Поэт Инга Кузнецова: «В стихотворении конечная точка движения никогда заранее не известна»

«Полит.ру» представляет очередную программу «Нейтральная территория. Позиция 201» с Ингой Кузнецовой. Беседует Леонид Костюков. Москва, кафе «Нейтральная территория»

Инга Кузнецова:

Нелепый день. Мне смысл его не виден.
Он ни единым знаком мне не выдан.
Шпионы спят, набравши в рот воды.
Пришла зима, похожая на осень,
и вещи – точно брошенные оземь
озябшие плоды.

Пришла зима, похожая на осень.
Колеса надеваются на оси,
как встарь, но только катятся – куда?
Открой же эту книгу посредине:
там я стою челюскинцем на льдине,
кругом – вода.

Там я стою челюскинцем на льдине
с улыбкою раззявы и разини
и лестницей веревочной в руках.
Она упала из незримой точки,
и я не знаю, кто там – вертолетчик
иль ангел – ждет рывка.

И я не знаю, кто там – вертолетчик
иль ветер – крутит облачные клочья.
Крошится льдина, точно скорлупа.
И ледоход на появленье птицы
похож, на гибель сна под колесницей
А я стою, медлительна, глупа,
и лестницу из пальцев выпускаю…

Видишь себя в полный рост, но как будто со стороны,
со спины.
Ты идешь, уменьшаясь. Должно быть, ошибка.
Крики с катка заглушаются снежной обшивкой.
Все времена, как ворота, отворены.
Как хорошо, как легко обменяться местами
с горечью кленов безлистных и пригоршней стай
воробьиных, пока этот снег не растает,
пока нарастает
тревога, пока тебе внятна и пустота!
Спрячься за деревом, если боишься себя обнаружить
там, где охотники ношу свою волокут
и за упрямые дула ржавеющих ружей
рыжие псы теребят их и просят за труд.
Прочь удаляйся, фигурка! Одну несвободу –
памяти темной, тугой, ни счастливой, ни злой –
в силах терпеть я, ныряя то в воздух, то в воду,
то перемешиваясь с землей.

Научи меня плыть, обнимая упругую воду.
Мне такая свобода знакома по переводу
на древесный язык растревоженной весельной лодки,
суховатый и горький, как ягоды черноплодки,
как валежника треск, как ночная тоска пешехода.

Посмотри, сколько лет, кем-то выброшенная на cушу,
ненасытных купальщиков влажные башни разрушив,
я бегу от себя, как поток остывающей лавы,
превращаясь в ландшафт, оставаясь навеки снаружи.
Как я трушу у каждой реки! Научи меня плавать.

Если все совпадет, если существованье продлится,
мы успеем взглянуть в изумленные узкие лица
удивительных рыб и пройти несъедобным планктоном
через толщи времен и воды невесомые тонны,
и тогда……………………………………………

дерево погибает
в дереве зреет раскол
засыхает ствол
боковая ветка становится главной
переход этот смелый и плавный
звук гобоя
орешник зацвел

о рябинный глубинный обиженный бог
выгляни между строк
на краю удивленья ночного
на краю удивленья ночного

светом облитый с лихвою
в городе зреет сентябрь
в летней маске шутя
растянутые дни растяп
он смешивает с листвою

о рябинный глубинный обиженный бог
выгляни между строк
на краю удивленья ночного
на краю удивленья ночного

я споткнулась качнулись слова
дикорастущие их собака
обнюхала расцеловать
хотелось лицо ее и заплакать
тебе по течению вниз
отправить орехов и низку ягод
веселой возни
синицам летягам твоим хватит на год

о рябинный глубинный обиженный бог
выгляни между строк
на свету озаренья дневного
на свету озаренья дневного

В сумерках в комнате не отыскать
углов. Как в испорченный батискаф,
сажусь и с последнего этажа
падаю вглубь дождя.

Я и не знала, что подойти к окну
значит остаться здесь, но пойти ко дну.
Дорогая вода! Ты же меня всегда
притягивала как гибельная среда.

Рыбы-шары, дрожащие фонари,
мутно и медленно светятся изнутри.
Водоросли ветвей и губчатый снег
нереальней всех.

Если и есть в этой жизни какой-то смысл,
дождь его смоет, если уже не смыл.
Мох подсознания, черный придонный мох
вытолкнет шаг, но напомнит, как сделать вдох.

Выдохнуть бьющуюся в гортани
бабочку и неживою природой
лечь, упуская эры братаний
видов, взращенных на кислороде.

Женщина, гумус, материя – мерить
нечего. Эти различья подобны.
Значит, я ближе и к жизни, и к смерти.
Бабочка вздрогнула, сев поудобней.

в автомобильной капсуле
в темноте
думаешь об абсо-
лю-
те
пока бросает тебя дорогой
а-ля-рюс
особенно ясно (проверить не пробуй)
что тело груз
сердце твое небольшим сизифом
вкатывает его
на голубую вершину мифа
результат нулевой
на снег что дворник крошит лопатой
наслаивается летний день
ярко-зеленый шероховатый
что твой лоден
все что снаружи перевираешь
путаешь расщепив
видишь внутри и перебираешь
с точностью о-щу-пи

утром шнитке
перевернутый шлем
мотоциклетный
небо летнее
из-за ветра подкладка совсем отошла
и махрится тысячей перистых лемм
сбой симметрии
страх любого числа
сердце на тонкой нитке

вечером альбинони
как шныряют в погасшей траве
дай им жизни хотя бы по две
жуковатые вороватые
деловитые муравьитые
бабочка села на пальцы
тащит складной парашют
дай им небо тебя прошу
без церемоний

утром шнитке
лягушачья азбука
невозможный накал
жизни едва проснемся
утром шнитке
что же будет днем
неба шлем вверх дном
и человечек в нем
собеседник солнца
на птичьем снимке

днем переменная облачность
джаз
возможны порывы
ветра до тридцати метров в секунду
ураганное предупреждение
плач
к вечеру обещали грозы
обрывы
линий электропередач
нерест придонной рыбы
в стихах и в прозе

вечером альбинони
вечером волглая тишь
время посылок
пакую трещины плиток
огромную каплю росы
о как стрекочет кузнечик
бросаю его туда же
укладываю пейзажи
уже темно не
принимают
вторая попытка
утром шнитке

и вот мне приснилось что сердце мое не болит
оно ведь уже и не сердце
а утлый кораблик а дом неприметный на вид
под гудом двуликого леса
а белый налив на руках оробелой посуды
а юркий налим
дрожащая лента-река
а погасший рассудок
а чудо

и вот мне приснилось что ты это каждое «ты»
что нет в языке ни «она» и ни «он» и тем более
«я»
что другая реальность лишь только завеса
что выйдешь из платья как будто из темного тела
повсюду в тебя
и что ты есть открытое поле
и книга

и вот мне приснилось что сердце мое только свет
слепящий мучительно-белый
отчаянно-ровный
что все прощено и что люди мои одноверцы
и братья и сестры по белой светящейся крови
что смерть с нами тоже на «ты» только ужаса нет

Леонид Костюков: Добрый день! У нас в гостях поэт Инга Кузнецова. Добрый день, Инга!

