НОВОСТИ

СТАТЬИ

PRO SCIENCE

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

ЛЕКЦИИ

АВТОРЫ

16 октября 2004, 13:41

Сергей Никитин Superstar

Андрею Михалкову-Кончаловскому сегодня лишь 67. Он рекламирует с телеэкрана витамины Лайнуса Поллинга, дает интервью глянцевым журналам, недавно снял продолжение своего давнего фильма про Асю Клячкину — короче, полон сил и творческой энергии. И все-таки — и все-таки можно уже сказать с высочайшей долей вероятности, что в истории советского кинематографа он останется режиссером ленты «Романс о влюбленных» — одного из самых странных кинопроизведений наших семидесятых.

В самом деле — художественные достоинства фильма играют здесь лишь косвенную роль. Они, безусловно, имеются — одна только операторская работа Л. Пааташвили дорого стоит — но вот больше их или меньше, чем в «Первом учителе», «Сибириаде» или, допустим, голливудских работах режиссера с однозначностью и не скажешь Да это и не важно — ибо значение имеет событие, а значение события определяет контекст, в котором это событие произошло. Говоря иначе, подобный, «событийный» фильм должен был нести в себе заметную долю какой-либо новизны, но эта новизна должна была быть созвучна ожиданиям зрителей, в противном случае она пропала бы для современников в туне.

Итак, констатируем: «Романс» посмотрело в первом прокате 36.5 млн. зрителей, что в советских реалиях однозначно являлось большим успехом, позволяющим говорить, что фильм видели все.

Чем же завлекла публику эта лента в не самые бедные на кинособытия семьдесят четвертый — семьдесят пятый годы? Попробуем оценить.

Но сперва — коротко напомним фабулу, ибо тридцать лет есть тридцать лет. Он и она. Сергей и Татьяна [1]. (В ролях — Е. Киндинов и Е. Коренева соответственно.) Живут в одном московском дворе. Страшно влюблены друг в друга. Сергей уходит в армию. Татьяна остается ждать. Сергей участвует в спасении заливаемой наводнением деревни и пропадает без вести. Считается, что он погиб, и Татьяна выходит замуж за друга детства — знаменитого хоккеиста. Сергей возвращается. Объяснение. Страдания Сергея. Жизнь не имеет смысла. Сергей работает водителем автобуса. Женится на подавальщице из столовой. Рожает дочь. Обретает смысл жизни. Все.

Уже беглый взгляд на данную фабулу выявляет ее существенный недостаток: дефицит драматизма. Коллизий предостаточно, а драматизма нет. И ясно почему — во-первых, никогда не возникает ситуаций выбора. Герои совершают поступки всякий раз в однозначных обстоятельствах, их как бы несет волна — и зритель, таким образом, практически начисто лишается какого-либо саспенса. Второй недостаток сценария столь же хрестоматиен — все без исключения герои «положительны». Никто не играет на «противоположной стороне». Это также лишает восприятие живости, а сочувствие героям — остроты: ведь, если вокруг героя полным полно исключительно хороших людей, то едва ли ему очень уж нужно наше сочувствие.

Понятно, что сценарии большинства великих фильмов весьма отличаются от канонических лекал. И, все же, понятно, что в отсутствие такого вот, внешнего драматизма, необходим драматизм внутренний — говоря иначе, и «точки выбора» и «противник» перемещаются внутрь сознания героев, в их души. Показать такое средствами кино, понятно, значительно сложнее но и ставка здесь выше. Впрочем, в «Романсе» подобного не происходит даже не в силу уровня режиссерского дарования, а в силу выбранного жанра. Об этом мы скажем чуть позже, а сейчас заметим лишь, что драматургическое провисания картины чувствовал и ее автор, о чем так или иначе проговаривался в своей, специально посвященной этому фильму, книге. [2] Он, например, сожалел, что не удалось показать трудности принятия Татьяной решения о замужестве, ее сомнения. Михалков-Кончаловский считал это своей недоработкой. Нам же это кажется объективным следствием жанра ленты.

