«Активность социальная или солнечная? Принципы периодизации советского кино»

Мы публикуем фрагменты лекции Марианны Петровны Киреевой на тему «Активность социальная или солнечная? Принципы периодизации советского кино», которая состоялась весной в рамках цикла публичных кинолекций по истории кино, организованного Киношколой им. МакГаффина и «Полит.ру».

Следующая публичная лекция состоится 7 июля в павильоне «Школа» Парка искусств «Музеон», выступит Максим Кузьмин, тема лекции - «Кинотеатральная дистрибуция. Прокат-«самокат».

Марианна Киреева – историк кино, режиссера, обладатель премии «ТЭФИ» за лучший телевизионный документальный фильм, руководитель студенческого телеканала факультета журналистики РГГУ. Также М. Киреева – автор монументального 13-серийного труда «Антология российского кино» (при участии Е. Марголита) о людях и фильмах отечественного кинематографа от его зарождения до наших дней. Это первая в нашем киноведении попытка создания типологической истории сюжетов российского кино. Вычленив ряд ведущих сюжетных моделей, автор прослеживает их метаморфозы на протяжении практически столетия – с 1908 по 1993 год.

Видеозапись онлайн-трансляции:

Марианна Киреева: Я сегодня хотела бы поговорить о принципах периодизации советского кино, о том, что

И поэтому когда мы пытаемся впихивать его в какие-то рамки, нужно всегда помнить, что любые внешние рамки условны; они не более размера в музыке, который задает некую метрическую основу, но все-таки поверх него существует гораздо более ритмически сложная и по своим законам движущаяся и переливающаяся мелодия.

Вот этого-то понимания мы в традиционной периодизации кино и не видим. И мы с присутствующим здесь и уже читавшим здесь лекцию Евгением Яковлевичем Марголитом хотели бы предложить свой вариант таковой. Он явился следствием работы над сериалом «Антология российского кино», позволившим отсмотреть очень большой объем кинолент подряд. И уже к серии второй-третьей возникло ощущение, что

и не настолько значимы для движения процесса, как это было принято считать раньше. И вот эта

Традиционно считалось, что советский кинематограф, что называется, «продажная девка социализма»; некий идеологический придаток к советской власти, который действует исключительно по отмашке «оттуда». И именно в этой последовательности: идеологический тезис – экранное воплощение (при этом знак оценки того или иного события со временем мог меняться. Ранее полагалось, что 1917 год и национализация кинопроизводства в России – это хорошо; потом стало считаться, что это плохо, но ощущение внешнего вмешательства как некоего определяющего момента творения никуда не ушло). Однако ж вот какая штука:

Например, вот такая история: «дедушка Сталин» очень любил фильм «Чапаев» и смотрел его где-то раз сорок, если не ошибаюсь, требуя его раз от разу на свои кремлевские киносеансы. И потом, тыкая пальцем, говорил Довженко, который взялся делать «Щорса»: «Вот и вам так надо делать». Но при этом «Чапаев»-то появился, что называется, сам по себе. Он не был рожден некоей директивой «дедушки Сталина» или кинокомиссии ЦК, он возник самостоятельно и лишь затем был воспринят ими как образец для подражания. То есть даже в таком очевидном случае нет прямой линейной зависимости «партия сказала «надо» - комсомол ответил «есть».

Или вот такая же ситуация с обратным знаком. XX съезд КПСС, весна 1956 года. Естественно предположить, что Никита Сергеевич (объявивший там о реабилитации заключенных и пересмотре предыдущей истории Советского Союза) там же дал отмашку кинематографу, и тогда только стали появляться фильмы «про это». Однако фильмы «по отмашке» выглядели откровенно неуклюже (помню, как радостно смеялся наш курс, когда мы смотрели финал басовской «Тишины», где в конце появляется нефтяная скважина имени XX съезда и все бурно и радостно водят вокруг нее хороводы). Такой пример линейной зависимости кинематографа от решения партии называется просто - «конъюнктура» (пусть даже с самыми хорошими намерениями сделанная).

А вот фильм, который действительно созвучен по духу тому, что было сказано на XX съезде; про то, что нужно освободить человека и разрешить иметь ему свой собственный голос, назывался «Земля и люди» (режиссер Станислав Ростоцкий) и появился он раньше, где-то за полгода до XX съезда. Он был закончен, валялся и не выпускался, и XX съезд просто разрешил ему быть, что называется.

