную активность масс и, следовательно, посещаемость храмов? В расцвете культа реликвий и паломничеств? В технических новшествах, например, в распространении мальты (цементного раствора)? Некоторые памятники, вроде Шпайерского собора, показывают, что применение или неприменение свода могло быть вопросом эстетики, а не технических возможностей: в этом едва ли не самом большом здании XI столетия поначалу были и своды, и деревянные перекрытия — возможно, дань, которую императоры новой Салической династии принесли своему предшественнику Генриху II, строившему церкви базиликального типа. Повторим: эстетика, формы и стили выражали не только художественные ценности, но и приверженность той или иной политической или религиозной традиции. Архитекторы, работавшие в Шпайере, великом имперском городе, в середине XI в. продемонстрировали свое мастерство в новых для того времени технологиях, перекрыв сводом шестнадцатиметровое пространство хора, но оставили главный неф с плоским деревянным потолком, то есть сохранили традиционное параллелепипедное пространство, поражавшее прежде всего своим размером, а не техническими новшествами. Только новое поколение строителей, при Генрихе IV, в конце столетия заменили деревянный потолок на свод.

Невозможно понять явление, просто найдя ему «предшественника». Так или иначе, мы должны констатировать, что в целом в Европе около 1100 года или несколько раньше своды повлекли за собой кардинальное изменение облика храмов. И в нем следует видеть знак (один из многих) культурного обновления, «ренессанса» XII века. Точно таким же знаком была и романская скульптура, появившаяся тогда же, конечно, не на пустом месте, но все же достаточно внезапно, чтобы распространиться в считанные десятилетия по всему Западу.

СПОРЫ О СОБОРЕ

Как известно, позднее Средневековье иногда как бы метонимически называют эпохой соборов (Дюби), имея в виду, что готический собор выразил едва ли не все стороны духовной (да и материальной) жизни европейца, стал ее «суммой» и «зерцалом». Эти метафоры послужили основой нескольких классических исследований искусства этого времени. Так, например, Эрвин Панофский, автор эссе «Готика и схоластика» (1951), заключил в структурную взаимозависимость два культурных явления, которые действительно отчасти совпали по времени и месту (середина XII — вторая половина XIII в., Иль-де-Франс и прилегающие к нему области), но которые все же нельзя, на наш взгляд, объединять по формальным признакам, исходя из некоего общего для эпохи «умственного настроя» (mental habit). Эмиль Маль (Mâle) описал искусство соборов, распределив его по своеобразной структурной шкале, которой в середине XIII в. воспользовался самый плодовитый энциклопедист того времени, Винцент из Бовэ: «Зерцало природы», «Зерцало науки», «Зерцало морали» и «Зерцало истории». Ганс Зедльмайр хотел видеть в соборе Gesamtkunstwerk, памятник, воплощающий в себе все идеалы христианского общества и с этой целью подчиняющий себе все остальные искусства.

Все эти попытки объяснения представляют большой интерес, но не должны восприниматься как окончательные выводы. Архитектура, как и другие связанные с ней жанры искусства (скульптура, витраж, станковая живопись), не иллюстрировала какие-либо доктрины религии, политики или философии, но участвовала в их созидании. Богатая и разнообразная по жанрам литература и настоящая богословская рефлексия, связанные с константинопольской Великой церковью, зародившиеся уже при строительстве и просуществовавшие вплоть до замены креста на куполе полумесяцем после 1453 года, следует считать абсолютным исключением из правила. В западной традции не было места экфрасисам — этому традиционному для античности и Византии литературному жанру, который позволял описать и эстетически оценить памятник искусства. Никому не пришло в голову хотя бы описать свое восхищение явно новаторскими соборами, например, в Шпайере, Шартре, Реймсе и многими другими, не говоря уже о пространных толкованиях. Чтение «Суммы богословия» Фомы Аквинского не объяснит нам устройство собора. Расцвет готики в XIII в. совпал с кардинальными изменениями в ментальности средневековых людей, прежде всего в их религиозности, в их способе верить, в религиозной практике.