Инга Кузнецова: Добрый день, Леня!

Л.К.: Значит, у нас так вышло, что уже было чтение стихов, так что, может быть, я буду спрашивать касательно тех стихов, которые уже были в эфире. Вот ну, и первый вопрос мой, он такой, как бы сказать, несколько метафорический.

Вот твои стихи. Как по твоей интуиции – это ты, это твои дети, это твои сны, твои грёзы, вот что это? Какое это отношение имеет к тебе?

И.К.: Пожалуй, это мои мифы.

Сны из перечисленного – это наиболее близко. (Первая моя книжка и называлась «Сны-синицы».) Только это визионерство наяву, хотя я не уверена в том, что здесь все перевешивают именно образы, визуальное (а не, например, звук).

Поэзия бывает разной. Но я могу говорить о поэзии той, которая мне близка, и той, к которой стремлюсь я, Лёня. Нечто биографическое в человеке, вот это «я» – самая несущественная для меня часть в поэзии. То есть «я» в стихах, как мне кажется, – это лишь условие открытости. Открытости говорения, скажем так. Я поймала себя на том, что, например, во второй книжке «Внутреннее зрение» (срединный период относительно сегодняшнего дня), в отличие от первой, у меня исчезающе мало текстов, в которых так вот явно первое лицо. Как правило, есть некое раздвоение, обращение к себе, некой большей части себя к меньшей части себя, то есть какое-то сверх-Я, если угодно, хотя я не люблю всей этой психологической терминологии, говорит вот с той маленькой биографической девушкой такого-то роста, с такими-то волосами, с такими-то обстоятельствами. Обращается к ней на «ты». Но сообщение стихотворения не в этом. Мне кажется, самым существенным является в данном случае прорыв, то само движение стихотворения. Условия биографического «я» – это старт, как бы нулевая точка (биографическая личность может проступить, но в очень маленькой степени). Гораздо существеннее смысл, нарастающий во время движения, причём конечная точка движения – то, о чём будет стихотворение – никогда заранее не известна. Важен и звук, который как-то встречно движется к этому смыслу. Ну, и такая категория, наверное, как непредсказуемое, то есть чудо, в идеале занимает самое существенное и центральное место. А вокруг этого нарастает миф.

В какой-то степени это будут превращения метафор, и это всегда будут превращения личности. Пока ты пишешь стихотворение, может быть, очень стремительно, тебе удастся продвинуться только чуть-чуть. Всё равно есть ощущение, что каждое новое стихотворение – это какой-то путь от себя прежнего; то есть, грубо говоря, стихотворение – это промежуток между тем, что ты знал о себе как авторе в предыдущем стихотворении, и вот чем-то совершенно неизвестным, куда ты, в космическом, скажем, пространстве, попал в результате следующего стихотворения. Конечно, больше всего тебе дороги и для тебя важны те стихи, в которых ты слышал эту скорость движения, просто свист в ушах, да, причем тебе даже уже и не так важно, насколько это совершенно там воплотилось в форме, потому что важнее всего продвинуться. Раньше, наверное (и сейчас меня это не слишком устраивает), я работала более статично. То есть для меня вот это тонкое сочетание формы и смысла, полная такая выверенность, были желаемыми и существенными. А категория движения не была осознаваема мною. Вот так.

Л.К.: Тогда одна маленькая метафора, не знаю, как она тебе - понравится или нет. Но, мне кажется, она близка к твоим стихам, и в связи с этим будет опять же небольшой вопрос.

Мне казалось, что твои стихи похожи, скажем, на такой поток воды, который движется по какой-то местности и находит себе новые пути движения, и в каждом месте находит их спонтанно, то есть мы не знаем, куда он пойдёт - вдруг он пошёл сюда, вдруг он пошёл туда. Вдруг он пошёл сюда.

И.К.: Очень точно.

Л.К.: Мне кажется, вот эти вдруг очень важны. Вопрос такой. Вот стихотворение написано, написано на высоком темпе, значит, пока ты его пишешь, ты можешь не понимать, о чём идёт речь, но бывает ли такое, что стихотворение написано, прочитано тобой, осмыслено, то есть ты его как-то присваиваешь, ты являешься автором, ты являешься и первым интерпретатором. Ты его в какой-то степени поняла, но там осталось некоторое место, для тебя всё-таки смутное. То есть ты интуитивно понимаешь, что это хорошо, но не можешь понять до конца. Бывает такое или нет?

И.К.: Ну, если человек сам для себя остаётся смутным, несмотря на то, что он думает постоянно, но, так скажем, он думает не о себе, он как бы не помнит себя, думает о мире, а себя воспринимает как инструмент. Это мой случай. Тогда, конечно, остаются смутны и эти стихи.

Л.К.: Некоторые места.

И.К.: Некоторые места, то есть, мне кажется, не слишком продуктивно отделять, скажем, тему, или сообщение от стихотворения. Может быть, я не совсем поняла вопрос, Лёня, ты спрашиваешь о том, что, по прошествии энного количества лет, являются ли какие-то места для меня принципиально тёмными?

Л.К.: Мутноватыми.

И.К.: Да, тут нужно рассказать о вере в значения слов. Сейчас я расскажу об этом. А пока отвечу коротко: в той степени, в какой темна метафора.

У меня был большой вечер прошлым летом, в начале июня, в литературном клубе у Татьяны Тихоновой. И там присутствовал мой друг критик Дмитрий Бак, который сказал несколько нельзя сказать, что лицеприятных или нелицеприятных, но каких-то существенных вещей про мои тексты, что было для меня несколько неожиданно. Он обратил внимание на то, что в какие-то моменты это даже уже не метафора, на которой строится стихотворение. Это может быть разветвлённая метафора, это может быть метафора метафоры. Здесь, Лёня, верна твоя метафора «поток воды, который ищет по земле», хотя это может быть и в воздухе, да.