Более того, настроения, которые привели к проведению XX съезда – то, что нужно назвать клеветников клеветниками, по возможности набить им морду и вернуть тех, кто был изгнан по доносам клеветников, к нормальной жизни – это есть уже в картинах 1954-1955 годов, когда никаким XX съездом еще не пахнет. Но внутренняя потребность общества в этом уже существует, и она воплощается в целый ряд такого рода фильмов. Кстати, первым это примечательное свойство кинематографа «предсказывать будущее» подметил блистательный немецкий историк и теоретик Зигфрид Кракауэр – в книге «От Калигари до Гитлера».

Вот, скажем, такая и впрямь эпохальная веха, как приход звука в 1931-м году, традиционно выступающая водоразделом во всех учебниках по истории нашего кино. Да, эта смена технологии действительно радикально изменила стиль кинолент. Но вот какая, к примеру, история: снятые еще в 1930-31-м (и независимо друг от друга) «Ледолом» Б. Барнета и «Земля» А. Довженко по монтажу и ритмике выглядят уже совершенно как ленты звуковые; то есть, потребность в звуке возникает раньше, чем его возможность. Отсюда –

Появляется некая дата, упал этот занавес – и все, что до него было, отсечено. После него появляется нечто совершенно другое, и эти два периода никак между собой не сообщаются. Однако и это не вполне так.

Если, скажем, 1919-й год с его национализацией кинопроизводства – такой вот брандмауэр, напрочь отсекающий русское кино от кино советского, то тогда не понять, что у нас на самом деле творится всю первую половину 1920-х годов. И это дает серьезные ошибки в классификации того, что мы перед собой имеем. Вот фильм 1923 года «Красные дьяволята» (это то, из чего потом Кеосаян с Ермолинским сделали «Неуловимых мстителей»). Его традиционно числили по разряду «советского вестерна». Но, кроме изобилия лошадей, там от вестерна, если приглядеться, ничего нету. Зато сериальность (а «Красные дьяволята», как и «Неуловимые мстители», были сериальными, серий было штук шесть) есть первый признак чего? – авантюрной драмы. Там и переодеваний, и всяких фокусов с «засланными казачками» очень много, что тоже выдает принадлежность именно к авантюрной драме, а нужно понимать, что именно авантюрная драма была излюбленным жанром аудитории раннего русского кино, особенно году в 1914-м, когда с началом Первой Мировой мы перестали получать кино из-за кордона и нам пришлось делать своих собственных «Фантомасов».

И, когда появилась возможность возобновить нормальное кинопроизводство, когда закончились разруха и бардак, вызванные Гражданской войной, кино просто восприняло на уровне фабул советскую тематику, а, по сути, начало воспроизводить те сюжеты, с которыми оно благополучно жило до 1917-го года.

Или вот знаменитый советский боевик 1925-го года «Медвежья свадьба» - экранизация пьесы Луначарского, написанной по мотивам новеллы Проспера Мериме «Локис». Это был боевик номер один. У меня бабушка в ранней молодости зарабатывала музиллюстраторством под немые фильмы, и я у нее как-то поинтересовалась, что смотрели из наших фильмов. Она, не задумываясь, ответила: «Конечно, «Медвежью свадьбу», народ кассы сносил!». Считалось, что «Медвежья свадьба» так популярна потому, что сделана по канонам импортных немецких «ужастиков». Там главный ужас в том, что граф-вампир загрызает свою жену; при этом у них большая чистая любовь, но когда он девушку видит, он удержаться никак не может и все равно ее в итоге загрызает. Но если присмотреться и поскрести, «Медвежья свадьба» - это классическая салонная драма из русского кино образца где-нибудь 1916-го года, где главный интерес – плохой финал. Вот пожалуйста – 1925-й год, с момента национализации прошла куча времени, а кино по-прежнему воспроизводит сюжетику 1916-го года.

Или, допустим, такая судьбоносная веха, как начало Второй мировой войны.

Даже не потому, что он технологически и физически не может себя перестроить – он должен как бы доиграть то, что начал, он должен доиграть традицию нашего оборонного фильма 30-х годов.

