7 апреля состоялась вводная лекция Курса продвинутого кинозрителя в Киношколе им. МакГаффина. Курс состоит из 16 мастер-классов по всем творческим кинопрофессиям. О пути от замысла к сценарию фильма рассказал режиссер, актер и телеведущий Александр Гордон. Сегодня мы публикуем краткий конспект лекции.
Про образование
Изначально я, раздосадованный тем, что большая часть людей, приходящих в кинотеатр, ничего не понимает из того, что им показывают на экране, в сердцах сказал: «Как же так? Надо зрителя готовить к восприятию». Так родилась идея этих курсов. Потом стало совершено очевидно, что подготовить к восприятию можно только того зрителя, который уже к этому готов, поэтому занятие это представляется бессмысленным. Если вам нравится смотреть кино и разбираться в нем, то зачем вам профессионалы в этом деле? Но стало ясно, что для какой-то части аудитории такой курс станет профориентацией.
Я считаю, что современное ВГИКовское образование ничего не дает, а только отнимает.
Насмотренность, которая весь ХХ в. была признаком кинематографиста, то есть чем больше ты видел, тем больше ты знаешь кино, сегодня уже не работает, потому что и разнообразие, и количество фильмов увеличиваются в геометрической прогрессии, особенно с приходом цифровых технологий. Все посмотреть невозможно, и в итоге ты понимаешь, что в кино, как и в жизни, все на все похоже. Поэтому обучаться пять лет во ВГИКе тому, чему ты сам можешь научиться за два месяца, мне казалось странным. Я поэтому и на Высшие режиссерские курсы не пошел.
Что дает киношное образование, так это то, что ты пять лет варишься в тусовке, которая потом станет профессиональной средой. Ты создаешь контекст, ты узнаешь людей, они узнают тебя. Все. Потому что
кинематограф, особенно наш, никого со стороны не принимает.
Про искусство
Вообще искусство начинается с вопроса: «А что если?». Любая пьеса, любое классическое драматургическое произведение, даже живопись, даже поэзия и музыка – это всегда ответ на вопрос: «А что если?». Потому что в традиции, особенно в романтической традиции, к которой, хотим мы этого или нет, мы даже в эпоху постмодерна принадлежим через школу, это главный вопрос. Если признавать, что мир устроен неким Демиургом, Создателем, Господом, то он устроен по законам. Мы эти законы ежедневно вокруг себя наблюдаем. Исполняем или нет – неважно, мы их понимаем, кто-то интуитивно, кто-то – обращаясь к ответчикам, к Церкви, к философии, к искусству.
Акт художественного творчества начинается тогда, когда ты не согласен с этими законами, когда ты хочешь предложить что-то свое.
Когда ты говоришь: «Ты создал мир таким, он меня не устраивает и я сейчас у тебя на глазах его переделаю». То есть это, так или иначе, соперничество с Творцом.
Кино – искусство коллективное
Идеальный фильм может придумать каждый. Есть несколько потрясающих фильмов, которых я не снял и никогда не сниму. Это лучшие фильмы из того, что я видел и делал, потому что они идеальные. Но когда мы говорим не о процессе, а о результате, мы должны этот результат предъявить, должны к нему прийти. И вот тогда выясняется, что как бы вы ни старались, что бы вы ни делали, какие бы финансовые и иные возможности у вас ни были, стопроцентное воплощение задуманного невозможно.
Вам предстоит, если вы не бросите эту затею, выслушать большое количество профессионалов, а главное понять, что кино – это адский коллективный труд, где то, что называется индивидуальным замыслом, начинает – даже если мы говорим о коллективе единомышленников – разрушаться в тот самый момент, когда автор этого замысла свою идею произнес вслух. Иногда замысел разрушается до основания, иногда что-то от него остается.
М.И. Ромм говорил, что если в результате осталось 15% от задуманного, вы счастливый человек, у вас все получилось.
Для меня первая и главная беда кино заключается в том, что творишь ты индивидуально, но исполнить это самостоятельно не можешь. Даже современные технологии кино не позволяют сделать так, чтобы всю затею от начала до конца вы делали самостоятельно или стопроцентно эту затею контролировали. Кроме документального кино, но об этом мы не говорим.