Л.К.: Это и дерево.

И.К.: Это и дерево, да, ну вот, и в тексте это было: боковая ветка становится главной. И такое вот движение на ощупь, всё время прослушивание, то есть звук влияет на смысл и наоборот.

Л.К. : По ходу ты не понимаешь это …

И.К.: Да. Так Дмитрий Бак предположил, что речь идёт даже не о метафоре, а о метаморфозе, и, возможно, она даже необратима. То есть идут какие-то превращения, и мне понравилось, как он сказал, что создаётся впечатление, что это Солярис: ты входишь в какую-то комнату, но не факт, что ты из неё вернёшься, и вообще не факт, что ты оттуда выйдешь. И в его устах это было как что-то такое немножко опасно-тревожащее, где ни с чем нельзя отождествиться, и поэтому ничего не близко. Для меня же это был большой комплимент, потому что именно в этот период мне было скучно…

Л.К.: Жить?

И.К.: Нет, не жить, ничуть. Я вытравляла всяческие элементы, хотя их у меня, наверное, было мало, ну, какой бы то ни было там альбомности. То есть биографичности. Мне это перестало быть всячески интересно, и был такой сильный уклон в то, что считается метафизической поэзией. Не знаю, в какой мере это получилось у меня, но свидетельство Бака для меня был признак того, что это получается, то, что я хочу. И там была такая полемика! Кто-то бросал упрёк: кто это говорит, это женщина говорит или мужчина? Непонятно. В других текстах понятно, кто. То есть люди немножко паниковали, потому что они не могли отождествиться с каким-то внятным лирическим героем (хотя у меня есть тексты, где «я стою челюскинцем на льдине с улыбкой раззявы и разини», портретная такая картинка). И эта реакция означала, что перевес, то есть количество всего другого, что для меня важно, настолько существенно, что люди уже биографическую сторону не воспринимают. Тот же Бак сказал, что не может найти концов – такое большое расстояние между биографическим началом и тем, что на выходе. Так и сказал: «я не могу найти концов».

Л.К.: Но это не страшно!

И.К.: Даже здорово! Да, о колеблемых значениях слов я должна тут сказать. Дело в том, что это, наверное, так природно получилось. То есть мои родители, много читающие, интеллигентные родители, всегда мне так немножко ставили на вид, что я как-то не совсем так понимаю значения слов, как другие люди. У родителей не было круга литераторов, только растущая я. Я-то была уверена, что абсолютно все люди абсолютно по-разному чувствуют, слышат и понимают слова, и это нормально. Они же пытались меня уверить в том, что есть какое-то общее братство людей…

Л.К.: Которые воспринимают всё однозначно.

И.К.: Да, которые знают правильные значения слов. И есть люди отдельные, ну, они видели вблизи только меня, других они не знали, у которых как-то всё так.

Л.К.: Ну, имеется в виду всё-таки, что у слова есть какой-то спектр смыслов, и ты в этом спектре как-то куда-то качаешься, но понимаешь его абсолютно иначе, чем они.

И.К.: Видимо, звучание слова как некое силовое поле сильно действовало на моё представление об этом слове. И эти коннотации и нюансы были для меня порой существеннее каких-то договорных значений. То есть люди коммуницируют, они же договариваются, но это я усваиваю хуже, чем то, что слышала в детстве.

Есть какие-то слова намагниченные, которые с детства. У каждого поэта они есть. Какое-то его такое лексическое богатство. Оно усиливается, увеличивается с течением лет. Но и в принципе всегда ухо настроено на свой звук. И получается на практике, что ты как бы не совсем уверен в закреплённости значений всех слов, хотя, конечно, ты знаешь, что центральное значение такое-то. И в тексте, так как тебе очень важно передать органику, то есть жизнь, движение, ну, может быть, за счёт какой-то неустойчивости и незакреплённости, ты немножечко это расшатываешь, но, опять же, неосознаваемо. А понимаешь потом, что ты делаешь и к чему ты стремишься. Поэтому, что касается однозначной поэтики, пусть великолепно точной, пусть великолепно ясной, не оставляющей никаких сомнений, минималистичной, – такие стихи могут меня радовать в случае какого-то там совершенства, но они мне совершенно не близки. Это не то, к чему я стремлюсь. Музыкальная школа тоже действует. У меня даже есть несколько текстов последнего времени, где сознательно ставилась задача написать музыкальную пьесу средствами языка без потери смысла. То есть это не тот авангард, который…

Л.К.: …в начале ХХ века.

И.К.: Который как бы отпускает всё, то есть рассеивает значения, да и смыслы. А хотелось всё же воспользоваться языком как музыкой, и при этом создать смысловое целое. Но умнее себя не станешь, то есть ты не выпрыгнешь из своих данных.

Л.К.: Можно стать умнее себя, конечно, посредством стихов, которые тебя куда-то уводят.

И.К.: Да, тут не ты управляешь процессом, да это уж как: получилось - не получилось.

Л.К.: Сейчас будет опять длинный вопрос. Я даже тебя не спрашиваю после этих текстов, какой поэт максимально на тебя влияет. Потому что я вижу, что Борис Леонидович, мне это как бы очевидно. Тебе - нет. Тебе кажется, что Марина Ивановна.

И.К.: Скажу: никакой Марины Ивановны.

Л.К.: Мне кажется, что Борис Леонидович, потому что я вижу отдельные его стихи, «я тоже любил дыханье бессонницы ранней-ранней», вот это вот. Ну, там есть очевидные довольно моменты, я сразу скажу в ходе этого вопроса, что чтение Инги, ее интонирование, полностью меня убедило, и я на данный момент просто фанат твоих стихов.

И.К.: Спасибо.

