НОВОСТИ

СТАТЬИ

PRO SCIENCE

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

ЛЕКЦИИ

АВТОРЫ

09 марта 2011, 18:03

Уроки непонимания

«Документами этой новой истории
являются не другие слова, тексты или архивы,
но прозрачные пространства, где вещи совмещаются между собой:
гербарии, коллекции, сады»
Мишель Фуко «Слова и вещи»

«Что более всего бросилось бы нам в глаза в этом исчезнувшем светском декоративном искусстве, так это, без сомнения, его пышная, блестящая экстравагантность. Дошедшим до нас вещам черты экстравагантности присущи весьма в большей степени, но, поскольку мы именно это свойство тогдашнего искусства ценим меньше всего, мы меньше всего и уделяем ему внимания». Это Йохан Хейзинга, его классическая книга «Осень Средневековья», глава «Искусство в жизни». Речь идет о невообразимом искусстве, расцветшем на довольно небольшом участке Европы в ограниченных временных пределах: с последних лет XIV-го века до начала XVI-го, в основном в границах тогдашнего герцогства Бургундского (Фландрия, Нидерланды, нынешняя Бургундия) и в некоторых областях Французского королевства. Специалисты часто называют его «пламенеющей готикой», но этот термин и уже (искусствоведчески), и шире (географически) того, о чем писал Йохан Хейзинга. Братья ван Эйк и «Часослов герцога Беррийского» братьев Лимбург -- вот типичные плоды «осени Средневековья».

Удивительное время, когда жестокость войн, восстаний и опустошительных эпидемий умерялась столь же отчаянной пышностью одежд, украшений, декораций; Хейзинга говорит с интонацией, близкой к восхищению: «Такой преувеличенной роскоши, какую являл собою костюм в период с 1350 по 1480 г., мода последующих времен более никогда не знала, во всяком случае в столь всеобщей и столь устойчивой форме». Роскошь эта заключалась не в обычном в нашем представлении стремлении к самому блестящему, дорогому и помпезному; наоборот, «осень Средневековья» -- торжество детали, частности, тщательно прорисованной, выполненной, излишне прихотливой, слишком разросшейся, казалось бы, совершенно ненужной, самодостаточной, закрывающей собой общий, больший смысл («столь длинные носки башмаков, ”poulaines”, что, скажем, после битвы при Никополисе рыцари вынуждены были срезать их, чтобы иметь возможность бежать»). Взгляните на вымышленную замковую архитектуру в «Декабре» «Лимбургского часослова» -- и вы поймете, о чем идет речь.

В самом конце этой эпохи, ткань которой кажется нам сверхплотной, будто над ней работали тысячи пауков, в цехе нидерландских художников появляется еще один такой вот паук – Ян Госсарт, по кличке «Мабюз» (1479—1541). Он родился во французском Мобёже (отсюда и прозвище), умер в Антверпене, работал при дворе Филиппа Бургундского, Маргариты Австрийской, ездил в Италию, писал картины, рисовал графику (в частности, не дошедшую до нас эротическую серию по заказу своего патрона Филиппа, который был сначала адмиралом Нидерландов, потом – епископом Утрехта, не меняя своего, деликатно выражаясь, «ренессансного образа жизни»), резал по дереву. Картины Госсарта висят в Лондоне, Вене, Праге, Лиссабоне, поражая зрителей тончайше выполненными избыточными деталями, прежде всего, архитектурными и костюмными. В лондонской Национальной Галерее сейчас – его выставка.

Твой покорный слуга, читатель, вовсе не искусствовед и не историк живописи, оттого не стоит ждать от меня подробного описания картин и графики Мабюза. Наверное, он не столь велик, как Дюрер, Лукас Кранах Старший или Ганс Гольбейн Младший. В текстах, сопровождающих его работы на выставке, говорится о том, что Госсарт был проводником теплого итальянского влияния в холодноватые владения Северного Возрождения; пожалуй, это верно -- для жителя бывшей Бургундии у него многовато «ню» (причем не только по заказу жизнелюбивого епископа Филиппа). Более того, большинство картин и рисунков этого художника вряд ли выделишь на фоне тогдашнего искусства: их можно разглядывать, а можно и просто скользнуть по ним взором, невелика потеря. Но если начнешь разглядывать, то остановиться невозможно…