Если это нельзя обойти, если тебе приходится договариваться с людьми, у которых тоже есть творческие амбиции, то из этого минуса можно извлечь один очень жирный плюс. Есть восточные единоборства, которые построены на том, что вы не применяете силу к объекту, а ждете, когда объект проявит эту силу, и употребляете ее себе во благо. То есть вы энергетику, которая исходит из объекта, направляете против него. Действительно есть ряд людей, которые являются для продюсера или режиссера надеждой и опорой, и тесная связь с этими людьми позволяет ему питаться их энергетикой, даже в том случае, если они мечтают и думают об объекте, который они исследуют, по-разному.
Про классификацию кино
Когда мы говорим «авторское кино», «зрительское кино», «продюсерское кино», «режиссерское кино», «артхаус», «мейнстрим», мы все понимаем под этим разное. Поэтому и договориться, как правило, невозможно. У меня классификация довольно простая и, как мне кажется, убедительная.
Автор в кино всегда один – это автор идеи фильма.
Если это продюсер и он сам не становится режиссером, но нанимает профессионала, чтобы тот эту идею воплотил – это продюсерское кино. Если идея принадлежит режиссеру и он находит под нее средства, возможности и т.д. – это режиссерское кино. Продюсер – это тот, кто загорелся идеей, у кого появилась мечта, и кто эту мечту через тернии воплотил.
Если человек замыслил кино с целью получить прибыль – это мейнстрим. Если человек задумал кино, не ставя целью получить прибыль – это артхаус. Какие другие задачи он ставит, совершенно неважно. Если человек снял кино на языке, который более или менее знаком тем, кто сидит в зале, но этот язык чуть выше или чуть сложнее, чем тот, которым мы разговариваем в жизни – это зрительское кино, только рассчитанное на определенную зрительскую аудиторию. Если человек, обладая одним языком со зрителями, которые сидят в зале, снимает фильм на суахили, да еще и без перевода – это артхаус. То есть кино делится всего на три категории: первая – кому принадлежит замысел, вторая – коммерческий замысел или не коммерческий, третья – хочет режиссер, чтобы зритель его услышал, или не хочет этого, или ему все равно; открыт он по отношению к публике или герметичен. Пользуясь этими тремя категориями, вы можете любой фильм, который вы видели или увидите, отнести к тому или иному разряду.
Про замысел фильма
Откуда берется замысел и каким образом разные люди пытаются эту птицу понять и зафиксировать; откуда приходят образы, мысли, слова, и во что они потом неизбежно обращаются? По-разному бывает. Я просил вас перед началом посмотреть фильм Г.Н. Данелия «Не горюй!»
Георгию Николаевичу повезло принести идею фильма на студию самостоятельно. Из чего она возникла? Это экранизация французского романа «Мой дядя Бенджамин» – роман французского писателя кавказского происхождения, уже во втором поколении живущего во Франции. Место действия – Франция и все события происходят во Франции. Зачем Георгию Николаевичу понадобился французский роман для воплощения своих, в общем, понятно откуда взявшихся ассоциативных мечтаний о той Грузии, которой никогда не было и никогда не будет? Данелиевские грузины не похожи на настоящих грузинов так же, как российские космонавты в американских фильмах про российских космонавтов, это абсолютно другие люди. Георгий Николаевич, будучи московским грузином, имея очень большие связи и корни в Тбилиси, часто этот город посещал. Особенно в летние дни и в юношеские годы, когда можно было действительно спокойно и свободно дышать свежим горным воздухом и пить молодое красное вино, не задумываясь о том, где ты уснешь, зная, что тебя подберут, отнесут, накормят и все будет хорошо.