Л.К.: Не так много твоих стихов пробивалось ко мне через букву, то есть через звук - гораздо мощнее, когда ты подсказываешь интонацией, какие-то факторы темпа, то оно действует более точно. Вопрос вот какой. Он немножко всё-таки с подковыркой, поэтому фиксирую здесь, что я к твоим стихам отношусь очень положительно. Вот есть акмеизм. Есть акмеизм, есть Осип Эмильевич Мандельштам, есть его абсолютная внятность. Она может быть очень сложной, но она всё-таки абсолютная внятность, то есть он абсолютно чётко понимает всё, что есть в стихах. Есть иной способ поэзии. Допустим, Борис Леонидович Пастернак, влияние, которое ты можешь отрицать, но мне видна, как бы сказать, любовь этих стихов к Борису Леонидовичу. Она мне очевидна. Она, может быть, не через тебя идёт, а просто они его любят. Там те же взаимоотношения с метафорой, с темпом речи, там то же самое, что стихотворение набирает ход - и вот оно набирает скорость, или, у него бывает, набирает медленность. И вот уже когда фиксирует темп, оно начинает высекать неожиданные вещи. То есть это тот же самый принцип. К чему это я всё веду? Это пока не вопрос. Акмеисты вот этой своей абсолютной внятностью фокусировали русскую поэзию ХХ века. Они как бы высекли некоторый читательский круг, они воспитали его своими стихами, которые нацелены на эту абсолютную внятность. Там есть способы некоторой фиксации смысла стихотворения и так далее. Твои стихи – они устроены иначе, они обращены к иным людям. Вот эти иные люди, чего я боюсь, и - есть это или нет. Я боюсь, что есть люди, которые любят твои стихи, очень хорошие, но они могут любить и абсолютно отвратительные стихи. Это люди, которые должны снять некоторые ограничения на входе. Ну, это как компьютер иной раз спрашивает: содержание этого сайта небезопасно. Открыть?.. и человек говорит либо нет, либо да. И ты обращаешься к читателям, которые впускают в себя небезопасное, то есть вот это вот цветаевско-пастернаковский способ.

И.К.: Вот как интересно. Как интересно, насколько действительно биографическое «я» удалено от реальности текста. То есть твой вопрос для меня – подтверждение этого. Биографически, по судьбе, моя родина, конечно, - это Мандельштам. Тут нет совершенно секретов, я расскажу, как это было. Ну и ранний Заболоцкий, времён «Столбцов».

Л.К.: Что абсолютно разное.

И.К.: Что абсолютно разные вещи. Это то, где я начиналась, и Мандельштама я воспринимала совершенно не так, как ты. То есть я не могу сказать, что я слишком образованный человек в поэзии или что я вообще имею вкус ко всяких измам. Но Мандельштама я читала не как внятного поэта. То есть на меня там гораздо сильнее действовало другое. Ну, во что сейчас не стоит вдаваться. Пастернака я открыла для себя как воспринимаемый текст очень поздно, после того, как многие тексты, прозвучавшие здесь, были написаны. Конечно, в школе мы что-то читали, но это не произвело на меня тогда разительного впечатления. Не могу сказать, что у меня была потребность читать Пастернака, заниматься им, а о Мандельштаме я писала курсовые, учась в университете и так далее. И, пожалуй, это единственный поэт, к которому я время от времени обращаюсь с какой-то регулярностью. Чаще, чем к кому бы то ни было.

Что касается Марины Ивановны, это меня всегда отталкивало. Там вызывает уважение энергетика, но как это сделано – совсем не близко. Истерика отталкивает, совершенно, такая гипертрофия «я» отталкивает. Вообще, ни Ахматова, ни Цветаева не были, к сожалению, значимыми фигурами в моём мире. И даже, наверное, так можно сказать, что на меня сильнее влияла проза. Скажем, Кафка и Пруст. Вот мы с Пастернаком разобрались.

Л.К.: Вопрос - это компьютерные иконки, которые да или нет, о том, что ты впускаешь читателя в эти области, и ты впускаешь читателя, который менее разборчив...

И.К.: Интересное суждение, я могу рассказать об этом историю. Когда я поступила на первом курсе на факультет журналистики МГУ, стало известно, что там существует некая студия «Луч» Игоря Волгина. И на первом курсе с более смелой подругой, которая тоже писала стихи, ну, такого более конкретного любовного плана, такие дневниковые, скажем так, мы пошли туда, где впервые увидели, в том числе, и Диму Кузьмина, очень молодого, и ещё ряд людей.

Л.К.: Диму Быкова видели?

И.К.: Нет, Диму Быкова не видели. Дима Быков был там раньше. И мы послушали, что там происходит, там было неудачно, потому что читали какие-то явно графоманские люди, а до других дело не дошло, и мы в этом контексте даже не рискнули что-то прочесть. Прошло, скажем, 4 года, и у меня уже случились первые публикации в «Новой Юности», и вдруг на каком-то этапе я поучаствовала каком-то конкурсе, выиграла его, ну, и подумала: да, надо всё-таки наведаться к Волгину и, может быть, обсудиться у него, а потом уйти. И всё-таки мне хотелось что-то услышать от мастера. Я помню, что сказал Волгин. Это совершенно вступает в противоречие с твоими словами, но это было не совсем приятное суждение. Он сказал: «Как-то слишком, слишком как-то хорошо, слишком, подозрительно хорошо. Мандельштам у вас ночевал», - сказал мне Игорь Леонидович, и больше ничего более важного и существенного не было произнесено, наверное, просто не тот формат. Ну, вот, что касается отношений с читателем.

Л.К.: Я что имел в виду, сейчас я просто фиксирую. Что я имел в виду в этом противоречии между Мандельштамом и Пастернаком. Допустим, Мандельштам давно умер физически. У него в каком-то стихотворении, это известная история, есть красный цвет, там мелькает красный цвет. И вот переписываются кто-то – то ли Надежда Яковлевна, то ли Ахматова с кем-то, не помню, и кто-то спрашивает: а откуда здесь красный цвет у Мандельштама? И человек идёт в Эрмитаж, находит картину, о которой шла речь, находит на ней красный цвет. То есть всё, что есть в стихотворении Мандельштама, можно порыть и найти этот корень. Когда у Бориса Леонидовича «с лицом пучеглазого свечегаса показывался на опушке пастух», искать этого пучеглазого свечегаса…

И.К.: Не имеет никакого смысла.

Л.К.: То есть его нет.

И.К.: В этом смысле ты прав, конечно.

Л.К.: Да, поэтому то, что мелькает у Мандельштама, – это «люди, лица как попало, рынок, очередь, тюрьма». То, что о нём пишет Арсений Александрович, – это всё время некоторые кадры действительности. Это всё равно действительность, так порезанная, так закодированная и так далее. А то, что мелькает у Бориса Леонидовича, – это миражи, это его сны…

И.К.: Это внутреннее зрение.

Л.К.: Это внутреннее зрение.