Чтобы в интерпретацию средневекового искусства не внести наши представления о том, что такое искусство (представления, напрямую зависящие от идей эпохи Ренессанса), мы должны учитывать то, как воспринимали «произведение искусства» (в современном смысле слова) люди той эпохи. Условия работы средневекового художника, скульптора, архитектора, ювелира сильно отличались от ситуации даже не далеко отстоящего от эпохи готики XVI века. Изображение, которое сейчас мы смело называем произведением искусства, не воспринималось как продукт человеческого творчества, ценный самим фактом своего существования. Хотя понятие chef d’œuvre, в смысле «главного», «великого» произведения, в средневековой цеховой практике уже существовало, там не было искусства ради искусства. Изображение было носителем определенной функции, которую вкладывали в нее заказчик, исполнитель и, наконец, зритель или, говоря более широко, публика — например, паства, для которой епископ или иной духовный авторитет начинал строительство собора. Но восприятие этого собора его ученым заказчиком, исполнителями (архитекторами, скульпторами и т.д.) и по большей части неграмотными прихожанами могло быть совершенно различным. Чьими глазами, в таком случае, мы должны читать эти изображения, этот текст, который Григорий Великий на рубеже VI— VII вв. называл «Библией для неграмотных»? Был ли язык искусства столь же понятен для верующих, как для богословов? Могли ли прихожане, не имея очков — они появились лишь в конце XIII века и стоили страшно дорого, — разглядеть ветхозаветные истории, запечатленные на витражах на высоте 20—30 метров (которые мы сейчас с трудом можем разобрать с помощью бинокля), да еще и извлечь из них некий аллегорический смысл?

В поисках подтверждения того, что мы правильно «читаем» средневековые изображения, историк (в том числе историк искусства), как к панацее, прибегает к авторитету письменных документов эпохи: «зерцалам», теологическим суммам, текстам проповедей на латинском и народных языках, поскольку проповеди произносились внутри церковных стен или рядом с ними и якобы могли опираться на находившиеся там изображения. Однако такая связь между изображением и текстом часто иллюзорна. Ничто не подтверждает нам, что проповедники буквально показывали пальцем на витражи, алтарные образы или фрески, когда читали с амвонов свои проповеди.

Смысл искусства готических соборов нужно искать в самой сфере искусства, в изменении его функциональности, его роли в обществе, где оно было, в определенном смысле, средством коммуникации, например между властью и подданными, между клиром и мирянами, между грамотными и неграмотными (litterati и illitterati). Общее для всего европейского общества XIII— XV вв. изменение «религиозного фона» (Карсавин) может дать ключ к такому объяснению. Приведем лишь один, но очень важный пример.

С начала XIII в. по всей Европе распространяется литургическая практика демонстрации гостии (т.е. хлеба, пресуществленного в Тело Христово) пастве перед причастием. Евхаристия — центральный момент богослужения, а вера в то, что гостия есть истинно Тело Христово, реально присутствующее в пресуществленном хлебе, одно из основных требований, предъявляемых христианину, закрепленное IV Латеранским собором (1215). В связи с этим некоторые исследователи (Кимпель, Зукале, Рехт) считают возможным сопоставить возникшую в самых широких кругах верующих необходимость видеть то, во что они верят (или должны верить), с новыми веяниями в религиозном искусстве, в котором все больше и больше начинает преобладать визуальность, вдумчивое созерцание. Оно должно наглядно показать верующему все, на что он должен обратить внимание в своей религиозной жизни[21].

Так обстоит дело, например, с культом мощей (останков святых, которым приписывалась чудодейственная сила). Именно в XII в. их стали выносить из полумрака крипт в светлое пространство хора и выставлять на всеобщее обозрение и поклонение (например, в Сен-Дени ради этого и был построен новый хор). К этой же эпохе относится огромное количество роскошных реликвариев, которые сейчас можно встретить во всех европейских музеях. Их пластика построена таким образом, что иногда невозможно определить, где в нем, собственно, находится объект поклонения — его функции все больше и больше принимает на себя само произведение искусства, становящееся предметом культа, image de dévotion. В нем главное — визуальный эффект, передача верующему зрительного впечатления от скрытой (правильнее — приоткрытой) в нем святыни.