Каковой довольно странен. Обычно в плане жанра принято сопоставлять «Романс» с французским мюзиклом «Шербурские зонтики» Жака Деми (1964 г.). Действительно, сходства довольно много — близка мелодраматическая фабула, стихами произносится большая часть реплик. Наконец, в обоих фильмах велика роль музыки и песен. Однако, велика в разной степени. Французская лента, будучи лишенной музыки, практически теряет какой-бы то ни было смысл. Это мюзикл, и всяческие, чисто киношные моменты — лишь гарнир к основному мясному блюду. И только безумное советское телевидение могло сподобиться снабдить картину добросовестным голосовым дубляжем всех произносимых фильме текстов, включая песенные. Иначе у Михалкова-Кончаловского. Здесь центр тяжести резко смещен на этот самый «гарнир». Настолько, что фильм, в принципе, может быть вполне адекватно воспринят без включенных в него десяти музыкальных номеров. И все-таки — повторюсь — музыка здесь важна, как мало в каком другом фильме.

Первоначально эту музыку планировали заказать у Мурада Кажлаева — авторитетного кино- и просто композитора, ощутимо тяготевшего к джазу, точнее, к симфо-джазу. Что кажется вполне логичным в контексте «Шербурских зонтиков» с джазом Мишеля Леграна. Однако в какой-то момент все переигралось и песни к «Романсу» сочинил, не слишком тогда известный, двадцатитрехлетний руководитель ансамбля «Скоморохи» Александр Градский [3]. Благодаря такой замене стилевая картина музыки фильма стала более адекватной тогдашней молодежной моде, т.е. более актуальной.

Ныне Градский трепетно поддерживает имидж «дедушки русского рока». Едва ли это было так в полной мере — скажем, группа «Санкт-Петербург» ныне здравствующего и активного В. Рекшана появилась лет за пять до начала работы над «Романсом», а в семьдесят четвертом уже и Б. Гребенщиков мало-помалу дергал гитарные струны. Однако вполне достоверно можно утверждать, что Градский был одним из первых официальных рок-музыкантов СССР. То есть, обладал всеми необходимыми для легальной деятельности атрибутами (бумажка о профильном образовании, постоянное место работы, отсутствие подозрений в неблагонадежности и т.д.) — это раз. И использовал для самоидентификации слово рок — это два [4].

Таким образом, у «Романса» как бы появляется второй широкоизвестный прототип — экранная версия рок-оперы Jesus Christ Superstar Э. Ллойд-Веббера. Кстати, сказанное ранее про дефицит драматизма фабулы «Романса» явственнее всего видно именно в сравнении с драматизмом евангельского сюжета. И еще одно: забавная перекличка мотивов обеих фабул. В самом деле, Сергей в «Романсе» спасает других людей, при этом гибнет, а затем словно бы воскресает из мертвых. И, после, легко прощает «отступницу». Знакомо, не правда ли? [5]

Помимо сказанного, имелось еще одно обстоятельство, сближающее «Романс» и английскую рок-оперу. Дело в том, что «саунд-трек» ленты был издан фирмой «Мелодия» в виде самостоятельной грампластинки, причем издан весьма примечательно. Это не безликий конвертик тонкой бумаги с круглой центральной прорезью для десятисантиметрового в диаметре «пятака» (так оформлялась огромная доля продукции «Мелодии»), а вполне «западный», если не брать в расчет качество советской цветной полиграфии, продукт: раскрывающаяся «книжка», каждая сторона которой — собственно, конверт для диска. Внутренние страницы — цветные фотографии из фильма с текстами песен. Последняя страница — на черном фоне фото Кончаловского и Градского, и тот и другой в очках, причем Градский прихотливо прячет большую часть лица в полутень. [6] Едва ли так издали в те годы что-либо еще. Да и эту пластинку выпустила крайне ограниченным тиражом «Всесоюзная студия грамзаписи» — технологически наиболее продвинутое подразделение фирмы «Мелодия».

Однако вернемся к искусству кино. Очевидно, что «Романс» предназначался преимущественно молодежному зрителю. Иначе говоря, это фильм о жизни и о проблемах молодежи. Прокатный успех свидетельствует о состоявшейся востребованности, что сегодня требует некоторого пояснения. Дело в том, что действительность фильма, точнее — среда обитания героев вполне сусально-плакатная. Благонамеренно-лучезарная, идеологически-выверенная по материалам партийных съездов, что само по себе не могло не вызывать отторжение у нормального советского горожанина середины семидесятых. Все эти разговоры о долге и о Родине, которыми окружают уходящего в армию Сергея, эти сюсюканья в матросском кубрике, эти внутрисемейные диалоги, достойные учебника «русский язык для иностранцев» — первая серия «Романса» вся состоит из подобных «правильностей». Не будь все это белым стихом, зрителя просто бы стошнило. Сейчас, по прошествии эпохи, у многих зрителей только и осталось от фильма, что ощущение этой гладкой советской лжи. Но все было не так просто — замысел авторов ленты состоял в том, чтобы убить разом нескольких зайцев. Идеологическим церберам подсовывалась идеологическая гладкопись. Прочим же давали понять, что все здесь понарошку, все — игра. Игра в высокий романтизм. Отсюда стихи диалогов, отсюда максимальная прямизна высказываний. Отсюда герои-символы. Отсюда же, наконец, и «полное обнажение приема»: в одном из эпизодов кадр ненароком захватывает софиты и съемочную группу в полном составе…

