После перевода российской столицы из Москвы в Петербург Петр I велел здесь поставить памятник себе. Стали составлять проекты, однако в 1725 году император умер, так и не увидев собственного изваяния. Тем временем работа продолжалась. Растрелли-старший приготовил гипсовую статую. В 40-е годы, при Елизавете Петровне, статую отлили, но установить не успели. В 1762 году императрицей стала Екатерина II, и Сенат предложил воздвигнуть памятник ей. Она отказалась в пользу Петра I. Статуя Растрелли ей не понравилась, и стали искать нового ваятеля.
По рекомендации Дидро, с которым Екатерина II переписывалась, в 1766 году был заключен контракт с французским скульптором Фальконе, и скоро тот прибыл в Петербург с энергичным проектом: «Я не буду изображать ни великого полководца, ни завоевателя, каковым Петр несомненно был: более прекрасный образ предстанет человечеству — образ творца, законодателя, благодетеля своей страны. Мой Царь — без жезла. Он простирает благодетельную десницу над своей страной, которую стремительно объезжает. Он преодолевает скалу, служащую ему постаментом, — символ трудностей, которые он превозмог. Итак, отеческая рука и скачка по крутой скале: таков мой Петр Великий».
Памятник Петру I работы Фальконе
С самого начала работы Фальконе предполагал диагональную композицию памятника, выражающую энергию преодоления препятствий: конь скачет вверх по скале — по диагонали в отношении к поверхности, на которой стоит монумент. Работа над статуей не отменила композиции, но видоизменила сюжет: эмблема преодолеваемых препятствий (скала) была дополнена эмблемой препятствий преодоленных: под задними копытами коня появился змей — символ зависти, а также третья опорная точка статуи (две другие точки опоры — задние копыта коня).
«Речь идет не только об опоре для хвоста коня, — уговаривал Фальконе Екатерину II согласиться на новую фигуру монумента, — Петр Великий встретил на своем пути зависть. Такова судьба всякого великого человека. Если когда-нибудь я буду сооружать памятник Вашему Величеству, я брошу Зависть к подножию пьедестала». Императрица согласилась: «Коли надо, так надо».
В 1768-1769 гг. сделали модель памятника, в 1769-1770 — перевели модель в гипс, в 1777 — статую отлили. В 1778 году Фальконе, перессорившись с петербургскими контролерами своей работы, уехал из России. Монумент был открыт без него — в 1782 году — к 100-летнему юбилею начала царствования Петра I и 20-летней годовщине начала царствования Екатерины II.
Итак, открыт памятник творцу, законодателю, благодетелю своей страны, преодолевшему трудности и зависть, как говорил сам Фальконе. Так же объясняли смысл поставленного и другие. В репортаже с открытия монумента А.Н. Радищев писал, что гром-камень, служащий пьедесталом статуе и имитирующий скалу, означает «препятствия, кои Петр имел, производя в действо свои намерения», змей — это «коварство и злоба», простертая рука — знак покровительства подданным («покров свой дает всем, чадами его называющимся»).
В этих комментариях, однако, совсем не фигурирует то впечатление от монумента, которое заметил через полвека Пушкин: «Ужасен Он в окрестной мгле» («Медный Всадник»). Между тем задолго до открытия памятника этот эффект служил одним из важных элементов описания самого Петра I.
Фрагменты памятника Петру I работы Фальконе
Ужас и страх, которые внушает врагам Петр и созданная им Россия, — постоянные мотивы панегириков петровского времени и последующей торжественной литературы XVIII века:
Злые враны, бесурманы от орла паряща
Убегающе со страхом, как огня паляща.
(Песнь о взятии Азова в 1696 году; бесурманы — турки; орел — Петр I)
«И страшно было зрети вид мужа предивна», — писал в 1730 году лучший русский поэт того времени о том, что должны были чувствовать враги России, видя Петра I. То же чувство им следовало испытывать, глядя на город Петербург и на петербургский флот:
Петр град новый сзидати
Когда начал, и свершил так, что устрашати
Прежде видом сей зачал <...>.
Растут суды всех родов, и флот, уже страшный
Многим, <...> наипаче ужасный.
(А.Д. Кантемир. Петрида)
Оборотным знаком страха, который нагоняет Петр I на врагов, в панегирической литературе обычно являлось отеческое покровительство подданным — эту архаическую дилемму патриархальных представлений о главных функциях вождя народа лаконично зафиксировал в своих одических формулах М.В. Ломоносов:
Таков был Петр — врагам ужасен, своим отец.
(Ода 1746 года)
Ты вне гроза, ты внутрь покров.
(Ода 1762 года)
Та же архаическая дилемма заложена в памятнике, сочиненном Фальконе: простертая рука всадника стимулирует эффект покровительства, движение коня, поднятого на дыбы во время скачки, — эффект угрозы. Впечатление от монумента, которое диктует зрителю фигура коня, можно проверить и сейчас, подойдя к монументу поближе и посмотрев снизу вверх на передние копыта коня (впрочем, надо не забыть посмотреть при этим по сторонам, чтобы не стать жертвой патрульных милиционеров, ибо сейчас памятник обнесен декоративной оградой, и подобраться под копыта можно только преодолев ее).
