Доктор Хауст-7

Масштабный всплеск зрительского интереса к фигуре Шерлока Холмса и к шерлокианским персонажам, таким как доктор Хаус из одноименного сериала, – любопытная примета нынешней эпохи. На чем основывается этот интерес, почему Шерлок стал, судя по всему, «героем нашего времени»? Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, для начала следует понять, что представляет собой такого рода герой – каковы его истоки, эволюция, сформировавший его культурный контекст; какое развитие этот образ получил в современной сериальной культуре и как устроены многочисленные шерлокианские нарративы. Почему хромает доктор Хаус? Почему у мистера Спока нет чувства юмора? А был ли Мориарти? Зачем нужен «рейхенбах»? Кто такие папа и мама Холмсы? Что общего у ирландского сеттера и собаки Баскервилей? Что такое зрительский респонс, и как это соотносится с феноменом фанфикшен? Почему Стивен Моффат и Марк Гэтисс так нещадно троллят зрителя в «Безобразной невесте»? Все это и многое другое – «кирпичики» проекта, посвященного исследованию современной шерлокианы. В качестве основного инструмента и оптики исследования предлагается метод фрейдовского и лакановского психоанализа в его клинической перспективе. Проблемы современного субъекта, как он понимается в клинике психоанализа, иллюстрируются с помощью материала шерлокианы как наиболее актуальной формы «вопрошания о своем желании», своей субъективности. На этот раз мы предлагаем вниманию читателей главу, посвященную сериалу «Доктор Хаус», и продолжаем наш психоаналитический ликбез в занимательных картинках. Касаясь ключевых понятий психоанализа, мы сопровождаем их, для лучшего понимания, примерами не только из сериальной культуры, но и литературы и мифологии.

См. также:

• Шерлок на кушетке-1
• Шерлок на кушетке-2
• Шерлок на кушетке-3
• Шерлок на кушетке-4
• Шерлок на кушетке-5
• Шерлок на кушетке-6
• Шерлок на кушетке-7
• Шерлок на кушетке-8
• Шерлок на кушетке-9
• Шерлок на кушетке-10
• #рейхенбах-1
• #рейхенбах-2
• #рейхенбах-3
• #МОРИАРТИ-1
• #МОРИАРТИ-2
• #МОРИАРТИ-3
• Доктор Хауст-1
• Доктор Хауст-2
• Доктор Хауст-3
• Доктор Хауст-4
• Доктор Хауст-5
• Доктор Хауст-6

Лабрадоры и премьер-министры: иронический демонтаж

Мы рассмотрели «случай» героя шерлокианского нарратива (здесь – Хауса) в контексте двух структур – невротической и перверсивной. Попробуем теперь взглянуть на него с точки зрения структуры психоза.

Сцена с разрушением стены дома Кадди выстроена как иронический жест. Въехав в гостиную Кадди на машине, Хаус не спеша выбирается из нее, отряхивается и, подойдя к застывшей в шоке хозяйке, протягивает ей щетку для волос: «Вот, ты просила вернуть». На таком же ироническом контрасте шокирующего (страшного) и незначительного выстроена, например, сценка в фильме «Индиана Джонс¹ и последний крестовый поход» (1989 г.). Действие происходит в дирижабле: Индиана, чтобы отвлечь преследующего их с отцом врага, переодевается стюардом и спрашивает у всех билеты. Дойдя до врага (который уже успел опознать отца героя), Индиана спрашивает у него билет, а когда тот недоуменно поворачивается к нему, бьет его в челюсть и выкидывает в окошко. Остальные пассажиры замирают в немом шоке. Индиана поясняет: «У него не было билета». Мгновенно поднимается лес рук: пассажиры торопятся предъявить суровому стюарду свои билеты.

Так же устроена и сцена у гроба отца Хауса. Хаус произносит надгробную речь, которая начинается как инвектива, но, когда все уже ждут скандала, внезапно переходит в похвалу. Имитируя рыдания, Хаус склоняется над гробом и на глазах у ошеломленного Уилсона украдкой отрезает кусочек мочки отца в качестве образца ДНК, демонстративно нарушая табу, совершая святотатство, двойное надругательство над мертвым и над отцом.