И.К.: В этом смысле ты, безусловно, прав.

Л.К.: И вот эта внешняя действительность, она как-то верифицируется, учёным языком говоря, или фальсифицируется. То, что у Мандельштама кажется мутностью, – это вроде как такой клубок шнуров, который можно распутать. Он распутывается до конца. Это многие делали уже. То есть это не открытие Америки. То, что у Бориса Леонидовича, вот это вот мутность - она действительно мутность, она не распутывается. Она некоторая такая вещь в себе…

И.К.: Мне просто не кажется корректным в данном случае по отношению к Борису Леонидовичу слово мутность. Дело в том, что образы могут быть в той же степени ясные.

Л.К.: Хорошо. Скажем так, мутность – это слово, которое имеет отрицательные коннотации. Пусть бесконечность. Некоторая такая бесконечность в капсуле, неопределённая бесконечность. Совершенно верно. И из этого некоторый факт соседний, тоже общепринятый, но как бы связанный с этим: у Мандельштама слабых стихов нет. Ну, это как бы общеизвестно. У Пастернака есть слабые стихи, полно очень слабых стихов.

И.К.: Я не думаю, что это следствие именно этого принципа.

Л.К.: Я думаю, что это следствие именно одного и того же. Это два следствия из одного корня. Условно говоря, само понятие творческий метод, оно, конечно, бессмысленно, но есть какая-то система, есть какое-то зрение. Так вот, система зрения у Мандельштама как бы отсекает плохие стихи. А система зрения Пастернака…

И.К.: Она включает больший риск, так скажем.

Л.К.: Да, она включает некий абсолютный риск, и там некоторые абсолютные провалы, они являются необходимостью в этой системе, ну, автор может потом их выкидывать из своих сборников стихов, но могут быть и абсолютные провалы. И вот та система. Уже мы сейчас мы говорим не об одном поэте, а говорим о некоторой группе поэтов, которые допускают для себя некоторую возможность абсолютных провалов. Она воспитывает…

И.К.: Скажем, Елена Шварц.

Л.К.: Скажем, Елена Шварц. Воспитывает воспринимающих субъектов, скажем так, немножко благосклонных к этим провалам. Она воспитывает нечто в читателе, что нельзя назвать вкусом, что можно назвать любовью к поэзии. А Мандельштам воспитывает вкус. Вот может быть такая штука. Что ты скажешь на эту тему?

И.К.: Вот на эту тему я скажу следующее. В данном случае существенна уникальность вот этого прорыва, падения или взлета. То есть органичность, аутентичность. Я не думаю, что это менее ценно, и менее существенно для воспитания вкуса, хотя глупо воспринимать свои какие-то движения в поэзии как задачу воспитать чей-то вкус.

Л.К.: Нет, безусловно, о чём мы говорим! Это боковой вопрос.

И.К.: Это только на первый взгляд может показаться, что тому гипотетическому слушателю или читателю, о котором ты говоришь, это снимает некие ограничения и упрощает задачу. Воспитывает вообще общение со смыслом, звуком и так далее. А труднее всего – для всех – выйти на аутентичность. Я думаю, что это слышится всё-таки. И, может быть, то, что ценность мандельштамовской ясности - в верифицируемости, что эта картина была красной, гипертрофирована в данном случае исследователями, и это тоже одно из условий, биографическое условие именно вот этого поэта. Вот, Лёня, ты спросил меня: Мандельштам мой любимый поэт? Отвечу: так уже вопрос не стоит. Он моя родина. Наверное, можно было бы сказать, что он мой любимый поэт. То есть он для меня поэт без всяких там оговорок. Кто бы то ни было другой – под вопросом. И еще отвечу, вопросом на вопрос. Для меня из современных авторов очень существенна Ирина Ермакова. То есть я считаю, что из пишущих женщин – она наиболее сильный поэт, и мне бесконечно интересно, что она делает. Меня устраивают, восхищают здесь пропорции движения, чуда, точности, ясности, нежности, визионерства, – словом, всего. Абсолютно меня убеждают и устраивают. Тут говорить о связи с методом Мандельштама, условно, или методом Пастернака, трудно, потому что это нечто такое на перепутье.

Л.К.: Спроси что-нибудь.

И.К.: Вот я хочу спросить, Лёня, ты-то сам куда её отнесёшь, если у нас такая дихотомия, Мандельштам или Пастернак, к какому методу, если имеет смысл вообще говорить о методе?

Л.К.: Спасибо за такой вопрос. Значит, первое, насчёт Мандельштама. Мне очень аукнулось то, что сказала Инга, когда я спросил, любимый ли поэт Мандельштам, когда она сказала, что так вопрос не стоит. Вот для меня тоже с Мандельштамом так вопрос не стоит, то есть для меня родина восприятия поэзии – Арсений Тарковский. Мой самый любимый поэт, ну, сейчас люди, которые видели какие-то мои интервью, они тысячу раз его знают, сейчас уже хотят плюнуть, это Георгий Иванов, конечно. Вот, но про Мандельштама действительно так вопрос не стоит, потому что он - в центре ХХ века. Он стоит в центре ХХ века, у него было такое желание, что «будете ли вы меня любить или не будете любить, а всё равно вы должны признать то, что я изменил вещество и состав поэзии, и то, что я занял это место, с которого вы меня уже не сдвинете». Я его очень люблю как поэта. Есть поэты, которых я люблю больше. Например, Георгий Иванов. Но в то же время его позицию в центре я не оспариваю. В центре ХХ века.

И.К.: Попробовал бы кто-нибудь оспорить.

Л.К.: Попробовал кто-нибудь оспаривать. И мне кажется, что эта верифицированная правда в стиха Мандельштама – это больше, чем некоторая биографичность, больше, чем некоторое просто желание, по щучьему велению - вот я хочу писать только о правде. Нет, просто мне кажется, что это связано с Советским Союзом. Мне кажется, что это была, ну, если очень схематично сказать, страна, настолько утопленная во лжи, что вытащить её в поэтическом отношении можно было только через правду. То есть через правду фактическую. И вот здесь уже как бы через это пошла система каких-то ограничений на всесилие метафоры, ограничения на фантазию, ограничения на очень многое.

И.К.: Сейчас ведь с этим другая ситуация.