То же самое можно сказать и об архитектуре. Готический храм и сейчас, потеряв, за редкими исключениями, свою первоначальную расцветку, поражает артикулированностью, филигранностью, расчлененностью всех своих форм, от самых крупных до мельчайших. Ни в Амьене, ни в Реймсе, ни в Бурже мы, собственно, не увидим стен. Их функции выполняют колонны, пилястры по вертикали, фризы и другие ордерные членения по горизонтали и т.д. Узорочью стен вторили витражи огромных оконных проемов. Если учесть, что все эти членения были выделены еще и цветом, как в парижской Сент-Шапель, можно представить, сколь силен был визуальный эффект подобной архитектуры. Такая архитектура предполагала не уход в себя, а скорее активное созерцание. Взгляд верующего, не всякого, конечно, но настоящего ценителя, заострялся, а вместе с ним оттачивалась и эстетическая изощренность и взыскательность образованных клириков и мирян, требовавших от художников, скульпторов, резчиков, ювелиров, иллюстраторов рукописей все большей изобретательности и, в конечном счете, внутренней свободы.

В то же время храм по-прежнему призван был вести человека к диалогу с Божеством, наставлять в молитве, сосредоточивать на надмирных ценностях. Приняв человеческое тело, Бог как бы благословил зрение, дал Себя видеть человеку. Всеобъемлющее искусство собора, искусство последних веков Средневековья мыслимо именно в рамках истории Спасения, которую следовало рассказать и укоренить в сердцах людей, укрепить их веру. Храм стал «театром памяти» (Рехт), в котором взгляд христианина, уже доверяющий своей физической, земной природе, прежде чем вступить на путь постижения реального мира, обратился к глубокому анализу его художественного образа. Вряд ли можно найти более удачную метафору этого нового взгляда на мир в сочетании с глубокой религиозностью, этого нового и сложного взаимоотношения между видимым и невидимым, чем слова знаменитого ученого XIII столетия Роджера Бэкона, по мнению которого гостия в области веры обладает той же подтверждающей силой, что оптика — для мира физического.

Суммируя сказанное, отметим, что важнейшей предпосылкой объективного взгляда на Средневековье должен быть отказ от еще не изжитых представлений о тысячелетней стагнации, повторяемости искусства и «церковном диктате» как институциональной основе художественной деятельности рассматриваемого периода. Напротив, следует констатировать вариативность и удивительную изобретательность средневекового искусства в целом, а у средневекового художника нельзя отнимать его свободу. Этот постулат относится не только к Средневековью: наличие в обществе главенствующей идеологии или религии прямо не обусловливает культурный застой, и наоборот — отсутствие идеологического давления со стороны государственных или иных институтов власти, видимая свобода общества могут сопровождаться упадком или ослаблением культурной деятельности.

* Статья написана при финансовой поддержке исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова и РГНФ (грант 08-03-00407а).


[1] Sanctus Bernardus. Apologia ad Guillelmum Cap. XII // Patrologia latina / Ed. J.-P. Migne. Vol. 182. Col. 916.

[2] Классический анализ этого спора с точки зрения истории эстетики: Schapyro M. On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art // Schapyro M. Romanesque Art. N. Y., 1977. P. 6ff. (оригинальное издание 1947 года).

[3] Концепция Средневековья как культуры религиозного образа до эпохи искусства была предложена историком искусства Гансом Бельтингом в 1980—1990-е годы и, несмотря на ряд весьма спорных постулатов, обрела большое влияние среди медиевистов Европы и Америки. С ней можно познакомиться по плохому русскому переводу: Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002 [1991].

[4] Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 2002 [1915]. С. 273; Frankl P. The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries. Princeton, 1960.