А что такое наш оборонный фильм? Это война как праздник: после того, как мы повоюем, станет окончательно хорошо, и поэтому каждый правоверный советский человек должен радостно ожидать момента нападения на нас врага. И уезжать на войну надо с песнями под гармошку и с цветами, и провожающие плакать ни в коем случае не должны, потому что они тоже понимают, что это праздник долгожданный… и вот таким диким, страшным контрастом с наличной реальностью эту тему наше кино доигрывает примерно до конца 1942-го. Потому что, как и в предыдущих примерах, есть некая тенденция, какая-то фраза, которую, разогнавшись, оно просто обязано договорить до конца.

При разговоре о творчестве отдельно взятого режиссера, внутри него какая-то связь, некая эволюция еще худо-бедно возможна. Либо зависимость между фильмами возможна только линейная, когда «b» следует из «a», «с» из «b». Если они хронологически жестко следуют друг за другом, если студия ли, режиссер ли, что называется, списывают у другого. Вот режиссер «Х» сделал нечто успешное, другие студия с режиссером почесали в затылке, и через два года сделали точно так – такое вот линейное движение. Но когда мы стали смотреть наше кино большим объемом и на протяжении большого времени, выяснилась интересная вещь: это

Вдруг синхронно, в интервале от двух-трех месяцев до года (синхронно же они запускаются и делаются, и, следовательно, проблема списывания друг у друга не существует, физиологически люди этого сделать не могут), появляются фильмы с совершенно одинаковой сюжетикой, и сюжетика эта опять затрагивает самые глубинные слои мироощущения социума как такового.

Здесь пора разделить понятие сюжета и фабулы для того, чтобы было понятно, о чем идет речь. Фабула – это собственно история, которая происходит в данном конкретном фильме, история о том, скажем, что «Маша любит Васю, но у них из этого ничего не выходит». Сюжет – это уже то, о чем посредством этой фабулы режиссер хочет нам сказать. Так вот, при разнообразнейшем наборе фабул в одно и то же время синхронно появляются пучки фильмов одинаковой сюжетики.

Совпадения бывают просто поразительные, и происходить это может в любое время и в любом месте. Скажем,

варьирующаяся на разные лады – советский человек, который в любую секунду готов погибнуть, принести себя в качестве краеугольной жертвы в фундамент будущего Города Солнца. Жесткая советская идеология?

Но вот, к примеру, в 1980-м году, когда давление идеологии уже отнюдь не такое жесткое, появляются два фильма, внешне абсолютно друг на друга не похожие, а по сути, сделанные про одно и то же: «О бедном гусаре…» Эльдара Рязанова и «Охота на лис» Вадима Абдрашитова. Вот всем вам памятный бравый гусар Станислава Садальского, который по стечению обстоятельств начинает вдруг думать, бунтовать и готов выдраться из привычной колеи хоть бы и ценою собственной жизни. А вот в «Охоте на лис» герой Гостюхина – современный пролетарий, у которого «все, как у людей». А еще он занимается спортом, потому что должен такой человек, естественно, спортом заниматься, вот только спорт у него несколько экзотический – «охота на лис». Это спортивное ориентирование, когда получаешь на свою рацию некий радиосигнал, и ты должен найти посредством пробега по местности, откуда сигнал идет. Сценарист А. Миндадзе превращает это в очень аккуратно сделанную метафору человека, который по этой жизни бежит, ведомый неким сигналом извне. Далее происходит криминальный момент: человеку просто морду набили в городском парке, когда он возвращался с работы, два подростка. И в результате этого «набития морды» и удара по голове с ним начинает что-то происходить, он начинает думать, осмысливать свою жизнь, и приходит абсолютно к такому же выводу, как и герой, которого играет Садальский: что так жить, бегая по не тобой придуманной колее, дальше невозможно.