Л.К.: Сейчас совсем другая ситуация, да, всё понятно. Теперь что касается Ирины Ермаковой. Конечно же, Инга меня поймала здесь, потому что ну нельзя всё делить на Мандельштама и Пастернака. То есть Ирина Ермакова не делится на Мандельштама и Пастернака. Своё отношение к Ирине я выражал много раз, я написал большую статью об её творчестве, она у меня тут была в гостях, поэтому это один из самых любимых моих поэтов. Что я бы сказал коротко касательно Ирины Ермаковой. Что она берёт у акмеистов, у Мандельштама. Она берёт неразрывность жизни и творчества. Вот этот вот закон, который по-разному утверждали, вводили в поэзию Гумилёв, Мандельштам, Ахматова. То есть насколько ты нажил, столько ты и пишешь. Вот, условно говоря. Ну, это известная история. Анненский, который жил как частное лицо и писал как частное лицо. Гумилёв, который писал, как герой, и вынужден был жить, как герой. Мандельштам, который писал, что у поэта должна быть полная свобода, и бросил вызов Сталину, как бы служа этой полной свободе. И так далее. Неразрывность жизни и поэзии. Я просто немножко знаю Ирину, я не являюсь её близким другом, но скажем вот такой момент, как её такая отзывчивость человеческая, абсолютная честность, абсолютная подлинность, абсолютная истинность, и вот это же выражается в поэзии.

И.К.: Ну, абсолютная искренность и абсолютная подлинность и неотделимость жизни от поэзии, мне кажется, - это принцип, к которому стремятся многие.

Л.К.: Если не все.

И.К.: Если не все, да. У кого как получается, но для меня это очень существенно. Что я могу сказать в своё оправдание, учитывая Лёнин вопрос и ещё некоторые претензии ряда людей прежних лет, что буквальных примет времени и пространства в моих текстах мало. Ну, как-то вывесок, ещё каких-то там названий.

Л.К.: Так это не мои претензии.

И.К.: Названий зданий и так далее. То есть никто не отменял вот этой неразрывности жизни и поэзии. Другое дело, как ты живёшь, то есть твоё визионерство – это твоя жизнь, и для меня важен не всякий опыт, а опыт в переживании небытовых состояний, наверное, скажем так. Но это же подлинный опыт, и никогда, действительно, тексты не пишутся как некие словесные тексты, как некий эксперимент именно игры слов. Это не имеет для меня никакого смысла, и вообще я не могу сказать, что я многопишущий автор. Но вот именно то, насколько продвинулась душа, - и тогда стихотворение возможно. Оно продвигается в унисон, но, скажем, не всё ведь как-то волнует. Но бывает состояние, когда, например, ты идёшь по улице и ты чувствуешь не просто колеблемость слов, которая в тебе, то есть ты не чувствуешь никакой границы, никакой разницы между словом и вещью. То есть метафору в конечном счёте ты понимаешь как вещь. Ты вот, например, идёшь по улице, ты видишь оконные стёкла, и в тебе что-то такое настолько расплавлено, что ты видишь, как колеблются эти стёкла, как вещество. Ты чувствуешь это вещество, ты видишь в воздухе какие-то слои, ну, вот это абсолютно физически, абсолютно достоверно, и это твоя жизнь. Но это не то, как ты там пил чай со своим другом, или кумом, или мужем, или там неизвестно с кем.

Л.К.: Неизвестно с кем не надо пить чай.

И.К.: Неизвестно с кем не надо пить чай. Хотя вот мы пьём известно с кем. Но вот ты идёшь и впускаешь в себя много мира, и суть в том, чтобы этот мир был неотделим от слов, а когда это отдельно, когда там отрывается, это уже не моя, не твоя история, скажем так.

Л.К.: И вдруг - какая-то мгновенная связь, как говорил про это Пушкин, и ты понимаешь, что вот это всё то, что называется момент истины, то, что называется чудо, да - вот оно явлено, причём оно явлено в очень необыденных вещах, в очень необыденных приметах. Но есть и такой взгляд, который очень хорошо сформулирован в названии фильма: «Жизнь как чудо», что ты идёшь просто – вот оно, дерево, вот она, кошка. Если ты присматриваешься к кошке, кошка – это чудо.

И.К.: Безусловно.

Л.К.: Кошка – это чудо, вот сама по себе.

И.К.: В идеале хочется, чтобы ты был всегда в таком состоянии восприятия, открытости к восприятию.

Л.К.: То есть жизнь, в общем-то, и есть чудо, ну, понятно почему. Такой взгляд тоже есть. Жизнь как некоторое непрестанное чудо. Бытовуха, да.

И.К.: Это то, к чему ты стремишься в пределе, ну, а бытовуха как раз подразумевает обыденное функциональное отношение к вещам.

Л.К.: Это тоже чудо?

И.К.: Чудо не бытовуха.

Л.К.: Бытовуха – не чудо.

И.К.: Это не бытовуха. Вот чудо – когда восприятие полностью включено, как в том эссе, которое я писала, как будто ты состоишь из бесчисленного количества глаз, и все открыты.

Л.К.: Понятно. Это не может быть всегда.

И.К.: Это не может быть всегда. То есть это дискомфортно. Это дискомфортно, но в идеале ты стремишься к тому, чтобы ты был открыт всегда, и бывают очень большие периоды, когда ты полностью включен, когда это непрерывная трата. И, конечно, это счастливые периоды, потому что в тебя падает очень много. То есть та кошка, то дерево - тебя всё удивляет…

Л.К.: То есть мир всегда может быть как чудо, но ты не можешь быть всегда как восприниматель.

И.К.: Ты не можешь быть. Ты физически должен пойти почистить зубы, ты можешь в это время думать о том чуде, которое ты видел, или ты ночью спишь - и тебе снится мир как чудо. То есть это тоже мир, и как нет в строгом смысле непроходимых границ между живой и неживой природой, это не моя мысль, так и нет строгих границ между внутренним и внешним, между образом и вещью, между метафорой и вещью. А обыденность – это не какая-то реальность, это как сетка, наброшенная, как я думаю, на всё. Это не то, что мы должны якобы обязательно усвоить и чем дорожить и чего держаться. Обыденность – это как раз не трата, это инерция восприятия. Всего-навсего инерция восприятия, и, конечно, в этом смысле это не может быть ни темой, ни смыслом, ни движением, ни сообщением стихотворения.

Л.К.: Хорошо. Скажи несколько слов всё-таки, кроме Мандельштама, Пастернака и так далее, и кроме Ирины, которую мы оба любим, о своих любимых русских поэтах - ХХ века и нынешних. Несколько слов, можно не исчерпывающих.