[5] Jantzen H. Tradition und Stil in der abendländischen Kunst // Jantzen H. Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze. B., 1951. S. 79ff.

[6] К сожалению, варварская реставрация 1867—1876 годов, проведенная несмотря на протесты Французского археологического общества, сильно искажает правильное восприятие этой постройки. Лишь полноценные раскопки могли бы позволить реконструировать весь комплекс этой замечательной каролингской резиденции, известной также по стихам Теодульфа. Caillet J.-P. L’art carolingien. P., 2005. P. 28—31.

[7] Krautheimer R. Introduction to an «Iconography of Medieval Architecture» // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 5. 1942. P. 1—33.

[8] Собственно сама всем известная бронзовая скульптура, стоящая в римском Дворце консерваторов, приписывавшаяся этрусскому мастеру Вулке (V в. до н.э.), в результате недавно законченных реставрационных работ была кардинально передатирована и теперь относится к Средневековью! Подробный отчет о реставрации и критериях новой датировки, пока что довольно расплывчатой (VIII—XIV вв.), изложены Анной Марией Каррубой: Carruba A. M. La Lupa Capitolina. Un bronzo medievale. R., 2006. Я склоняюсь, следуя логике автора и приведенным ею параллелям, к максимально ранней датировке, VIII—IX вв., когда Римская курия, во многом следуя Каролингам или опережая их, стремилась возрождать символы былого величия Города, в том числе и языческие. Одним из таких возрожденных символов и могла стать отлитая по известной в то время, не античной технологии и без точного следования древней иконографии волчица.

[9] Draghi A. Gli affreschi dell’aula gotica nel Monastero dei Santi Quattro Coronati. Una storia ritrovata. Milano, 2007.

[10] «Hic dux Arechis pario de marmore templum construxit, / speciem cui tunc sine mole ferebat, / Iustiniane, tuus labor omni pulcrior arce».

[11] Издание текста: James M.R. Pictor in carmine // Archaeologia. Vol. 94. 1951. P. 141—166.

[12] Saxl F. Continuity and Variation in the Meaning of Images // Saxl F. Lectures. L., 1957. P. 9—10.

[13] «Quoniam visibilis pulchritudo invisibilis pulchritudinis imago est» (Hugo de Sancto Victore. Commentum in Hierarchiam celestem Sancti Dionysii Areopagitae // Patrologia latina / Ed. J.-P. Migne. Vol. 175. Col. 949). См. также: De Bruyne E. Etudes d’esthétique médiévale. T. 2. Brugge, 1946. P. 208—218; Grabar A. Les origines de l’esthétique médiévale. P., 1992. P. 89ss.

[14] Другой интересный эпизод использования очков в христианской иконографии: созданная около 1475 года картина «Ecce Homo» Михаэля Пахера в приходской церкви г. Грис близ Больцано (Трентино-Альто-Адидже). Здесь на истерзанного Иисуса внимательно смотрит фарисей (явно центральная фигура композиции), духовную слепоту которого подчеркивают нахлобученные на нос зеленые изумрудные (!) очки. Тогда в стекло для очков действительно иногда добавляли толченый изумруд, что подчеркивало их ценность.

[15] Sauerländer W. Romanesque sculpture in its architectural context // Sauerländer W. Romanesque Art. Problems and Monuments. L., 2004. P. 16—17. Это правило действует на протяжении Средневековья и в других сферах культурной жизни, в литературе, науке, философии. Генетически оно связано с тем переворотом ценностей, высокого и низкого, который был осуществлен Евангелием. В литературе Средневековья смысл стилистических приемов для понимания смены ценностей в сознании людей прекрасно показан в соответствующих главах знаменитых работ Э. Ауэрбаха (Мимесис. М., 1976. [1946] С. 23— 135) и Э. Курциуса (Curtius E.R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern; München, 1968 [1949]. S. 158ff).

