Полiт.ua Государственная сеть Государственные люди Войти
4 декабря 2016, воскресенье, 19:19
Facebook Twitter LiveJournal VK.com RSS

НОВОСТИ

СТАТЬИ

АВТОРЫ

ЛЕКЦИИ

PRO SCIENCE

ТЕАТР

РЕГИОНЫ

Лекции
18 декабря 2012, 14:35

Питер Гринуэй. Репродукции теперь лучше оригинала

Питер Гринуэй
Питер Гринуэй
Наташа Четверикова

Это сокращенное изложение лекции Питера Гринуэя (Peter Greenaway) «Репродукции теперь лучше оригинала», состоявшейся в "Манеже". Организатор мероприятия - Музей экранной культуры «МедиаАртЛаб».

Добрый день! Сегодня я буду говорить о новой визуальной грамотности, о новой возможности познания мира через образы. Тот кинематограф, который родился в 1895 году, был, прежде всего, основан на тексте. Трудно представить себе какой-то фильм, который бы не имел в своей основе написанный текст. Умберто Эко сказал, что в основе всей нашей культуры лежит текст. Когда 8 тысяч лет назад началась наша письменная культура, с тех пор люди, владеющие текстом - как письменным, так и устным, - являлись руководителями того, что мы называем цивилизацией. Эти люди создали основы нашей этики, эстетики, и все, что было придумано человечеством, было изложено в форме текста, начиная от пособия «Как пеленать ребенка», заканчивая тем, как строить американские боевые корабли. В исторической науке все основано на текстах. Историки, которые писали эту историю, считали образ чем-то недоказуемым, чем-то не таким важным. Я считаю, что это весьма субъективно. Я думаю, истории вообще не существует – существуют только историки. Если бы эти историки открыли свои окна и двери, то они бы, скорее всего, свои заключения делали бы на основе образов, которые не менее значимы, чем текст.

Я получил образование художника, и лишь позднее я стал снимать кино. До сих пор не уверен, правильно ли я поступил. Я всегда считал и считаю, что художники и их произведения являются наиболее значимым свидетельством того, что происходило или происходит в жизни. Когда я смотрю вокруг себя, я не вижу ничего такого, что было создано Богом. Все, что здесь находится, было создано руками человека. Тем не менее, я говорю это в провокационном плане, потому что в основе всего, что нас окружает, лежит работа художника. Стены, потолок, даже ваше нижнее белье было создано художниками, потому что дизайнеры – это всегда художники. Все начинается с работы художника, и в конечном итоге художником и выполнено.

Я хочу рассказать одну известную шутку. Швейцарец Джакометти как-то сказал: «Ваша бабушка может ничего не знать о Пикассо, но Пикассо знает все о вашей бабушке». Я хочу подчеркнуть, что то, чем мы занимаемся здесь, своей целью ставит, прежде всего, изучение образов, собирание образов, архивацию этих образов, музеологию. Нынешние музеи стали современными кафедральными соборами: именно там творится настоящая история, там образы собираются, сливаются вместе, и мы используем их для того, чтобы создать полную картину мира. Как известно, библиотеки – это хранилища книг. Книги хранят в себе текст. Текст хранит в себе всю информацию, когда-либо созданную человечеством. Музеи же собирают картины, другие предметы искусства, которые хранят в себе образы. И я считаю, что работа музеев не менее важна, чем работа библиотек. Когда 10 лет назад я путешествовал по миру, все молодые люди, которых я встречал, хотели стать кинорежиссерами, не приведи Господь. Теперь же все молодые люди, которых я встречаю, хотят стать кураторами музеев.