Как это объяснить? Мистикой? И это не единичный случай. Я могу навскидку привести таких примеров очень много. Вот крайнее проявление, когда такое совпадение разведено даже пространственно. 1923-1924-й годы. У нас появляется знаковый фильм «Мистер Вест в стране большевиков» (который на самом деле тоже доигрывает авантюрную драму образца раннего русского кино), числится одним из начал нашего классического кино. А очень большая группа наших кинематографистов, естественно, с приходом советской власти уезжает в эмиграцию. И во Франции в 1923-м году Александр Волков со звездами нашего немого кино Мозжухиным и Лисенко делает авантюрную драму «Проходящие тени». Как вы понимаете, абсолютная чистота эксперимента в том смысле, что ни Кулешов о работе их группы, ни они о работе Кулешова знать не могут никак. Но если соскрести фабульные различия этих двух историй и посмотреть несущую сюжетную конструкцию, получится, что совпадения совершенно поразительные.

Нелинейной зависимостью сюжетов начинает объясняться очень многое. Еще раз говорю: прямым вмешательством идеологии, допустим, можно объяснить то, что у нас в 1938-1939 году под кальку с фабульной точки зрения штампуются биографии великих деятелей: Щорс, Александр Невский, Минин и Пожарский, единые в двух лицах, Петр I... Но все эти великие люди сюжетно – это такие ипостаси великого Отца народов, который занимается построением светлого общества, где он – единственный отец для всего народа, заменяющий всех биологических отцов, и все – его неразумные дети. Какая у неразумных детей главная обязанность? – хорошо себя вести и быть готовым делать то, что папа скажет; тогда все будет хорошо, будет «мир на земле и во человецех благоволение». То, что такая конструкция могла быть предопределена идеологическим давлением, это мы предположить можем.

Но чем тогда объяснить, что буквально рядом, на расстоянии вытянутой руки, начинает делаться кино (и не одно оно!) с совершенно другим посылом? Вот «Возвращение» Яна Фрида, которого мы знаем по той же «Собаке на сене» - человек в свое время ушел в такие вот костюмные драмы, как дело более спокойное, да там благополучно и остался. Но в 1939-м (выходит в 1940-м) им делается абсолютно потрясающая мелодрама «Возвращение». Там мама с папой в свое время поссорились: папа (Николай Симонов) – полярник, он одержим работой, не хочет заниматься семьей в той мере, в какой этого хотела бы мама. Он уезжает на свой Северный полюс, а мама, бабушка и еще какое-то количество женщин остаются с маленьким сыном этого героического полярника. И вдруг на какой-то стадии мальчик начинает требовать от них законного биологического отца, а они все начинают хором кричать: «Да зачем он тебе нужен, когда у тебя все есть, у тебя есть мы, у тебя есть это, это, это?!» - подразумевается, что и там есть отец – Отец народов. Но возникает огромнейшая потребность в отце своем собственном, которого никто и ничто, даже дедушка Сталин, заменить не может. Заканчивается все тем, что они мирятся, сын обретает отца, отец – сына и всю семью, и происходит слияние и подлинное единение – в отличие от навязанного единения извне.

И рядом фильм с похожей сюжетикой - «Моя любовь» с Лидией Смирновой в главной роли и с замечательным «саундтреком» Исаака Дунаевского. Героини Лидии Смирновой домогаются два парня одновременно, она вроде одного отличает больше, второй не у дел. Но потом в этот любовный треугольник вмешивается вот какая история: у нее умирает старшая сестра, она волей-неволей берет на воспитание ее малолетнего сына, никто не знает, откуда этот ребенок взялся, и все думают «Ага!..». И тут парень, которого она привечала, понимает, что, как говорилось в одном нашем хорошем мультике, «тётя – бяка», и с такой девушкой он больше ничего общего иметь не хочет. А второй говорит: «А мне наплевать, кто его отец, его отец вообще-то я». И происходит усыновление, и любовь вырастает из усыновления чужого ребенка.

И тут мы лишний раз понимаем: в противовес традиционной периодизации, отдельно взятые отрезки нашей истории не являются дискретно существующими кирпичами. Такие вот

Они пронизывают его, как какие-то корни растения; один и тот же сюжет может всплывать и всплывает на протяжении совершенно разных десятилетий, и всплывает он не когда попало, а в совершенно определенные периоды.

Первый раз в нашем кино он возникает в районе года 1926-го. Есть такая замечательная комедия Иогансона и Эрмлера «Катька – бумажный ранет». Она строится на том же самом: биологический отец от ребенка отказывается, а человек посторонний в итоге становится истинным отцом ребенку женщины, которая видится перед этим заблудшей, конченой, никому не нужной. И образуется новая устойчивая треугольная конструкция – «он, она и ребенок». Принципиально, что это именно чужой ребенок.