Фрагменты памятника Петру I работы Фальконе
Вряд ли Фальконе была известна русская панегирическая традиция — он не владел русским языком. Но эта традиция соотносилась, во-первых, с европейской репутацией Петра I — цивилизатора дикой окраины Европы, превратившего ее в державу, опасную для Запада своей военной мощью, во-вторых, с традициями европейской панегирической культуры, на чьем эмблематическом языке ваял Фальконе.
В результате, независимо от степени осведомленности парижского скульптора в поэтике русских панегириков, монумент органически вписался в российский культурный контекст и, более того, оказался способен порождать у просвещенной публики сугубо российские культурные рефлексы.
Один из таких рефлексов — прочно установившийся обычай узнавать в сюжете фальконетова монумента черты московского герба.
Всадник на вздыбленном коне и змей под его копытами — персонажи сюжета русской иконописи, известного под названием «Чудо святого Георгия о змии». Иконописный сюжет «Чуда» иллюстрирует одну из житийных версий, согласно которой святой Георгий, увидев вышедшее из трясины чудовище, «осенил себя крестным знамением и, призывая Господа, устремился конем на змия, потрясая копьем, и, ударив того крепко в гортань, пронзил и прижал к земле; конь же начал топтать змия ногами».
Чудо Георгия о змии. Новгородская икона второй половины XV в.
Аналогичный сюжет с конца XV века помещался на печатях московских великих князей и царей, а с XVIII века составлял герб Москвы и являлся частью государственного герба (изображение битвы со змием помещалось в щитке на груди двуглавого орла); тот же сюжет чеканился на русских монетах разного достоинства (впервые всадник, поражающий змия копьем, появился в 30-е годы XVI столетия на монетах, названных по роду занятий всадника — копейками; копейщик — воин, вооруженный копьем).
На первой из известных великокняжеских печатей с изображением всадника, поражающего копьем змия, — печати Ивана III (около 1497 года) этот сюжет помещен на лицевой стороне с круговой надписью: « ИОАНЪ Б[о]ЖИЕЮ МИЛОСТИЮ ГОСПОДАРЬ ВСЕЯ РУСИ И ВЕЛИКЫЙ КН[я]ЗЬ». На оборотной стороне печати — двуглавый орел. Такое соотношение всадника и орла сохранялось на великокняжеских и царских печатях до 1561 года, когда Иван Грозный распорядился переместить сюжет сражения со змием на грудь двуглавого орла.
Печать Ивана III. а — лицевая сторона, б — оборотная сторона
Кого обозначает фигура всадника?
Иостранцы, бывавшие в Москве в XVI-XVII веках, считали, что святого Георгия (хотя нимба на головой всадника не наблюдалось).
В русских описаниях того времени всадник назывался иначе: «человек на коне», «ездец», «государь на аргамаке», «сам царь».
Только в 1722 году, когда Герольдмейстерская контора приступила к упорядочению российской геральдики, всадника официально назвали святым Георгием: «На орловых грудях изображен герб великого княжества Московского. Святой Георгий с золотою короною одет, вооружен и сидит на коне. Оный Георгий держит свое копье в пасти змия черного».
И на печатях великих князей и царей, и на московском гербе и гербе Российской империи, и на монетах разного достоинства всадник изображался без нимба — либо в княжеской шапке, либо в венце, либо в короне, либо в шлеме.
Появление на царской печати именно этого сюжета, идентичного (но не равнозначного — из-за головного убора всадника) сюжету иконописному, можно было бы объяснить, обратив внимание на некоторые особенности средневековых представлений о времени и вечности — представлений, которые для простоты назовем прообразными.
Прообразы — это в узком значении слова: события Ветхого Завета, предвозвещающие события, о которых говорится в Новом Завете. В широком смысле прообразы — это сакрально значимые явления прошлого, служащие моделями явлений будущего.
В средневековом религиозном сознании исторически новое — это дубль свершившегося в Священной и последующей истории, повтор сакрально значимых первособытий и перволиц. Князь Владимир, крестивший Русь, — это новый император Константин (первый из римских императоров, признавший и принявший христианство); Святополк, посягнувший на братьев Бориса и Глеба, — новый Каин; Москва — новый Иерусалим, новый Константинополь, новый Рим...
Если понимать фигуру всадника на царских печатях как фигуру «самого царя» — «государя на аргамаке», то отождествление всадника со святым Георгием вполне адекватно — но только в рамках прообразной логики: покровитель военного могущества русских правителей святой Георгий является прообразом московского государя.
Однако святой Георгий — отнюдь не исходный персонаж в прообразной перспективе царской печати. Его сражение со змием имеет свой сакральный прообраз — небесную битву Михаила Архангела со змием-сатаной накануне Страшного Суда: «И бысть брань на небеси: Михаилъ и аггели его брань сотвориша со змиемъ. И вложенъ бысть змий великий, змий древний, нарицаемый диаволъ и сатана, льстяй вселенную всю, и вложенъ бысть на землю, и аггели его съ нимъ низвержени быша» (Откровение Иоанна Богослова, 12, 7-10).