[16] Связь между византийским художественным наследием и классическим итальянским искусством раздражала итальянских гуманистов, не любивших «греческой манеры». Однако крупные специалисты по истории искусства эпохи Возрождения никогда эту связь не отрицали, достаточно вспомнить о наследии В.Н. Лазарева и Андре Шастеля, среди работ которого часто забывают специальный курс лекций в Коллеж де Франс, опубликованный посмертно: Chastel A. L’Italie et Byzance. P., 1999.

[17] Достаточно подтверждений высказанным выше соображениям можно найти в работах М.А. Бойцова. Наиболее важные методологические разработки представлены в его исследовании: Символический мимесис в Средневековье, но не только // Казус. Индивидуальное и уникальное в истории. 2004. М., 2005. С. 355—400, особенно с. 367—368.

[18] Mathews Th.F. The Clash of Gods. A Reinterpretation of Early Christian Art. Princeton, New Jersey, 1993. Томас Мэтьюз во многом резонно, хотя излишне резко критиковал традицию подобного «имперского» прочтения раннехристианского искусства, восходящего к таким крупным ученым, как Э. Канторович, А. Альфёльди и А. Грабар. Американский исследователь подчеркивает новое, антиимперское, антиримское содержание важнейших евангельских сюжетов (например, Вход Господень в Иерусалим) и образов (Добрый Пастырь, Христос-философ, Христос-маг). Однако и его концепция, вызвавшая сильный резонанс в историографии, в свою очередь подвергалась справедливой критике за пафос ниспровержения, грешащий односторонностью.

[19] Об этом репрезентативном политическом назначении Софии византийцы знали уже при создании храма и, судя по более поздним описаниям, никогда не забывали. Сомнений не оставляла помещенная на колонну конная статуя императора.

[20] Комеч А.И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве // Искусство Западной Европы и Византия. М., 1978. С. 222; Зедльмайр Г. Первая архитектурная система средневековья // История архитектуры в избранных отрывках / Под ред. Н.И. Брунова. М., 1935. С. 151—199; Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Zürich, 1950. S. 47ff.   

[21] Kimpel D., Suckale R. Die gotische Architektur in Frankreich. 1130—1270. München, 1985. S. 56—59; Recht R. Le croire et le voir. L’art des cathédrales. XII—XV siècles. P., 1999. P. 97—102.

 

Обсудите в соцсетях

Система Orphus
Loading...