Отдадим должное — фокус удался. И все же, следует помнить, что в семьдесят четвертом уже был опыт кинематографического описания советской действительности в куда более критических тонах.

Возьмем, к примеру, советскую армию. Да, это была армия, не воевавшая долгие пять лет, которой предстояло прожить еще столько же до ближайшего выстрела по настоящему врагу — сплошные гарнизонно-караульные будни. Именно по этой причине в качестве базы для экстремальной ситуации в «Романсе» выбрано участие военных в спасательных работах — так сказать, использование вооруженных сил для косвенной цели. Однако и в этих вооруженных силах уже тогда присутствовали все те прелести, благодаря которым саботаж призыва стал ныне редким проявлением общенационального консенсуса. Дедовщина, как известно, процветала уже тогда — став заметным явлением после 1966 года и произведенного тогда сокращения сроков обязательной службы. А 1974 год лишил советскую армию и привлекательности для сельского населения в качестве трамплина урбанизации — в тот год закончилось на Руси крепостное право и колхозники обрели наконец, наравне со всеми прочими гражданами, право на паспорт. Показывало ли все это наше кино? Во всяком случае, намекало — сразу вспоминаются кадры из вышедшего в том же семьдесят четвертом «Зеркала» А. Тарковского. Кадры, посвященные событиям вокруг острова Доманский — потрясающие выражения лиц советских солдат, удерживающих толпу экзальтированных китайцев — эти лица говорят все о службе, о долге и о любви к Родине.

Тем не менее, и без содержательных откровений «Романс» не обошелся. В первую очередь они составляют следующий фабульный изгиб: они очень любили друг друга, но потом она нашла другого, а он — другую. И каждый обрел в этом счастье. Здесь налицо некоторое отклонение от советского оптимистического стандарта – любовь должна, в конечном счете, успешно преодолеть разлуку и прочие препятствия, а верность бывает только «до гроба». И дело не в том даже, что иного не было в официальном искусстве — было, конечно же, взять хотя бы гениальный фильм Калатозова «Летят журавли». Иное по версии советской идеологии не могло никаким образом совмещаться с романтическим нарративом. А Михалков-Кончаловский — совместил, и в этом, несомненно был новатором. Вообще, эта сторона советских идеологических тисков — нетерпимость к пессимистическим построениям и мотивам — в значительной степени ускользает от нынешних исследователей, поскольку, вроде бы, не относится напрямую к классово-политическим материям. Тем не менее, она была весьма существенна, и каждая сколько-нибудь удачная попытка художника приподнять эту пудовую гирю не проходила незамеченной. Так, помню, едва ли не откровением выглядел вышедший в 1975 году кинопамфлет М. Швейцера «Бегство мистера МакКинли», в котором по ходу действия человечество постигла атомная война.

Пожалуй, это и есть самое любопытное в нашем фильме — основное, так сказать, авторское дерзновение: совмещение плакатно-романтически-пасторальной первой серии, снятой в цвете и квазидокументальной второй, снятой в черно-белом варианте, с ее нехитрым пафосом: правильно поставленная обыденность сама собой порождает счастье. Заметим, при этом, что само по себе совмещение цветных и черно-белых кусков в одном фильме для создания контраста между «пошлым» и «одухотворенным» существованием в советском кино уже применялся. Например, в «Андрее Рублеве» Тарковского, соавтором сценария которого был А. Михалков-Кончаловский. [7] Очевидно, что добиться этого совмещения было непросто. Михалков-Кончаловский писал, например, об исключительно сложных поисках исполнителя роли главного героя. В итоге режиссер отчаялся найти актера с внешними данными, способными изобразить обе ипостаси Сергея — романтического влюбленного юноши и разочаровавшегося, опустошенного молодого пролетария [8]. Было принято решение пожертвовать первым ради более важного второго, и в результате появился Киндинов — вопиюще невосемнадцатилетний. Из сегодняшнего искушенного далека крайне странно смотрится, например, начальная сцена фильма: внутри очаровательного пейзажа влюбленные смотрят друг на друга. «Я так люблю тебя. Я так люблю твои глаза», — лепечет Коренева. Киндинов же в ответ молчит, однако смотрит на нее крайне странно — человек, увидевший только эту сцену, на вопрос, что последует дальше, наверняка предположит, что Киндинов тотчас же убьет Кореневу или себя самого, или, по меньшей мере, сбежит прочь. Можно сказать, что это вполне допустимая трактовка первой мужской влюбленности, но едва ли создатели ленты имели в виду именно такие чувства.