Это была невероятная, огромная, звенящая творческая тусовка, которая распространялась на весь СССР от Прибалтики до Закавказья. Естественно, что в изобразительном смысле кумиром всех, кто хоть раз бывал в Грузии и относился к грузинам, был Нико Пиросманишвили. Образы, которые создавал Пиросмани, настолько являлись сутью мечты о Грузии, которой болели все грузины и заражали действительность вокруг себя, что надолго стали визитной карточкой отношения к Грузии. Плюс великая грузинская поэзия, которая в прекрасных русских переводах все время, когда мы были вместе, существовала. Это создавало питательную среду, из которой время от времени возникали талантливые ростки, будь это театр Руставели с его замечательными постановками, в том числе, брехтовскими, но совершенно грузинскими, или какие-то выдающиеся музыканты, или целая школа грузинского короткометражного комедийного кино, которая вдруг ниоткуда возникла и была построена не на анекдотах, которые там рассказываются, а на актерах, которые гениально воплощали эти анекдоты, превращали анекдотическую историю в лирическую комедию.
Конечно, находясь в этой атмосфере и среде, Георгий Николаевич не мог не думать о грузинском фильме. Здесь у него зрел замысел, и, как он сам говорил, это не был сюжетный замысел – ему хотелось атмосферу. Он ее так четко себе представлял, он так точно понимал, что это будет, так отчетливо слышал все грузинские песни, которые потом в этот фильм войдут, от самых траурных и печальных до пародийных, что он бился головой, потому что материала не было. Он сам этот сценарий создать не мог, потому что тогда сценарий был бы привязан, так или иначе, к сегодняшнему дню, что наверняка цензура не пропустила бы. Но дело не только в этом: он не мог его сделать «из себя», потому что он понимал, что та идеальная Грузия, которой он живет, о которой он мечтает, которой он болеет, мало сопряжена с днем сегодняшним. И дальше в такой ситуации – а это один из способов увидеть задуманное – он совершенно случайно натыкается на литературный материал, который по духу очень далек от того, чем он живет, но который позволяет ему в эту ткань, в это русло, в эту драматургическую канву влить всю ту атмосферу, о которой он так мечтал.
О профессиях в кино
Если мы говорим о кино, то это в первую очередь сценарист. Потом, на площадке, он становится самым несчастным человеком, а в тот момент, когда режиссер, будучи соавтором сценария или не являясь соавтором сценария, работает со сценаристом, то главная сволочь, главная мерзкая тварь – это как раз сценарист. Потому что он не понимает, чего ты хочешь. Он постоянно предлагает тебе идеи, которые разрушают твой замысел. Мало того – он пытается на тебе паразитировать. Он абсолютно убежден, что твоя идея – сырая, никому не нужная; свои интенции, хотя и положительные, ты до ума не довел. Поэтому у каждого сценариста, и это тоже беда, есть в загашнике некоторое количество наработанных за жизнь штампов, заготовок, того, что лежит у него в портфеле. И он под соусом того, что он делает то, о чем ты его просишь, начинает в тебя метать прежние заготовки чужого человека. И самый мучительный процесс схождения с автором сценария – это как раз определиться еще «на берегу»: вы в одну сторону плывете или это схождение невозможно вообще никак?
В сценарии нужна драматургия. Драматургия – это ясные и внятные признаки конфликта. Он может быть скрытым, он может быть каким угодно, но если конфликта нет, зрителю не на чем будет остановиться.
Второй союзник – это, конечно, оператор. Все операторы делятся, на мой взгляд, на три категории. Первая категория – это бессловесные технари, иногда даже халтурщики, которые действительно с удовольствием и безо всякой задней мысли будут делать то, о чем вы их попросите, поскольку у них своих идей нет. И в некоторых жанрах, в некоторых случаях такие идеальные исполнители являются и идеальными операторами-постановщиками. Там, где режиссер сам понимает в цвете и свете, в композиции, мизансцене, движении камеры, во внутрикадровом монтаже, такие исполнители просто находка. Тогда мы говорим: режиссер-постановщик – он же, на самом деле, и оператор-постановщик.