С другой стороны, можно сказать, что кинофильм – это музей образов, которые содержат в себе какое-то послание. Поэтому образы как составная часть кинематографа меня интересуют больше, чем содержание, т.е. именно визуальная сторона. Меня часто обвиняют, что я очень жадный и одержимый, что я пытаюсь вложить в свои кинематографические работы как можно больше всего - все, что вижу и знаю. Один из моих киногероев Джон Кейдж как-то сказал: «Тут надо быть очень осторожным. Если ты вкладываешь в свое произведение искусства 20% чего-то нового, ты должен быть готов к тому, что потеряешь 80% аудитории». Продолжая свою мысль, он сказал, что даже если эти 80% аудитории и будут потеряны, то не надо расстраиваться, потому что где-то через 15 лет они вернутся. Хотя я не настолько оптимистичен и очень сильно в этом сомневаюсь. Так что, подводя итог этим размышлениям, скажу, что в последнее время к традиционному кино я стал подходить как к музею, как к хранилищу всевозможных образов. В 18-19 веках это называлось «эссе».

Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой
Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой

Что такое кино? Вы сидите там и смотрите на экран, где что-то происходит. Ортодоксальное искусство, в том числе, и кинематограф, - это когда вы сидите и смотрите на вертикальный экран. Это относится к кино, живописи, к балету, театру и ко всем остальным произведениям искусства. То есть мы подчинились этой схеме и поместили все в этот плоский экран. Поэтому, я думаю, пора освободиться от этих традиционных условий и постараться избавиться от одного экрана с четырьмя прямыми углами. Кроме того, надо стараться, чтобы та поверхность, на которую мы проецируем наши образы, больше соответствовала тем образам, которые мы проецируем. Я не говорю, что мои рецепты обязательны для исполнения всеми, – возможны и другие варианты. Тут все зависит от вашей фантазии и ваших возможностей.

3 года назад меня пригласили в Милан, где была крупная выставка итальянского дизайна с конца Второй мировой войны и по сегодняшний день. Меня попросили устроить дизайн этой выставки и открыть ее. Прежде всего, я хочу сказать, что совсем не обязательно замыкать себя в рамки прямоугольного экрана. Я хочу показать, какие я экраны использовал. Первый экран - это очень большой экран. Этот экран представляет собой четверть проекции земной поверхности. Конечно, можно сказать, что это достаточно простой образ экрана. Но поскольку это Италия, можно добавить более сложную форму, например форму арки, ведь, как известно, именно итальянцы в свое время изобрели Триумфальную арку. Для дальнейшего развития своих идей я решил использовать пространственный экран горизонтальной формы. Как вы знаете, самый яркий горизонт – морской, который простирается бесконечно. Поэтому я выбрал очень широкий экран. Затем, чтобы показать нашу вертикальную среду обитания, я решил показать эту среду на полмили вглубь под землю и на 2-3 километра выше самой высокой горы на земле. Этот экран не прямоугольный – он трапециевидной формы. Это попытка в двухмерном пространстве показать трехмерность. Совсем не обязательно, чтобы эти экраны стояли к нам исключительно плоскостью: они могут быть повернуты в любых направлениях, и эта трапециевидность подчеркивает этот факт. Поскольку мне есть, что сказать, я также поместил 3 экрана в основание. Эти экраны накладываются друг на друга. Кроме того, они не всегда матовые: иногда они частично прозрачные, иногда полностью прозрачные. Архитектоника данного пространства подчеркивает полное окружение в 360 градусов. Вы действительно можете ходить между этими экранами, заходить за них и наблюдать то, что на них проецируется, не только с передней стороны, но и сзади.

Питег Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой
Питег Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой

Кино для меня всегда представлялось некоей смирительной рубашкой, накладывающей очень сильные ограничения, от которых я хотел бы избавиться. Здесь я предпринял попытку это сделать. Вся эта архитектура напоминает пространство Таймс Сквер, где совершенно не координируемо, самостоятельно проецируются различные образы, не совпадающие ни по тематике, ни по стилю. Но представьте себе, что если каким-то образом гомогенизировать это изображение, связать его едиными образами, насколько это будет отличаться от привычных ограничений обычного плоского экрана. Конечно, не стоит ожидать, что завтра все наше кино станет таким. Это требует больших усилий, новых технологий и подходов. Но мне кажется, что именно такая архитектоника могла бы очень помочь современному музейному пространству. Возможно, это один из путей развития кинематографа в будущем. Мне очень хотелось бы снять художественный фильм, который бы демонстрировался именно в таких условиях. Конечно, это потребует много идей, разработок и труда. Но, как вы понимаете, сценарий такого фильма у меня уже есть.