С портрета на нас внимательно смотрит молодой мужчина в красном камзоле с черными отворотами, в белоснежной нательной рубахе, выглядывающей из-под открытого ворота еще одной (не знаю, право, названия), серо-коричневой, которая, в свою очередь выглядывает из-под низкого среза самой верхней, черной (это, скорее всего, нечто вроде жилета, так как рукава те же, серо-коричневые, а манжеты – белые, нательной рубахи). Странный редкий узор на красной ткани кафтана рифмуется с узором на второй рубашке, на левой руке молодого человека – два перстня (с красным камнем и печаткой), на правой – один (с зеленым камнем), в ней же – перо, которым изображенный выводит первое слово какой-то фразы в толстой тетради, сложенной из нескольких блоков. Кажется, он даже не пишет, а переписывает из нижнего тетрадного блока, тот открыт слева, и страница его покрыта письменами.

Слева и справа от его головы на странных веревках (или прищепках) висят скрепленные ворохи бумаг, каждый из них снабжен ярлыком, где при желании (и знании языка) можно прочесть, что же это такое. На столе, за которым сидит портретируемый, разложена тогдашняя купеческая параферналия: чернильница, песочница, перья, чистая бумага, весы для взвешивания монет, монеты, ножницы, загадочный металлический треугольник… Предметы, висящие над головой купца, даже и описать невозможно, ибо непонятно их предназначение. Что до самого молодого человека, изображенного на портрете, то, можно, конечно, гадать о его характере, делать выводы о некоем социальном, психологическом, религиозном или даже «гуманистическом, ренессансном» мессидже, но все это будут пустые разговоры. Истинный герой картины – не купец, а детали, вещи, которые не значат ничего, кроме самих себя. И это – совсем иной мессидж, с совсем иными выводами, если вдуматься. Попробуем осторожно нащупать эти выводы.

Настоящий интерес к вещам начинается (и кончается!) в обществе, которое «знает им цену» (во всех смыслах, от торгового до буддистского). Только при таком условии возможно незаинтересованное, точное и тонкое наблюдение вещей как «отдельных», не связанных ни между собой, ни с наблюдателем. Оттого мы обнаруживаем сегодня в артефактах «осени Средневековья» (и уже настоящей его зимы, учитывая даты жизни того же Госсарта) не изначальную интенцию, каковой бы она ни была – религиозной, социальной, политической, – а одни только детали, которые можно бесконечно разглядывать, не понимая, о чем это и для чего это. Такой опыт отстраненного непонимающего наблюдения не менее важен, чем проникновение в замысел художника (или писателя, или Бога), с помощью позитивистского знания, герменевтического погружения или мистического озарения… Вот о чем рассуждает наш воображаемый посетитель выставки Госсарта, переходя из Национальной Галереи в Британский музей (минут десять пешком), намереваясь попасть на еще одну выставку – древнеегипетской «Книги Мертвых»

Впрочем, желающих узнать, что приключится с ними, попади они после кончины в когти Амата, оказывается слишком много, и наш любитель изящного вынужден просто слоняться по залам этого самого удивительного в мире хранилища разного рода причудливостей. Так он оказывается в зале под названием «Век Просвещения» (точнее, конечно, «Просвещение», Enlightenment, но я использую устоявшуюся в русском языке формулу, чтобы не спутать со, скажем, «Министерством просвещения»).

Это относительно недавний проект Британского музея. Затея превосходная: создать живую, материальную иллюстрацию того, как было устроено сознание образованного человека XVIII века, его представления о Природе и Истории, его структура мышления, говоря языком Фуко, эпистема. Задача дерзкая и совершенно невыполнимая; но, как это иногда бывает, вялое поражение оборачивается блистательной победой – но только совсем в ином виде спорта. «Век Просвещения» поделен на семь разделов – «Мир Природы», «Рождение Археологии», «Искусство и Цивилизация», «Классифицируя Мир», «Древние Тексты», «Религия и Ритуалы», «Торговля и Открытия». По периметру огромного зала, выполненного в псевдогреческом духе, стоят гигантские книжные шкафы, забитые самыми разнообразными собраниями сочинений, немаленького формата, в прекрасных кожаных переплетах, в основном, впрочем, XIX-го, а не XVIII века. Тут и история Уганды, и ПСС Бальзака и Наполеона Первого, и отчеты о путешествиях по Южной Америке. Хронологическая нестыковка с заявленной эпохой никого не смущает – и из-за полнейшего невежества большинства зевак, и, что еще интереснее, оттого, что в данном случае это не так уж и важно.