И.К.: Именно русских?

Л.К.: Ну, можно и не русских, конечно, просто преимущественно…

И.К.: Ну, да, так как я кроме очень шапочно французского и среднего английского, не знаю языков, то есть тут да, не слишком…

Л.К.: Разберёшься?

И.К.: Да, не слишком будет корректно говорить. Хотя вот странная вещь. Начну совсем с боковой ветки. Был вечер Тумуса Транстрёмера, шведского поэта, которые приезжал где-то в начале 2000-х, там была презентация книги, билингвальной книги с переводами Алексея Прокопьева, моего друга. И ещё, по-моему, Александры Финогеновой. То, что происходило на этом вечере, - сразу скажу, что переводы не произвели на меня действительно ошеломительного впечатления. То есть там, конечно, промелькивало нечто, но составить себе представление, о том, что эта поэзия есть, было нельзя. Ну, вот у меня была книга, я совершенно не знаю шведского языка, но, читая книгу билингвально, то есть смотря на вот эти буквицы шведские с двумя точками и на перевод, я почувствовала вдруг нечто, то есть я догадывалась, какие слова соответствовали каким, не буквально, но близко. Да. Формы другие. Но я почувствовала, что это очень близко мне. То есть это метафора – метаморфоза. Там были какие-то миниатюры, где было непонятно, откуда человек писал: то ли он писал, стоя на берегу моря, а море ему казалось рогами оленя, да, как голова оленя. То ли он думал о голове оленя, которая как море… это настолько перетекало! И это была такая обратимая метаморфоза на самом деле. И это было такое торжество связи всего со всем, это был тот самый миф, к которому стремлюсь и я.

Маленькое отступление. Почему миф? Потому что всем понятно, что мы живём в очень специализированные времена, и для того, чтобы это собрать так, как это делали какие-то рапсоды и ещё более древние поэты, нужны определённые усилия. И единственный род литературы (не знаю, как насчет других искусств), который может это собрать и дать буквально как вещь, – это поэзия. Дать именно если не синкретичность, то близкий к синкретичности синтез. Понятно, что мы собираем из осколков, но у нас есть тоска по первоначальному, по раю и…

Л.К.: По праязыку.

И.К.: По праязыку. И там, где это получается, то ли мы впадаем в какие-то точки мыслей, существующих в пространстве, и это оказывается близко к изначальному мифу, причём это совершенно не значит, что мы для поэзии должны использовать библейские реалии или ещё какую бы то ни было систему. Это отнюдь не значит.

Л.К.: Нет, это очень понятно. Даже наше будущее, будущее нашей страны если взять, оно абсолютно мифологично. 2012-й год – конец света, потом олимпиада в Сочи, потом чемпионат мира по футболу.

И.К.: Я в данном случае имею в виду миф не как противопоставление некой реальности.

Л.К.: И реальность тоже, да?

И.К.: Нет, миф как максимально…

Л.К.: Как точка сборки.

И.К.: Как точка сборки, да. Но поэт, который понимает что-то о мифе, он сам себя воспринимает как инструмент, как место этой сборки. А уж каким он родился: насколько он широк или узок, глубок или мелок, где он стоит и вообще что он может – это бывает по-разному.

Л.К.: Каков поэт – такая сборка.

И.К.: Да, каков поэт – такая сборка. Мне интересны очень разные поэты. Там, где я чувствую второй план, не искусственно созданный, не тенденциозный, не как идея, не как система. По-моему, Лёня, говорить об идее очень опасно.

Л.К.: В том-то и дело – очень опасно. Слова нет.

И.К.: Слова нет.

Л.К.: Как бы ветер такой, вот ветер, который дует примерно в какую-то сторону. Нету слова.

И.К.: В какую-то сторону. Это тоже некая тенденция. Она может быть объёмной.

Л.К.: Я сейчас поясню свою мысль. Есть поэт Набоков. Мне, кстати говоря, очень нравится поэт Набоков. Мне, я даже скажу, может быть, какую-то ересь, стихи Набокова нравятся больше, чем проза Набокова. Потому что в прозе Набокова я вижу умышленность, я вижу карьеру. Я вижу, начиная с некоторого момента…

И.К.: А в стихах Набокова ты видишь ветер ностальгии, так скажем?

Л.К.: Нет, в стихах Набокова этого ветра нет. Там ветер ходит по кругу, то есть Набоков настолько пишет свои стихи на полях своей прозы… Это не мои претензии к Набокову, но это общая претензия к Набокову. Набоков потому не стал великим поэтом, ну, как бы по мнению узких народных масс, которые воспринимают поэзию, что он и не считал себя поэтом.

И.К.: И что у него не было этого ветра, как у позднего, скажем Иванова. Да?

Л.К.: У него не было этого ветра, который сгоняет это всё в одно облако. У него стихи остались разрозненными. Ещё раз: мне это даже мало мешает.

И.К.: Понимаю, и, наоборот, может быть единый ветер, такой последовательный ветер…

Л.К.: Откуда ветер?

И.К.: То есть в применении к себе мне это не ясно. Может быть, он вырисуется потом. То есть, скажем, для меня, да - вот кто мне интересен. Скажем, меня впечатлило, как работает поздний Чухонцев в книге «Фифия». Это абсолютно для меня было непредсказуемо, учитывая его более ранние вещи, которые тоже по-своему интересны. Этот случай такого радикального изменения и непрерывного изменения, где ни о каком тенденциозном ветре говорить не приходится. Скажем так, мне интересно, как работает такой, совершенно в другую степь, абсолютно не мой поэт Андрей Родионов. Мне интересны его тексты, меня это впечатляет на совсем другой пропорции биографического буквального переживания. То есть там вполне такие определённые эмоции, там…

Л.К.: Дышат Мытищи…

И.К.: Дышат Мытищи, близкие, может быть, совсем другим людям, которые, может быть, где-то инопланетяне на самом деле и для него самого.

Л.К.: А ты бывала в Мытищах?

И.К.: В Мытищах я не бывала, но я бывала на вечерах Родионова.

Л.К.: Ну, это понятно.

И.К.: Однажды мы с подругой чуть было не уехали в Мытищи, искали улицу, которая была нужна в Москве, и уехали не туда, неверно посмотрели в карту. Ну, неважно, до Мытищ я не доехала.

Л.К.: Всё ещё впереди.