То же самое – обратите внимание на промежуток – возникает в районе 1931-1933 годов. 1931-й год: наше звуковое кино открывается «Путевкой в жизнь», она про то, что беспризорники вдруг становятся «своими», включаясь в «союз всех хороших людей». На излете этого периода – Иогансон, очаровательная комедия «Наследный принц республики», в которой компашка холостяков-архитекторов случайно обретает чужого младенца; они сначала хотят от него избавиться, а потом становится понятно, что этот чужой ребенок для них есть самое главное, самое важное, некое объединяющее звено.

И тогда же (выходит годом позднее, в 35-м) - фильм «Прометей», который не только про это. Там мотив единения людей разных наций, разного мироощущения и мотив узнавания своего в чужом, когда русский солдат «нянькается» с ребенком диких кавказских горцев, которых он вроде пошел усмирять, а потом они же его в итоге подобрали, обогрели и не убили (в отличие от своего собственного начальства). И вот когда русский солдат возится с «чужим» кавказским ребенком – это и есть квинтэссенция картины, которая выражает ее сюжетную сущность.

Потом в истории нашего кино возникает отрезок, в который – опять же абсолютно синхронно друг с другом, на протяжении 1957-1958 годов – выстреливает целая обойма фильмов с условным рабочим названием «Чужие дети». Одна из лент так и называется, автор – Тенгиз Абуладзе. И тут же: «Судьба человека», «Два Федора» и принципиальная для нашего кино картина «Летят журавли». Там центральный момент какой? Героиня Татьяны Самойловой хочет броситься под поезд. И в последний момент ее останавливает то, что рядом маленький мальчик чуть не погибает под колесами, она его спасает. Появление чужого ребенка останавливает машину смерти и начинается возвращение человека с войны – через усыновление абсолютно чужого, постороннего сироты.

Потому что мы с вами как шли? Усыновление чужого ребенка – это вот такой общий знаменатель к фабулам. А каков общий знаменатель ко всем усыновлениям чужих детей? – То самое узнавание своего в чужом и возвращение к мирной жизни как знак единения социума в целом.

И тогда, если посмотреть на эту несущую конструкцию еще шире, становится понятно, что

Возьмем, к примеру, такой показательный его отрезок, как 1931-1933-й годы. Мотив чужих детей, стремление увидеть своего в чужом и создать союз всех хороших людей – его ведущий сюжет. Начиная с замечательного фильма Протазанова «Томми», где он выстраивает идущих рядом русского партизана, английского солдата и китайского босяка как икону Троицы – абсолютно откровенно, не боясь этого. «Моя родина» (которую вы смотрели после лекции Евгения Яковлевича, насколько я понимаю) тоже «про это»; про то, что русский и китаец идут друг друга убивать, а тут вдруг выясняется, что у них есть нечто общее, и это общее больше тех национальных переборок, что между ними стоят. Тут же великий фильм Барнета «Окраина» с его знаменитым криком «Он не немец, он сапожник!», когда провинциальная девчонка отбивает у толпы местных «ура-патриотов» пленного немца, которого те хотят убить. Вот вам «несть ни эллина, ни иудея» в чистом виде.

Вообще классический наш кинематограф с этого начинается в 1926-м году – с «Броненосца «Потемкина» Эйзенштейна, осененного криком «Братья!». И заканчивается в 1991-м «Небесами обетованными» Рязанова, где такой вот «союз всех хороших людей», возносясь, покидает эту страну.

Хочу мельком упомянуть, что есть

В 1986-м году был написан Эдуардом Акоповым и опубликован совершенно замечательный одноименный сценарий этого фильма. Он Аллой Суриковой был поставлен не то чтобы плохо; там проблема в том, что поставлен он был по фабульному ряду. Режиссер увидела такую вот классную комедию с битьем морды в салуне, индейцами... много было поводов посмеяться. А Эдуард Акопов писал-то не про это, он писал про миссию кинематографа как такового; это была стадия осознания нашим кино самого себя.