Мы планируем сделать нечто подобное в Музее экранной культуры «МедиаАртЛаб» в следующем году. Следующий год – год культуры Голландии в России и России в Голландии. Мы хотели бы устроить очень большую выставку, посвященную двум золотым векам. Это золотой век голландского искусства, начиная с рождения Рембрандта в 1606 году и кончая смертью Вермеера в 1672 году. Также, бок о бок с этим золотым веком устроить выставку, которая датируется примерно 1917-1929 годами, это, конечно, русский авангард. Мне кажется, эти 2 периода в истории искусства, конечно, очень разные, но есть что-то, что могло бы их связать, и такое нахождение рядом в этом замечательном пространстве могло бы быть очень интересным.

Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой
Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой

Кино всегда было ограничено многочисленными рамками, но и живопись имела свои рамки. Меня всегда интересовало, как совместить эти два вроде бы близких, но в то же время и достаточно далеких друг от друга понятия. Современный человек эпохи лэптопа привык к тому, что все, что ему показывают в кино, он может видеть на экране своего компьютера. Он привык к Человеку-Пауку, к Аватару, ко всему тому, что можно назвать постлукасовским периодом Звездных Войн. Как же совместить новые направления и то огромное наследство, которое досталось нам за многие века развития других видов искусств, прежде всего, живописи? Когда я говорю с вами по-английски, каждое мое слово в некотором смысле является литературной цитатой. Когда вы обращаетесь ко мне по-русски, каждое ваше слово тоже является литературной цитатой. Так как же можно использовать эти цитаты в кинематографе и заставить старое жить новой жизнью, а новое – черпать новые глубины в огромном наследии, которое досталось нам за всю историю культуры? Вы понимаете, что не может быть Энди Уорхола без Марселя Дюшана, не может быть Марселя Дюшана без Пикассо, не может быть Пикассо без Пуссена. Каждый художник, который творит, хочет принадлежать к этому клубу, поэтому все они цитируют друг друга. И это правильно, на этом построено искусство. А почему бы не пойти дальше? Есть некоторые вещи, картины, образы, которые нам знакомы. Не обязательно ехать в Милан, чтобы увидеть «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Если вы не видели ее в оригинале, вы наверняка видели ее на рождественских открытках, на шоколадных обертках или где-нибудь еще – вам знаком этот образ. Также вам знакомы такие образы, как отдельные кадры из «Аватара», из «Титаника» и т.д. Почему же мы не можем использовать огромный накопленный вокабуляр кинематографа и совместить его с еще более огромным вокабуляром, который нам дает история живописи?

Этот проект начался в 2006 году, он достаточно сложный и далек до завершения. Начинался он с картины Рембрандта «Ночной Дозор». Я живу в Амстердаме - и из своего чердачного окна я вижу Государственный музей Амстердама, который был построен примерно в 1860-х годах с основной целью разместить эту картину. Сейчас там, конечно, огромное собрание других картин - в основном, голландских и североевропейских мастеров. Это был успех, дело получило широкую огласку, и мы были приглашены в Милан, чтобы продолжить эту работу над, возможно, самой известной картиной в мире после «Моны Лизы» – Леонардо да Винчи, «Тайная вечеря». Что мы пытались сделать? Мы не пытались снять фильм о Леонардо да Винчи, мы не пытались снять фильм о фреске «Тайная вечеря», мы не пытались оживить мифологический сюжет из Библии, мы не пытались привлекать внимание зрителя к этой картине: это не нужно, она и так знаменита. Мы хотели показать, что картина не остается такой, какой ее написал художник. Она, конечно, остается, но можно сделать что-то, что не было сделано раньше. В этом проекте возникли сложности - ведь мы должны были работать в церкви Санта-Марии делле Грацие, где на стене написана эта картина, и которая всю свою сознательную жизнь постоянно осыпается. Она начала рассыпаться с 1492 года, когда была написана. Поскольку Леонардо экспериментировал, он искал новые методы подачи образа, изображения. Это не совсем фреска. Фреска – это живопись на мокрой штукатурке, в то время как «Тайная Вечеря» – это скорее акварель на сухой штукатурке. Леонардо да Винчи все время искал новые материалы, в частности, он искал парафин. Иногда это было здорово, иногда – не очень. Это пример того, что даже гении могут ошибаться. Мы должны были создать свое видение этой знаменитейшей картины, и мы должны были проецировать это видение не на репродукцию, не на какое-то другое изображение, а на то самое изображение, которое сделал своими руками Леонардо да Винчи. Понимаете, как трепетно отнеслись к этому хранители и кураторы в Милане и во всей Италии? Но нам все-таки удалось убедить их в том, что это необходимо, что это заставит по-новому взглянуть на эту величайшую картину. Мы работали с картиной, которая воплощает собой вершину искусства эпохи Возрождения. Построение самой картины, скульптурная архитектоника, размещение фигур, перспективы – все это необходимо было учесть и подчеркнуть.

Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой
Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой

Мы пытались воспеть картину, прославить ее, хотя она и не нуждается в этом. Мы просто восхищались одним из самых значительных произведений в истории искусства. Мы пытались подчеркнуть разные аспекты этого произведение, построение композиции, перспективу. Мы пытались показать и подчеркнуть разные особенности этой картины, некоторые системы, которые использовал Леонардо да Винчи. Как вы знаете, 13 фигур на картине разбиты на 4 тройки людей, а в центре - фигура Христа. Кроме того, мы показали перспективу, которая продолжается за окном, повторяя ландшафт того места, где это все происходило. Также мы хотели подчеркнуть некоторые странности. Некоторые исследователи этой христианской иконы считают, что Леонардо зашифровал некий музыкальный текст в изображении рук всех действующих лиц. Мы выделили эти руки, и я попросил итальянского композитора написать музыку, используя этот шифр. Та музыка, которая играет за кадром – это и есть воспроизведение этой зашифрованной мелодии, которая якобы спрятана в картине Леонардо. Поэтому здесь мы хотели показать не привычное видение этой картины, а взгляд изнутри.

Каждая картина требует своего собственного подхода. В случае с Рембрандтом мы пытались подчеркнуть ту игру света, которую он сумел вложить в свою картину. Вообще, Рембрандт славится передачей искусственного освещения. Я даже считаю, что кинематограф изобрели не братья Люмьер, а Рембрандт. Что такое кинематограф, если не игра с искусственным освещением? В случае с «Тайной Вечерей» мы хотели подчеркнуть основательность, перспективу, построение композиции и подчеркивали здесь именно эти аспекты картины. За третьей нашей работой мы отправились в Венецию и там поработали уже над другой картиной конца пост-Ренессанса, знаменитого художника Веронезе, «Брак в Кане Галилейской». Там мы употребили совершенно другие методы.

В этой картине присутствует огромное количество действующих лиц. Она представляет собой изображение еврейской свадьбы. Здесь мы использовали другой музыкальный подход: мы каждому из этих 210 персонажей дали свой диалог. Они разговаривают друг с другом посредством музыкального сопровождения этой нашей попытки оживления работы с картиной. Позвольте мне сказать, что здесь мы пытались показать, что возможен некий маневр. Мы не делаем все эти работы с картиной на один манер. Хочу еще раз напомнить, что эта картина очень большого размера, наверное, в 30 раз больше, чем средний проекционный экран. Картина о первом явлении Христа, о превращении воды в вино. Сама картина находится в часовне и органично вписана в интерьер часовни. Вся перспектива и построение кадра зависит от архитектурных условий ее размещения.

Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой
Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой

После того, как мы сделали эти картины, мы получили огромное количество предложений сделать то же самое с другими великими картинами. Но я не хочу провести остаток своей жизни, занимаясь оживлением великих картин из нашей художественной истории, поэтому мы решили замкнуть это кольцо и сделать его из 9 работ. Мы получили приглашения заняться Пикассо, «Водяными Лилиями» Клода Моне, картинами современного авангардистского плана, а также мы получили приглашение от Папы Римского в Сикстинскую капеллу, сделать нечто аналогичное с фреской Микеланджело «Страшный Суд».