Главные новости

16:17 Госдума отказалась сокращать новогодние каникулы
15:58 Тараканы меняют аллюр в зависимости от скорости движения
15:58 Греф признал наличие двух преемников
15:40 В употреблении допинга заподозрили 300 российских спортсменов
15:39 Суд в Бельгии закрыл дело об экстрадиции Пучдемона
15:37 Путин высказался о проблеме абортов
15:23 Сатурн обзавелся кольцами сравнительно недавно
15:16 Суд приговорил вербовщика террористов в Петербурге
15:15 Путин ответил Собчак на вопрос о страхе перед оппозицией
15:13 Рособрнадзор нашел нарушения на сайтах 95% вузов
15:03 Президент России назвал способ победить мировой терроризм
15:00 Британский суд признал WikiLeaks средством массовой информации
14:51 Парламент Британии получил право наложить вето на решение о Brexit
14:41 Путин обвинил Польшу в провокации конфликта из-за крушения самолета Качиньского
14:39 Путин отказался отвечать на вопрос о новом составе правительства
14:34 Путин назвал Китай основным стратегическим партнером
14:33 Роскомнадзор пригрозил YouTube блокировкой из-за «Открытой России»
14:26 Президент РФ назвал ЕАЭС выгодным для всех участников
14:17 В Думе обвинили Канаду в нежелании мира на Украине
14:11 Путин призвал к обмену заключенными и пленными с Украиной
14:08 Путин обвинил США в провокации по отношению к КНДР
14:00 Дума приняла закон о наказании за воровство на гособоронзаказе
13:53 Путин предложил ограничить кредиты коммерческих банков для регионов
13:42 Путин ответил на вопрос о Трампе и «российском следе» в президентских выборах в США
13:41 В Пхеньяне впервые собралась российско-корейская военная комиссия
13:34 СМИ назвали неполадки причиной взрыва на газовом хабе в Австрии
13:25 Путин рассказал о подготовке к ЧМ-2018
13:23 Биологи ищут устойчивые к опасному вредителю растения
13:22 Путин опроверг готовое решение вопроса о повышении пенсионного возраста
13:20 Путин связал допинговый скандал с грядущими выборами в РФ
13:15 Прокуратура проверит cведения о VIP-камерах в «Матросской тишине»
13:11 В ЦИК назвали самовыдвижение знаком доверия к избирателям
13:05 Путин отказался признавать военные расходы страны избыточными
13:04 Путин предложил расширить налоговые льготы собственникам имущества
12:58 Президент РФ рассказал о выполнении майских указов
12:58 Американские СМИ обвинили Россию в подготовке к ядерной войне
12:54 Путин рассказал о развитии Арктики
12:48 ЕР пообещала поддержку самовыдвиженцу Путину
12:46 Путин предложил сфере контроля за бизнесом ротацию кадров по типу военной системы
12:45 Путин рассказал о росте экономики без приписок
12:41 В Германии оценили убытки от антироссийских санкций
12:32 ЛДПР потребовала от Пескова не унижать народ заявлениями о конкурентах Путина
12:28 Путин объяснил отсутствие в стране конкурентоспособной оппозиции
12:26 Путин рассказал о своем выдвижении
12:26 Московский арбитраж отказал Siemens в возврате крымских турбин
12:16 «Билайн» начал выполнять требования по отмене роуминга с Крыма
12:16 Путин назвал цель своего участия в выборах
12:08 Владимир Путин начал большую пресс-конференцию
12:00 Бомбардировщики Су-34 вернулись из Сирии в РФ
11:59 Капитализация всех криптовалют перевалила за 500 млрд долларов
Apple Boeing Facebook Google IT NATO PRO SCIENCE видео ProScience Театр Pussy Riot Twitter аварии на железной дороге авиакатастрофа Австралия Австрия автопром администрация президента Азербайджан акции протеста Александр Лукашенко Алексей Кудрин Алексей Навальный Алексей Улюкаев алкоголь амнистия Анатолий Сердюков Ангела Меркель Антимайдан Армения армия Арсений Яценюк археология астрономия атомная энергия аукционы Афганистан Аэрофлот баллистические ракеты банковский сектор банкротство Барак Обама Башар Асад Башкирия беженцы Белоруссия Белый дом Бельгия беспорядки бизнес биология ближневосточный конфликт бокс болельщики «болотное дело» большой теннис Борис Немцов Бразилия ВВП Великая Отечественная война Великобритания Венесуэла Верховная Рада Верховный суд взрыв взятка видеозаписи публичных лекций «Полит.ру» видео «Полит.