Вы помните, что там происходит: приезжает мистер Фёрст и посредством внедрения кинематографа в массы хочет смягчить нравы и построить прекрасный новый мир. И ничего у него не выходит и выйти не может, потому что – говорит в это время осознающий сам себя советский кинематограф – «Царствие мое не от мира сего». Да, он может быть, этот прекрасный новый мир, но – как некое параллельное пространство на кинопленке, которое можно время от времени видеть, прикасаться к нему и посредством этого облагораживать нашу наличную низкую реальность.

Радует то, что там помимо Аллы Суриковой, если вы помните, был еще и Юлий Ким с Геннадием Гладковым. И то, мимо чего благополучно проскочила Алла Сурикова, Юлий Ким-то как раз прекрасно понял. Это заявлено уже в выходной арии мистера Фёрста – помните? («…Вот здесь, а затем повсеместно, все будем мы жить по-другому».) Но, главное, там совершенно замечательная прощальная песня, подводящая итог всему: и картине, и кино нашему в целом:

«Механик, крути киноленту! Дежурные лампы туши.

Вноси свою скромную лепту в спасение нашей души.

Свети нам лучом из окошка и сам вместе с нами поверь,

Что эту равнину возможно проехать почти без потерь...»

Так вот когда на эту несущую конструкцию «союза всех хороших людей» смотришь, обращаешь внимание вот на что: скажем, мотив усыновления чужого ребенка и центростремительная сила, когда все находят братьев во всех, появляется фактически мгновенно. Происходит некое преображение темной стороны в светлую, когда абсолютно та же фабула вдруг начинает видеться по-другому. Но фабула в советском кино всегда остается неизменной. Это как корка льда на не до дна промерзшей стремительной реке, и она действительно предписана сверху. Как агитпропфильм, который по своим жестким канонам строится, и в 1931-1933 годах никуда не девается, а канон агитпропфильма – это совершенно по Стругацким, «одержание и слияние». Но в определенные моменты под этой фабулой возникает совершенно другой сюжет. При том же наборе кирпичиков вдруг это все претворяется в союз хороших людей, и роисходит это мгновенно.

Так, совсем рядом с «чужими детьми» 1958-59-го годов, в 1955-1956-м существует совершенно обратная тенденция. Картины, фабульно абсолютно не похожие друг на друга, а по сюжету про одно и то же; про то, что родной отец отрекается от собственного биологического кровного сына, и этот момент становится разрушительным для всего мироздания в целом. Переключение знаков происходит мгновенно – и это, судя по всему, указывает на наличие колебательного или, скорее, пульсационного движения истории нашего кино. Это, если угодно, своего рода бьющееся сердце. И это

Он, видимо, определяется солнечной активностью, я могу это только предположить, и эта цикличность не случайна для развития человечества вообще. Есть, скажем, общепризнанные циклы экономического развития общества, большие циклы – шестьдесят лет, при делении дающие те же двенадцать.

Первым, кстати, в этом направлении думал Сергей Михайлович Эйзенштейн, который был не только блистательным кинорежиссером, но и столь же блистательным теоретиком искусства. И периодичность появления тех или иных тенденций в истории искусства его крайне интересовала. Так вот, в своей работе о монтаже он показал, что

Именно такая пульсация двигала и наш кинематограф. И вот что еще любопытно:

Уточним: плохие с точки зрения радости для человека, для зрителя. В эти минус-пиковые точки могут быть картины совершенно блистательного технологического, эстетического и прочих совершенств, примеров сколько угодно. Вот навскидку – картина 1935-го года Альберта Гендельштейна «Любовь и ненависть», потрясающе решенная изобразительно. Но в сюжетной основе ее – истово воспроизведенная тенденция «пойди и убейся». И потому картина оставляет ощущение удручающее, несмотря на весь свой формальный блеск и блеск режиссуры.

И тогда у вас, людей, намеренных заниматься режиссурой, наверняка возникнет вопрос: а что же делать в эти «минус-точки» - прекращать работать?