Перед нами – Знание с большой буквы; Знание, овеществленное в надежных старых томах. Рядом с книгами в шкафах выставлен – уже выстроенный в соответствии с темами разделов -- пестрый культурный, палеонтологический, ботанический, геологический и прочий коллаж: скульптуры, орудия древних людей, образцы пород, чучела, карты и так далее, и тому подобное. То же самое, но с более подробным описанием, лежит под стеклом в специальных витринах в центре зала; там же – некоторые сведения о людях, которые в XVIII веке стали первопроходцами в изучении того, что можно выкопать из недр земли, или привести из дальнего путешествия: тут и чудаковатые антикварии, и отважные путешественники, и любопытствующие аристократы. Все это ужасно красиво и ужасно интересно, но, как было сказано, совсем по иной причине, нежели та, которую имели в виду кураторы «Века Просвещения» в Британском музее.

Перед нами, конечно же, не иллюстрация к соответствующей главе книги Мишеля Фуко «Слова и вещи». Несмотря на попытку выстроить фуколдианскую (что за нелепое слово) парадигму просвещенческого соотношения «слов» и «вещей», этот зал есть ни что иное, как отлично организованный, эстетически совершенный склад вещей (отчасти и потому, что «слов», то есть, объяснений, здесь – по типично английскому музейному обычаю – маловато). Но дело даже не в том, что идеология Века Разума как таковая не прочитывается случайно забредшим сюда туристом. Он, турист, видит (и справедливо видит!) только отдельные вещи: ракушки, рисунки, наконечники копий, осколки ваз. Ничего больше. И эти вещи в его глазах не имеют никакого отношения друг к другу, к зрителю, они сами по себе. Их дискретность, их (буддически выражаясь) «дхармовость» больше всего и завораживает. Ничто не мешает любоваться ими, игнорировать их, фотографироваться на их фоне; воистину, максимальное остранение. Тем более, что гениальный дизайн зала и удивительное эстетическое чутье кураторов сделали это пространство Британского музея истинным произведением искусства. Смысл всей затеи потерян, он исчез в самом процессе создания его – но это совершенно не важно. И вот здесь наш воображаемый любитель музеев обнаружит сходство с картинами Госсарта, которые он разглядывал час тому назад.

Мы не понимаем, не видим, не чувствуем ни аллегорий, ни символики, ничего – и с тем большим удовольствием и наслаждением любуемся этими вещами. У нас есть великое право на непонимание как источник эстетического переживания; дискретность вещей, деталей даровала нам это право.

Собственно, то же самое происходит и с книгами. Мы решительно не понимаем, что написано в «Илиаде», «Божественной комедии», «Дон Кихоте» (да уже, собственно, и в «Идиоте»), от чего эти книги не становятся хуже для нас; более того, уверен, что, пойми мы истинные намерения, скажем, Шекспира, разочарование неизбежно. Непонимание предоставляет нам возможность думать, фантазировать, воображать незнамо что. И это более продуктивное для человечества занятие, чем, к примеру, понять роль родовых связей в «гомеровской Греции» (последнее – занятие важное и почтенное, но только в определенных рамках). Дискретность, самодостаточность объектов нашего наблюдения, невовлеченность в паутину понимания дает нам возможность использовать собственное невежество в качестве главного орудия создания новых смыслов, а, значит, и прогресса человечества – если, конечно, таковой существует.

См. также другие тексты автора:

 

Обсудите в соцсетях

Редакция

Электронная почта: polit@polit.ru
VK.com Facebook Twitter Telegram Instagram YouTube Яндекс.Дзен Одноклассники
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003 года. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2022.