ру» визовый режим Виктор Янукович вирусы Виталий Мутко «ВКонтакте» ВКС Владивосток Владимир Жириновский Владимир Маркин Владимир Мединский Владимир Путин ВМФ военная авиация Волгоград ВТБ Вторая мировая война вузы выборы выборы губернаторов выборы мэра Москвы газовая промышленность «Газпром» генетика Генпрокуратура Германия ГИБДД ГЛОНАСС Голливуд гомосексуализм госбюджет Госдеп Госдума госзакупки гражданская авиация Греция Гринпис Грузия гуманитарная помощь гуманитарные и социальные науки Дагестан Дальний Восток деньги День Победы дети Дмитрий Медведев Дмитрий Песков Дмитрий Рогозин доллар Домодедово Дональд Трамп Донецк допинг дороги России драка ДТП Евгения Васильева евро Евровидение Еврокомиссия Евромайдан Евросоюз Египет ЕГЭ «Единая Россия» Екатеринбург ЕСПЧ естественные и точные науки ЖКХ журналисты Забайкальский край закон об «иностранных агентах» законотворчество здравоохранение в России землетрясение «Зенит» Израиль Индия Индонезия инновации Интервью ученых интернет инфляция Ирак Ирак после войны Иран Иркутская область искусство ислам «Исламское государство» Испания история История человечества Италия Йемен Казань Казахстан казнь Калининград Камчатка Канада Киев кино Киргизия Китай Климат Земли, атмосферные явления КНДР Книга. Знание Компьютеры, программное обеспечение кораблекрушение коррупция космодром Восточный космос КПРФ кража Краснодарский край Красноярский край кредиты Кремль крушение вертолета Крым крымский кризис Куба культура Латвия ЛГБТ ЛДПР Левада-Центр легкая атлетика лесные пожары Ливия лингвистика Литва литература Лондон Луганск Малайзия МВД МВФ медиа медицина междисциплинарные исследования Мексика Мемория метро мигранты МИД России Минздрав Минкомсвязи Минкульт Минобороны Минобрнауки Минтранспорта Минтруд Минфин Минэкономразвития Минюст мировой экономический кризис «Мистраль» Михаил Саакашвили Михаил Ходорковский МКС Молдавия Мосгорсуд Москва Московская область мошенничество музыка МЧС наводнение Надежда Савченко налоги нанотехнологии наркотики НАСА наука Наука в современной России «Нафтогаз Украины» недвижимость некоммерческие организации некролог Нерусский бунт нефть Нигерия Нидерланды Нобелевская премия Новосибирск Новые технологии, инновации Новый год Норвегия Нью-Йорк «Оборонсервис» образование обрушение ОБСЕ общественный транспорт общество ограбление Одесса Олимпийские игры ООН оппозиция опросы оружие отставки-назначения Пакистан палеонтология Палестинская автономия Папа Римский Париж ПДД педофилия пенсионная реформа Пентагон Петр Порошенко пищевая промышленность погранвойска пожар полиция Польша похищение права человека правительство Право правозащитное движение «Правый сектор» преступления полицейских преступность Приморский край происшествия публичные лекции Рамзан Кадыров РАН Революция в Киргизии Реджеп Эрдоган рейтинги религия Реформа армии РЖД ритейл Роскомнадзор Роскосмос Роспотребнадзор Россельхознадзор Российская академия наук Россия Ростов-на-Дону Ростовская область РПЦ рубль русские националисты РФС Санкт-Петербург санкции Саудовская Аравия Сахалин Сбербанк Свердловская область связь связь и телекоммуникации Севастополь сельское хозяйство сепаратизм Сербия Сергей Лавров Сергей Собянин Сергей Шойгу Сирия Сколково Славянск Следственный комитет следствие смартфоны СМИ Совбез ООН Совет по правам человека Совет Федерации сотовая связь социальные сети социология Социология в России Сочи Сочи 2014 «Спартак» спецслужбы «Справедливая Россия» спутники СССР Ставропольский край стихийные бедствия Стихотворения на случай страхование стрельба строительство суды суицид США Таджикистан Таиланд Татарстан театр телевидение телефонный терроризм теракт терроризм технологии транспорт туризм Турция тюрьмы и колонии убийство УЕФА Украина Условия труда ФАС Федеральная миграционная служба физика Филиппины Финляндия ФИФА фондовая биржа фоторепортаж Франсуа Олланд Франция ФСБ ФСИН ФСКН футбол Хабаровский край хакеры Харьков Хиллари Клинтон химическое оружие хоккей хулиганство Центробанк ЦИК Цикл бесед "Взрослые люди" ЦСКА Челябинская область Чехия Чечня ЧМ-2018 шахты Швейцария Швеция школа шоу-бизнес шпионаж Эбола Эдвард Сноуден экология экономика экономический кризис экстремизм Эстония Южная Корея ЮКОС Юлия Тимошенко ядерное оружие Япония

Редакция

Электронная почта: politru.edit1@gmail.com
Адрес: 129090, г. Москва, Проспект Мира, дом 19, стр.1, пом.1, ком.5
Телефон: +7 495 980 1894.
Яндекс.Метрика
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003г. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2014.