Был у нас такой режиссер, Яков Александрович Протазанов. И был он человек очень мудрый. Не знаю, сидел ли он с карандашом в руке и вычислял периоды, но то, что он замечательно, «шкурой» чувствовал тенденции времени и чувствовал, когда можно высказываться, а когда нужно сидеть и «помалкивать в тряпочку» – это факт. И когда наступали «минус-точки», он делал нормальное кино, «как у всех», зарабатывая на жизнь и поддерживая профессиональную форму. Например, 1917-й год – такое время, что деваться некуда. И он снимает абсолютно спокойно «Сатану ликующего»; снимает, не вкладывая и десятой доли своей души, но при этом упражняет прогрессивный стиль скандинавского кино, делает очень изящную стилизацию. Другой вариант: фильм «Семиклассники», который он делает в 1938-м – типичная агитпроповская модель «осознал и влился». И эту фабулу Протазанов реализует в полноги, не прикладывая никаких душевных усилий. Говорят, на съемках командовал так: «Этим самым... пионерам повяжите эти, как их там, красные тряпочки».

Но когда он чувствует живое время, когда он имеет возможность высказаться в полную силу как режиссер, как мастер, как человек – вот тут он уже, получая возможность бить, бьет наотмашь. И появляются такие шедевры, как «Сорок первый» (который – при всем почтении к фильму Чухрая – неизмеримо сильнее, потому что мудрее), или его итоговый фильм 1943-го года, завещание его – «Насреддин в Бухаре». Это потрясающий гимн свободе и свободному человеку. Он даже умудряется в фильме устами героя выкрикнуть – и даже три раза подряд - «Свободу осужденным!»...

Вот такой Яков Александрович Протазанов. Мне кажется, это очень мудрый пример для всех, кто захочет иметь дело с хитрой материей под названием кинематограф.

Фильмы, перечисленные в лекции:

1. «Броненосец «Потёмкин» (С. Эйзенштейн, 1926)

2. «Возвращение» (Я. Фрид, 1940)

3. «Два Фёдора» (М. Хуциев, 1958)

4. «Земля» (А. Довженко, 1930)

5. «Земля и люди» (С. Ростоцкий, 1956)

6. «Катька – Бумажный Ранет» (Э. Иогансон, Ф. Эрмлер, 1926)

7. «Красные дьяволята» (И. Перестиани, 1923)

8. «Ледолом» (Б. Барнет, 1931)

9. «Летят журавли» (М. Калатозов, 1957)

10. «Любовь и ненависть» (А. Гендельштейн, 1935)

11. «Медвежья свадьба» (В. Гардин, К. Эггерт, 1925)

12. «Моя любовь» (В. Корш-Саблин, 1940)

13. «Моя Родина» (А. Зархи, И. Хейфиц, 1933)

14. «Наследный принц республики» (Э. Иогансон, 1934)

15. «Насреддин в Бухаре» (Я. Протазанов, 1943)

16. «Небеса обетованные» (Э. Рязанов, 1991)

17. «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (Л. Кулешов, 1924)

     18. «Неуловимые мстители» (Э. Кеосаян, 1966)

     19. «О бедном гусаре замолвите слово» (Э. Рязанов, 1981)

     20. «Окраина» (Б. Барнет, 1933)

     21. «Охота на лис» (В. Абдрашитов, 1980)

     22. «Прометей» (И. Кавалеридзе, 1935)

     23. «Проходящие тени» (А. Волков, 1924)

     24. «Путевка в жизнь» (Н. Экк, 1931)

     25. «Сатана ликующий» (Я. Протазанов, 1917)

     26. «Семиклассники» (Я. Протазанов, 1938)

     27. «Сорок первый» (Я. Протазанов, 1927)

     28. «Сорок первый» (Г. Чухрай, 1956)

     29. «Судьба человека» (С. Бондарчук, 1959)

     30. «Тишина» (В. Басов, 1964)

     31. «Томми» (Я. Протазанов, 1931)

     32. «Фантомас» (Л. Фейад, 1914)

     33. «Чапаев» (бр. Васильевы, 1934)

     34. «Человек с бульвара Капуцинов» (А. Сурикова, 1987)

     35. «Чужие дети» (Т. Абуладзе, 1958)

     36. «Щорс» (А. Довженко, 1939)

Книги, перечисленные в лекции:

1. З. Кракауэр, «Психологическая история немецкого кино (От Калигари до Гитлера)» (М., 1977)

2. С. Эйзенштейн, «Монтаж 1937» (М., 2000)