Иронические выходки Хауса обычно выходят за грань благопристойного, они шокируют своей демонстративностью, внезапностью, непристойностью и часто адресованы фигурам, занимающим авторитетную позицию. Его поведение действительно сродни эксгибиционистскому жесту: когда «реципиент» выходит из ступора, «агент» уже успел добиться нужного эффекта. Хаус вообще любит сдергивать с себя штаны на публике. Мы уже упоминали случай в ресторане; другой такой случай происходит вскоре после выписки Хауса из психиатрической лечебницы. Кадди и Уилсон подозревают, что он мог опять подсесть на наркотики. Уилсон умудряется добыть мочу Хауса из собственного унитаза; но на поверку оказывается, что это моча… лабрадора². «Мы знаем, что ты подсел на наркотики», – говорят Хаусу Кадди и Уилсон. «Нет, все, что вы знаете, – это что я гений, сумевший заставить пса пописать в унитаз», – отвечает Хаус и тут же у них на глазах мочится в кружку, которую Уилсону сделал в подарок его крестный сын (Хаус, разумеется, знает об этом), ставит ее на кофейный столик и спокойно удаляется.

Вербальные выходки Хауса ничуть не лучше; например, на вопрос Нолана (терапия в психиатрической больнице): «Почему ваши неудачи вам дороже ваших успехов?» он отвечает: «Мать застала меня, когда я мастурбировал… На фотографию ее матери»³. Большое количество таких шуток Хауса вращается вокруг проституток.

Шерлок тоже наделен похожим чувством юмора: его выпады язвительны, грубы и неожиданны: «Какие у вас пустые лица! Как это, наверное, приятно – не быть мной! Такое умиротворение!»; «Андерсон, не разговаривай вслух, ты понижаешь ай-кью целой улицы»; Джону: «боже мой, каково это – быть внутри ваших забавных крошечных мозгов? Должно быть, это так скучно»⁴; «Джон: Почему я не подумал об этом? – Шерлок: Потому что ты глупый. О, не смотри на меня так, практически все вокруг – глупые» (все это реплики из одной только первой серии первого сезона, самого ее начала). Он также сыплет своими дедукциями направо и налево, не заботясь, какой эффект они произведут на «жертв» его метода (чаще всего эффект – скандальный, это вторжение в частное пространство; в той же первой серии «Этюд в розовых тонах» он выдает рассуждение вслух об интрижке сержанта Донован и судмедэксперта Андерсона: «Очевидно, Салли заглянула к тебе поболтать и осталась на ночь. А также усердно драила твои полы, если судить по состоянию ее коленей»).

Шерлок избивает труп в морге хлыстом; упивается Большой Игрой с Мориарти («Лестрейд: Зачем подрывнику это нужно, зачем он дает нам подсказку? – Шерлок: Добрый самаритянин. – Который снаряжает живые бомбы? – Злой самаритянин»); выдает странные неэмпатичные реакции («Джон (о жертве): Может быть, он [убийца] каким-то образом использовал смерть ее дочери? – Шерлок: Да, но это же было сто лет назад. Зачем ей все еще горевать?»); при этом ему ничего не стоит использовать свои выдающиеся актерские способности, чтобы очень убедительно притвориться тем, у кого есть чувства. Так, в эпизоде «Большая игра», разыгрывая слезливое сочувствие жене предположительно погибшего человека, он ловко вытягивает из нее нужную реакцию, после чего мгновенно переключается в свой обычный режим бесчувственной машины, даже не пытаясь скрыть от женщины свой обман. Одна из самых неудачных шуток Шерлока – розыгрыш Джона в ресторане после «воскрешения» (где Шерлок упорно акцентирует внимание не на общем контексте, а на незначительной детали – усах Джона; он и себе их пририсовывает).

Кадр из сериала «Шерлок», серия «Пустой катафалк» (2014).

Майкрофт даже еще больший иронист, чем Шерлок⁵. В серии «Скандал в Белгравии» в рамках операции спецслужб он снаряжает целый самолет с мертвыми пассажирами – и только задним числом выясняется, что к этому имеют отношение нелепые истории клиентов Шерлока в начале эпизода: к детективу-консультанту приходит человек с погребальной урной: «Это не моя тетя! Ее заменили! Уж я-то знаю, что такое человеческий прах!»; затем появляются две маленькие девочки с жалобой на то, что их не пустили попрощаться с умершим дедушкой. Структура иронического жеста – контраст жуткого и нелепого, комического. Например, часто так бывают выстроены кейсы в сериале «Кости»: в каждой серии нам показывают чудовищно обезображенный труп; зачастую жертва либо обнаружена при комических обстоятельствах, либо погибла нелепым образом, либо по поводу состояния трупа высказывается в комическом ключе кто-то из команды Института Джефферсона, где работает главная героиня (трагедия и ужасное зрелище преподносятся как хэллоуиновские ужасы).