Однако возможен и иной взгляд на «Романс о влюбленных», существенно менее комплементарный. Взгляд как на фильм — реплику, фильм-пародию. Объектом пародирования здесь будет классическая картина М. Хуциева «Мне 20 лет» (1965 г.), в котором А. Михалков-Кончаловский сыграл одну из ролей. Действительно, обе ленты — о молодежи, о выборе тональности отношений с действительностью. Если считать, что сравнение лент есть в каком-то смысле сравнение эпох [9], то «семидесятые» нельзя не охарактеризовать последовательностью негативных констатаций: более лживые, более поверхностные, более ригидные, слащавые годы, лишенные стремления к переустройству мира, порыва за пределы узкого круга частных, сиюминутных проблем. Едва ли это так в самом деле, но первое впечатление показательно и, по меньшей мере, есть материал для размышления.

Примечания

[1] Фамилия Сергея — Никитин. Если предположить, что герои в финале заключают брак, то получаются «Татьяна и Сергей Никитины» — то есть, полные «тезки» пары известных в те годы «бардов» — исполнителей исключительно пошлого и слащавого толка, воспевавших резиновых ежиков с дырочкой в правом боку.

[2] «Парабола замысла», М., Искусство, 1977

[3] Тексты трех и шести песен фильма написал Б. Окуджава, две песни написаны на стихи Н. Кончаловской, матери режиссера, и одна — Н. Глазкова. Исполняли все это, помимо самого Градского и «Скоморохов», З. Харабадзе, В. Толкунова и ансамбль «Мелодия» Г. Гараняна. Такая вот русская рок-опера.

[4] Из газетного интервью А. Градского начала девяностых:

— Человек я был тогда молодой и небогатый. И вот мне приносят договор на страшные по тем временам деньги — тысячу рублей! Однако один из моих друзей из музыкальной редакции «Мосфильма», Саша Костин, сообщил мне, что меня обманывают: «Старик, возьмут твои песни, музыкальные темы, заплатят тысячу, потом придет член Союза композиторов, возьмет твою музыку, скомпилирует ее и получит кучу денег! Так уже случалось с молодыми талантливыми ребятами». Тогда я позвонил Андрону и сказал: «Я буду автором музыки к фильму, сам аранжирую свою музыку без помощи кого-либо. Что не смогу — попрошу помощи. И получу причитающийся гонорар».
— На то в семидесятые машину можно было купить!
— А я и купил! С этого началась Свобода! Молодой человек в 1974 году на третьей модели «Жигулей»! Это независимость!

[5] Впрочем, путь подобных аналогий длинен: Сергей по фильму гибнет вместе с двумя сослуживцами. Один потом также воскресает, другой — нет.

[6] Эта конструкция картонного «контейнера», с двумя конвертами, соединенными книжкой, вообще-то идеальна именно для альбомов-двойников, типа того же «Иисуса Христа Суперзвезды». Для музыки из «Романса», уместившейся на одной пластинке, он очевидно избыточен. Вроде бы, в связи с этим легко реконструируется процесс принятия решения, не так ли?

[7] Включение-выключение цветности для оформления перехода от эпизода к эпизоду есть и в «Солярисе» (1972 г.) того же Тарковского.

[8] В. Конкин, играющий в фильме младшего брата Сергея, сперва рассматривался в качестве исполнителя главной роли, но был отвергнут: он как раз годился для первой части, но не подходил для второй.

[9] В обоих фильмах в заметных количествах присутствуют московские уличные пейзажи. При этом, в сравнении с Москвой Хуциева, арбатские переулки «Романса» выглядят два ли не интуристовской открыткой. Еще одно пересечение фильмов — песни того же Б. Окуджавы, у Хуциева исполняемые автором со сцены.

Редакция

Электронная почта: [email protected]
VK.com Twitter Telegram YouTube Яндекс.Дзен Одноклассники
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003 года. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2022.