И.К.: В то же время, казалось бы, если рифма для меня – это не просто форма, а некое подтверждение связанности всего со всем… Но в идеале для меня рифмы разбросаны хаотично, не в регулярном порядке, они как бы спрятаны внутри стихотворения, но на каждую строку рифма есть. У меня есть такие тексты, мне хотелось бы ещё написать естественным образом несколько таких текстов. Допустим, первая строка рифмуется с двадцатой, то есть не всякий человек даже их опознает.

Л.К.: Гронас, да? Или ты не очень знаешь? То есть у него тоже такая же рифма, да?

И.К.: Ну, почему, Гронаса я уважаю, то есть в начале 2000-х я его читала, скажем, давно не видела. Ну, у меня было два текста 94-го года, таких, когда я вообще ещё ничего не понимала: что я хочу, куда я движусь. Не получались какие-то стихи, а интонации в них получились, а потом я увидела - и свела все концы с концами, и меня это очень взволновало, такая форма.

Я не сторонник полных верлибров, но мне понравились тексты Бурича, они произвели на меня впечатление, хотя, казалось бы, с какой стороны?.. Или, допустим, но, сейчас, наверное, не так, мне нравились «Китайские стихотворения» Ольги Седаковой. Они производили во мне нечто.

Л.К.: Дух веет, где хочет.

И.К.: Ну вот Ермакова – тут всё однозначно и понятно. И назову другое имя. Меня впечатляет то, как этот поэт связывает всё со всем, существуя в культуре. Это пример Максима Амелина. То есть более стереоскопичного в культурном смысле поэта я не знаю, и меня это восхищает, как такая пропорция, такой опыт, абсолютно уникальный. Я знаю, что разные люди относятся к нему по-разному, его упрекают порой в заимствовании языка или сделанности, но это ерунда, они просто не в состоянии воспринять все его уровни…

Л.К.: Это разные люди не из нашего района, что говорить.

И.К.: Да, и потом мне нравятся отдельные стихи отдельных поэтов, скажем так. Да, вот про Елену Шварц тоже не случайно я упомянула.

Л.К.: Диапазон.

И.К.: Диапазон - и вот эта способность к прорыву, это выдерживание движения. В своё время меня это поразило, то есть когда я ещё держалась в более статичных каких-то вещах, меня это поразило. Я читала её давно. Я с тех пор мало её читала, ну, может быть, в журналах, когда что-то было ещё до её смерти. Вот это тоже такая какая-то прожилка. Не могу сказать, что у меня есть её книга, но я читала её поэмы и для меня там многое важно. Не могу сказать, что я бы хотела написать о ней статью, например. Но в то же время для меня Шварц существенна именно как пример того, как можно прорываться и как можно работать с движением. Вот так - с миру по нитке. А больше из глубины себя. Скажем, есть поэты, которых я уважаю и сужу по законам их собственных текстов, то есть как некое закрытое нечто. Но у меня к ним есть претензии в более высоком смысле. Скажем, безусловный перфекционист и безусловно мощный поэт Сергей Гандлевский,. У меня к нему, ну, не к нему, а к автору этих текстов претензии в том, что я ощущаю, что это комната с потолком, и это не открыто в сторону неба, скажем так. То есть это замкнутое пространство.

Л.К.: Но окошко-то есть.

И.К.: Окошко есть, которое надо было заткнуть «газетой, сложенной в квадрат» в известном стихотворении. Вот поэт, к которому я чувствую…

Л.К.: Скрип.

И.К.: Скрип, да. И поэт, к которому я чувствую чудо. Как бы в сторону Ермаковой и мне ближе. Это Дмитрий Веденяпин. Безусловно, более мандельштамовский в твоём смысле и более аналитичный, да, более аполлонический в чём-то, чем та дионисийская стихия, в которой пребываю я - в силу биографических опять же данных, женской сущности и всего прочего. Избыточной эмоциональности или чего угодно. Но пропорции очень серьёзного присутствия чуда - не во всех стихотворениях, но во всех стихотворениях – ожидание его, – вот это очень существенно для меня. Это я люблю и уважаю. Хотя не могу сказать, что все его стихи я люблю, но это мне близко. Вот именно тем, что всё самое главное там правильно. Вот так, как должно быть. То есть это поэзия-поэзия. Не в смысле поэзии в квадрате, а ядро поэзии. Где нахожусь и я, в общем, как я думаю.

Л.К.: Хорошо. Скажи-ка, Инга, есть ли что-то такое, что бы хотела сказать, а я тебя не спросил?

И.К.: Что-то такое?

Л.К.: Ну, у тебя есть сейчас шанс сказать это миру. Или я тебя всё спросил?

И.К.: Да я не знаю. Ты меня спросил, то есть мы всё равно говорили о том, о чём мы должны были говорить, но мы вышли к этому через другие вопросы. То есть я всё равно ответила на то, на что я должна была ответить. Наверное, нужно добавить, что существенна очень вера поэта, в моём случае, в то, что метафора – это вещь. Да, а вот что ещё важно. Меня отталкивает гладкая поэзия, то есть там, где всё правильно, всё соскальзывает. То есть, наверное, то снятие ограничения, о котором ты говорил, - это не снятие ограничения, а это такая проверка на вещество. Слова должны быть косматы, они должны быть фактурны. И некая неправильность - мы должны это потрогать, иначе то, о чём мы говорим, не будет достоверно. Да, и вот что еще важно: что о небесах нельзя сверху, как бы ты ни стремился в сторону метафизики, ни увлекался философией, но это не будет достоверно. Это не будет интересно. То есть твой опыт – это та шкура, которая дерётся, пока ты проходишь путь. Интересно то, какой он будет: насколько далекий или нет, и как ты шлёпнешься, в конце концов. Окажешься ли ты Икаром на картине Брегеля, где только ножки из воды торчат, или кем-то иным. Вот здесь стопроцентный риск, и он должен быть.

Л.К.: Огромное спасибо. Мне было всё понятно. Было ли всё понятно нашим зрителям – это покажет опыт. Думаю, кому-то - да, кому-то - нет. Всё, спасибо большое.

И.К.: Спасибо тебе.

Еще Нейтральная Территория Позиция 201:

НОВОСТИ

СТАТЬИ

PRO SCIENCE

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

ЛЕКЦИИ

АВТОРЫ

Поэт Инга Кузнецова: «В стихотворении конечная точка движения никогда заранее не известна»

Бутовский полигон

Конспекты

Редакция