Но самый главный иронист в «Шерлоке» – это, конечно, Мориарти. Вся его речь соткана из жутковатых и малопристойных шуточек; в его преступлениях задействована изощренная драматургия; его вторжение в Тауэр заканчивается ироническим самокоронованием, и он преспокойно восседает на троне в ожидании полиции. Цель Мориарти – продемонстрировать уязвимость Другого, обладающего властью: он метит в символические средоточия этой власти – Тауэр, тюрьма Пентонвиль, Банк Англии, стремясь разоблачить самые основания системы, дезактивировать ее ключевые узлы (властям он сдается только для того, чтобы показать беспомощность системы правосудия – присяжные объявят его невиновным; любопытно, что Шерлок, ведя себя вызывающе во время судебного процесса над Мориарти, также выступает с ироническими разоблачениями, высмеивая присяжных, адвокатов и всю судебную систему в целом, не подозревая, что работает таким образом на Мориарти). В предыдущем эпизоде Мориарти точно так же доказывает беспомощность спецслужб, срывая секретную операцию Майкрофта.

Кадр из сериала «Шерлок», серия «Рейхенбахское падение» (2012).

Если Мориарти присуща яркая театральность, ему необходимы спектакль, сложно организованное действо, сцена, публика, преувеличенно-драматические жесты, то Магнуссен в такого рода зрелищности не заинтересован; можно даже было бы сказать, что там, где Мориарти «эротичен», Магнуссен «порнографичен»: его действия непристойны ради самой непристойности (вылизывает щеку леди Смолвуд; мочится в камин Шерлока; щелкает по лицу Уотсона; в сцене, которая не вошла в окончательный монтаж эпизода⁶, он навещает раненого Шерлока в больнице, пользуясь его беспомощностью, ласкает и целует его руку, наклоняется к самому лицу, как будто собираясь поцеловать в губы; иронически извиняется за свое «влажное прикосновение» – контакт с Магнуссеном физиологически избыточен, отвратителен; Магнуссен – насильник; ну и, разумеется, так работает его сравнение с рептилией, скользким гадом, который, проползая, оставляет влажный след, слизь).

С Мориарти его роднит то, что он также целит в самые устои системы, находит изъяны в нравственном облике тех, кто должен собой олицетворять общественные ценности, наслаждается властью над теми, в чьих руках сосредоточена публичная власть («Леди Смолвуд: Мистер Магнуссен, как бы вы охарактеризовали то влияние, которое вы оказываете на премьер-министра? – Магнуссен: На британского премьер-министра?»; очевидно, в его коллекции шантажиста немало властных фигур со всего света). Издеваясь над Джоном Уотсоном, он глумится в его лице над самим понятием солдатской доблести и чести («как же мне нравится ваша солдатская мордашка!»). Магнуссен подвергает демонтажу символического Другого, находя «pressure points», которые позволят разрушить его.

Магнуссен осаждает свою жертву. Кадр из сериала «Шерлок», серия «Его последний обет» (2014).

Три «М» – Майкрофт, Мориарти, Магнуссен – разные степени «расчеловеченности», грани личности самого Шерлока.

Непристойное Суперэго: прогулки с Кантом по Саду

«Социальная функция [психоза] – это ирония. Шизофреник вооружен иронией, которая целит в самый корень социальных отношений», говорит Лакан⁷. Французский психоаналитик Жак-Ален Миллер в своей программной статье «Ироническая клиника», называя иронию шизофреника «инфернальной», описывает ее следующим образом: «Какое определение мы можем дать шизофренику? Я полагаю, вслед за Лаканом, что это субъект, чья основная характеристика состоит в том, что он не вписан ни в один дискурс, ни в какие социальные отношения. К этому можно добавить, что это единственный субъект, который не пытается защититься от реального с помощью символического, как делаем все мы, если только мы не шизофреники. Он не защищается от реального с помощью языка, поскольку для него символическое – реально. Речь здесь идет именно об иронии шизофреника, а не о юморе.

Ирония и юмор вызывают смех, но они принципиально различаются по структуре. Юмор – этокомическаясторонасуперэго. <…>. Юмор вписан в перспективу Другого. Юмористическое высказывание производится в месте Другого. Оно схватывает субъект в самом несчастье его беспомощности. Вспомним знаменитый еврейский юмор, процветавший в гетто – этом образце социума, ведь грозный Бог Авраама, Исаака и Иакова создал его именно для того, чтобы заключить в нем Своих детей. Ирония, напротив, исходит не от Другого, а от самого субъекта. И она направлена против Другого. Ирония утверждает, что Другого не существует, что самые основания Другого – это обман, надувательство, что всякий дискурс – это лишь видимость <…>. Ирония – это такая форма смешного, за которой стоит представление о том, что Другой не обладает знанием, что в качестве Другого знания он – полное ничтожество. Юмор производится с позиций субъекта-которому-полагается-знать; ирония же производится там, где падение субъекта-которому-полагается-знать – уже свершившийся факт»⁸.