В средневековой иконописи сцена сражения Михаила Архангела с сатаной-змием композиционно аналогична изображению боя святого Георгия: так же победно скачет конь, такой же разворот фигуры всадника, та же поза поверженного змия. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить, например, знаменитые русские иконы XV века — новгородскую икону «Чудо святого Георгия о змии» (сейчас экспонируется в Русском музее) и «Апокалипсис» в Успенском соборе Московского Кремля.
Архангел Михаил, низвергающий сатану. Лубочная картинка 1854 г.
Значит, если попробовать взглянуть на сюжет царской печати с точки зрения современников ее изготовления, можно обнаружить такую последовательность прообразов: русский государь — святой Георгий — Архангел Михаил.
Появление сюжета с такой прообразностью в конце XV века связано с ожиданиями скорого светопреставления, особенно оживившимися около 1492 года.
1492 год от Рождества Христова — это 7000 год по библейскому летосчислению от сотворения мира. Мысль о конце света именно в седьмой тысяче лет продиктованы той же прообразностью средневекового мышления: семь тысяч лет сообразны семи дням творения, семи дням пребывания Адама в раю и т.п. Вот как рассказывалось об этом в одном из апокрифов — «Сказании, как сотворил Бог Адама»: «И был Адам в раю семь дней, те семь дней сообразны семи тысячам лет, и восьмой тысяче лет нет конца. Воскрес[нет] Христос из мертвых, и в тот же день будет Господь на небесах судить весь мир».
C большей или меньшей интенсивностью ожидания Страшного Суда и конца света сохранятся на Руси в течение XVI-XVII веков, благо поводов для этого в виде небесных знамений, вражеских нашествий и церковных реформ было достаточно.
Михаил Ветхого Завета — «князь великий», защитник и покровитель народа Божия — Израиля, в том числе в «последние времена»: «И во время оно востанетъ Михаилъ князь великий стояй о сынехъ людей твоихъ: и будетъ время скорби, скорбь якова не бысть: и въ то время спасутся людие твои вси» (Книга пророка Даниила, 12, 1).
Михаил Нового Завета — Архангел, архистратиг, небесный полководец, низвергающий змия-сатану.
Архангел Михаил — давний покровитель московских князей и царей; их усыпальницей был посвященный именно Михаилу Архангельский собор в Москве. Это «грозный воевода», «страшный и грозный посланниче Вышняго Царя», «страшен и грозен смертоносен Ангел», победоносный предводитель христианского воинства и покровитель благочестивых царей: «Моисею предстатель бысть Михаил архаггел, та же во благочестии в новей благодати первому християнскому царю, Константину, невидимо предстатель Михаил архаггел пред полком хожаше и вся враги его побежаше, и оттоле даже и доныне всем благочестивым царям пособствует», — так, по преданию, писал о Михаиле Архангеле Иван Грозный.
Имя Михаил в буквальном переводе с древнееврейского означает: тот, кто как Бог. Характерный русский пример: на одном из военных знамен XVII века (собрание Оружейной палаты Московского Кремля) вышит Ангел Господен с мечом в руке и надписью на груди: «кто яко Бог».
Значит, грозный Архангел в прообразных понятиях Средневековья являлся заместителем самого Бога. Это позволяет достроить иерархию прообразов московского герба до ее последнего предела — до сакральнейшего из сакральных образцов, далее которого эта иерархия простираться не могла: русский государь — святой Георгий — Михаил Архангел — Бог.
Такая прообразность в ситуации ожидания Последнего Суда ставила русского государя, хранимую им землю и ее обитателей в особое отношение к времени и к вечности — под непосредственное покровительство всех небесных сил бесплотных (согласно их сакральной иерархии: святой — архангел — Бог), наглядно демонстрируя подданным государя светлую перспективу их загробного спасения от «змия, нарицаемого диавол и сатана».
Триумфально-эсхатологическая символизация русской власти, уже безотносительно к скорому концу времен, в XVIII веке была усвоена панегирической практикой чествования Петра I: Россия — богоспасаемая земля, ибо во главе ее стоит грозный, ужасный государь, руководствуемый самим Богом, может быть, даже сам являющийся Богом:
Он бог, он бог твой был, Россия.
(М.В. Ломоносов. Ода 1743 года)
Это государь, спасающий свой народ и свою страну — спасающий в исходном, эсхатологическом смысле, вознося их в вечные пределы горней славы Господней:
Сквозь все препятства он вознес
Главу, победами венчанну,
Россию, грубостью попранну,
С собой возвысил до небес.
(М.В. Ломоносов. Ода 1747 года)
А змий, ставший дополнительной опорой статуи этого государя, придал его образу черты очевидного сходства со священным образцом битвы против мирового зла.