В заключение скажу, что этот великий мир художественного наследия принадлежит нам всем. Его место не только в музеях, но и среди нас. Поэтому то, что мы делаем, мне кажется, созвучно нашей эпохе, нашим новым технологиям. Мне кажется, это ни в коей мере не оскверняет святое искусство. Конечно, мы же не собираемся делать что-то с этими картинами, которые хранятся в музеях, мы не собираемся их менять. Но по-своему, для своего времени, для себя мы берем их с собой и несем их дальше. Кто-то может сказать, что нельзя покушаться на Микеланджело. Но Микеланджело был экспериментатором, он всегда искал новые идеи. Представьте, если бы у него в руках было бы электричество? Так вот - мы дадим ему это электричество. Я думаю, что он был бы очень доволен и счастлив, что у него появилась такая возможность. Поэтому я хочу повторить провокационные слова Марселя Дюшана, которые могут взволновать и затронуть историков искусства, представителей академического мира. Он сказал, что подчас репродукции бывают лучше оригинала.  

Обсудите в соцсетях

Система Orphus
Loading...
Подпишитесь
чтобы вовремя узнавать о новых спектаклях, публичных лекциях и других мероприятиях!
3D Apple Big data Dragon Facebook Google GPS IBM iPhone MERS PRO SCIENCE видео ProScience Театр SpaceX Tesla Motors Wi-Fi Адыгея Александр Лавров альтернативная энергетика Анастасия Волочкова «Ангара» антибиотики античность археология архитектура астероиды астрофизика аутизм Байконур бактерии библиотека онлайн библиотеки биология биомедицина биомеханика бионика биоразнообразие биотехнологии блогосфера бозон Хиггса британское кино Византия визуальная антропология викинги вирусы Вольное историческое общество Вселенная вулканология Выбор редакции гаджеты генетика география геология геофизика глобальное потепление грибы грипп дельфины демография дети динозавры ДНК Древний Египет естественные и точные науки животные жизнь вне Земли Западная Африка защита диссертаций землетрясение зоопарк зрение Иерусалим изобретения иммунология инновации интернет инфекции информационные технологии искусственный интеллект ислам историческая политика история история искусства история России история цивилизаций История человека. История институтов исчезающие языки карикатура католицизм квантовая физика квантовые технологии КГИ киты климатология комета кометы компаративистика компьютерная безопасность компьютерные технологии космос криминалистика культура культурная антропология лазер Латинская Америка лексика лженаука лингвистика Луна мамонты Марс математика материаловедение МГУ медицина междисциплинарные исследования местное самоуправление метеориты микробиология Минобрнауки мифология млекопитающие мобильные приложения мозг моллюски Монголия музеи НАСА насекомые неандертальцы нейробиология неолит Нобелевская премия НПО им.Лавочкина обезьяны обучение общество О.Г.И. одаренные дети онкология открытия палеолит палеонтология память папирусы паразиты педагогика планетология погода подготовка космонавтов популяризация науки право преподавание истории продолжительность жизни происхождение человека Протон-М психология психофизиология птицы РадиоАстрон ракета растения РБК РВК РГГУ регионоведение религиоведение рептилии РКК «Энергия» робототехника Роскосмос Роспатент русский язык рыбы сердце сериалы Сингапур сланцевая революция смертность СМИ Солнце сон социология спутники старообрядцы стартапы статистика такси технологии тигры торнадо транспорт ураган урбанистика фармакология Фестиваль публичных лекций физика физиология физическая антропология фольклор химия христианство Центр им.Хруничева школа школьные олимпиады эволюция эволюция человека экология эмбриональное развитие эпидемии этика этнические конфликты этология Юпитер ядерная физика язык

Редакция

Электронная почта: politru.edit1@gmail.com
Адрес: 129343, Москва, проезд Серебрякова, д.2, корп.1, 9 этаж.
Телефоны: +7 495 980 1893, +7 495 980 1894.
Стоимость услуг Полит.ру
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003г. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2014.