Символическое – защита от Реального, слово убивает Вещь: «…символ с самого начала заявляет о себе убийством вещи, и смертью этой увековечивается в субъекте его желание»⁹. Но для шизофреника слово вовсе не убийца вещи, оно и есть вещь. «Именно в этом смысле если психотик и не верит в Другого, в Вещи, тем не менее, он совершенно уверен»¹⁰. Для Хауса место Вещи занимает наука с ее объектом – «темной материей» (как уже упоминалось выше, «темная материя» – это обобщенный образ, который Хаус периодически использует для обозначения бытия, материального референта всякой истины). В эпизоде «Аутопсия» мужественное поведение смирившейся со своей участью 9-летней девочки, больной раком, он объявляет очередным симптомом, поломкой в мозгу (тромбом, блокировавшим центр страха), тем самым радикально отменяя символическое измерение этического выбора. В этом эпизоде поведение Хауса особенно цинично; он снова разрушает социальные конвенции, покушаясь на очередное табу (умирающий от неизлечимого недуга ребенок – случай, требующий предельной деликатности и моральной чувствительности). Так, свою простуду Хаус демонстративно противопоставляет страданиям обреченного ребенка: от насморка он лечится сильными препаратами (дробит бритвой и вдыхает, как кокаин).

Юмор имеет дело с фаллическим наслаждением; он позволяет ему немного высвободиться под прикрытием шутки, сальной или не очень, ловко протащив ее под носом у Суперэго; при этом субъект не рискует испытать чрезмерное чувство вины. «Ирония же затрагивает наслаждение в его исходном статусе – загадочном, темном, непристойном. Благодаря иронии непристойность наслаждения оборачивается насмешкой, осмеянием, глумлением. Таким образом непристойное наслаждение, непристойный jouissance, становится чуть менее реальным. Ирония пытается воздвигнуть своего рода защиту против Реального наслаждения»¹¹. Ирония шизофреника разоблачает Другого знания и Другого власти; требования Другого воспринимаются как невыносимые, в том числе – или даже в особенности – требование эмоциональной близости, привязанности; этому Другому, разоблачаемому, несуществующему, предъявляется ложная личность, имитация, искусная ложь (Шерлоку или Хаусу отлично удается изощренная имитация «нормального поведения»); ирония – иронический, сомневающийся разум (дедукции, логические выкладки) – в качестве средства защиты от Реального позволяет Хаусу и Шерлоку выпутываться из галлюцинаций. И эта свирепая, безжалостная, логическая ирония располагается на стороне Суперэго, кантовского морального императива.

Хаус догадывается о том, что у него галлюцинация. Кадр из сериала «Доктор Хаус», серия «Без причины» (2006).

Лакан в работе «Кант с Садом» прочитывает Канта через сочинения маркиза де Сада, показывая, что «голос совести» по Канту, голос чистого разума, логический механизм, исключающий идею личного блага или удовольствия (поскольку это универсальный нравственный критерий), обезличенный голос самого субъекта – это то, что позже будет названо влечением к смерти, удовольствием в боли, голосом дьявольского персонажа. Фундаментальный нравственный закон требует всегда говорить правду, даже тому, кто может использовать ее в дурных целях и причинить вам (или еще кому-то) страдание. Мораль абсолютна: иначе бы никто никому не верил.

Мэн Рэй. Воображаемый портрет маркиза де Сада. 1938 г.

В подражание всеобщему критерию (фундаментальному закону) Канта Лакан конструирует фундаментальную максиму Сада (или формулу его фантазма) следующим образом: «”У меня есть право наслаждаться [ledroitdejouir] вашим телом”, – может сказать мне любой, – “и я буду претворять это право в жизнь, ни в малейшей степени не стесняя себя в осуществлении своих изощренных насильственных действий”» (прямая цитата из Сада, которую приводит Лакан в семинаре VII, звучит так: «Предоставьте мне часть вашего тела, которая принесет мне сейчас удовлетворение, и, если вы захотите, можете наслаждаться той частью моего тела, что принесет удовлетворение вам»). Конечно, такая максима Сада, извлеченная Лаканом из сочинений маркиза, – не более чем пародия на Канта, но пародия весьма поучительная. В садовской максиме отчетливо прослеживается все тот же всеобщий, универсальный принцип – любому предоставляется право обратиться к любому с требованием предоставить ему свое тело для наслаждения. А то, что этому другому подобное обращение может (и вернее всего так и будет) не доставить ни малейшего удовольствия, так на то и всеобщий логический принцип, не принимающий в расчет боли или удовольствия. Всеобщий закон никому счастья не гарантирует. Итак, если исключить из морали всякий элемент чувства (или патоса – чего-то, связанного с удовольствием/неудовольствием), говорит Лакан, то садистский мир оказывается «изнаночным» вариантом мира, подчиненного радикальной этике Канта¹².

Примечания