Есть второй тип операторов, которые легко входят в содружество с режиссером, и у них действительно получается некая симбиотическая картина: они друг без друга не могут. И очень часто мы видим на практике, что один и тот же режиссер с одним и тем же оператором снимает совершенно в разных жанрах, в разных обстоятельствах картину за картиной. Это значит, что между ними возникло такое общение, когда на площадке достаточно намека, взгляда или короткого серьезного разговора – и получается задуманное.
И, наконец, третий тип операторов – это операторы-диктаторы. Они тоже делятся на разные подвиды. Есть диктаторы, потому что они художники. Есть диктаторы, потому что они считают, что главное в кино – это картинка, а все остальное никому ни при каких обстоятельствах не нужно. Эти операторы-диктаторы иногда становятся самостоятельными режиссерами.
Далее, как ни странно, актеры, если речь идет об игровом кино. Потому что без договоренности, настоящей договоренности о том, что вы делаете на площадке и как вы этого достигаете, с исполнителями главных ролей, вы можете даже не начинать проект. Кто-то из великих говорил, правда, о театре, что 75% успеха театрального действия – это верное распределение ролей.
Сейчас есть молодые (и не очень) режиссеры, которые с удовольствием работают с непрофессиональными актерами. И делают они это, я думаю, не из любви к непрофессиональной натуре, но из-за того, что они не знают, как работать с профессиональной.
Режиссер, если он толковый, никогда не снимает кино. Он всегда снимает материал к тому фильму, который у него может быть получится, а, может быть не получится. Секреты обладания этим материалом у каждого режиссера свои. Сейчас появилась цифровая технология и кто-то снимает с большим запасом.
Сегодня, когда есть возможность качественно снимать на цифру, отношение к материалу изменилось. Но все равно: вы снимаете не кино – вы снимаете материал.
Выйдет ли из этого материала что-нибудь – покажет post-production. И тут вам дорогу перебегает еще один злой человек, которого по праву можно считать соавтором фильма – это как раз режиссер монтажа. Режиссер монтажа может вникнуть в ваш замысел и сделать то, о чем вы мечтали, но считали окончательно загубленным и невозможным, а может сделать наоборот. Из того материала, из которого вы могли скроить пусть несовершенный, но живой фильм, вы получите досадную, внятно сделанную, разобранную на части мертвечину. От того, как меняется фильм за монтажным столом, некоторые режиссеры просто сходят с ума или теряют здоровье.
Основной принцип: если ты не можешь снимать кино один – ищи союзников. Если ты не можешь найти союзников – ты не можешь снимать кино.
Режиссура – это искусство возможного.
Вообще все режиссеры так или иначе делятся на две категории. Одни – самовыразители: все, что они делают в кино, они берут из себя, у них нет другого материала. Конечно, гением и самым ярким примером этого направления является Феллини. Недавно, в прошлом или позапрошлом году, была выставка, привезли очень много рисунков, фотографий, записных книжек Феллини, и стало понятно, что он всю жизнь прожил фильмами – у него ничего другого не было.
Второй тип я называю «интерпретаторы». Если меня можно считать режиссером, то я отношусь именно к этому второму типу. Знаете, как Блок говорил: «Приближается звук. И, покорна щемящему звуку, молодеет душа». То есть возникает какой-то внутренний или внешний раздражитель, когда ты понимаешь, что начинают рождаться невиданные (или виданные) тобой образы или мысли, возникают вопросы, на которые ты в жизни ответить не можешь, они не принимают бытовых ответов, они какие-то надмирные. И ты понимаешь, что попал: у тебя зреет то, что можно назвать замыслом, и он во что-то должен воплотиться. Тогда я, как в описанном случае с Данелия, под это начинаю искать материал.
Интервью Александра Гордона Киношколе им. МакГаффина можно прочитать здесь.
Следующая лекция в рамках Курса продвинутого кинозрителя состоится сегодня, ее прочтет историк кино Евгений Яковлевич Марголит, тема: «Зритель как творец искусства». Начало лекции в 19.30 по адресу: кинозал клуба «Завтра», м. «Сухаревская», ул. Сретенка, дом 26/1. Возможно разовое посещение лекций, вне взаимосвязи с остальными мастер-классами. Стоимость одной лекции: 2500 рублей.
