22 сентября 2019, воскресенье, 17:33
VK.comFacebookTwitterTelegramInstagramYouTubeЯндекс.Дзен

НОВОСТИ

СТАТЬИ

PRO SCIENCE

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

ЛЕКЦИИ

АВТОРЫ

18 августа 2019, 19:30

Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Последняя страница «Contrapunctus 14» Баха
Последняя страница «Contrapunctus 14» Баха

Продолжаем знакомить читателей с книгами, вошедшими в длинный список ежегодной премии «Просветитель». В октябре из их числа будут выбраны восемь изданий, среди которых позже и определят победителей в двух номинациях: «естественные и точные науки» и «гуманитарные науки».

Книгу «Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику» (издательство «Альпина Паблишер») написала Ляля Кандаурова — музыкант, журналист, автор лекционных курсов и публикаций о восприятии классической музыки. По её словам, книга предназначена для читателей, которые интересуются классической музыкой и хотят лучше её понять, но никогда не учились играть на инструменте и не читали ничего «специально-музыковедческого».

Повествование построено как сборник эссе, разбитый на четыре тематические части. В качестве тем выступают история одного жанра («Реквиемы») или одного образа («Рыбы»), одна и та же структурная особенность в музыке разных эпох («Симметрия») и три произведения одного года создания («1888»). Внутри каждой части рассказ построен в хронологическом порядке. Издание снабжено QR-кодами, использовав которые, читатель сможет прослушать те музыкальные произведения, о которых идёт речь. Автор пишет, что чтение книги «не требует знания терминологии и большого слушательского опыта, однако подразумевает внимание к предмету и желание воспринять его — впрочем, того же требует и сама музыка».

Предлагаем ознакомиться с очерком из раздела «Симметрия», посвящённым циклу «Искусство фуги» Иоганна Себастьяна Баха.

 

Искусство фуги

«Искусство фуги» — позднее сочинение Иоганна Себастьяна Баха, смысл которого в исследовании одной музыкальной формы: это следует из самого названия. По замыслу это нечто среднее между учебником композиции и описью собственного художественного инвентаря. Представьте себе поэта, взявшегося за цикл «Искусство сонета»: допустим, что он пишет четырнадцать всё более сложных стихотворений в одной и той же форме, словно проверяя её потенциал. При беспредельном богатстве тем, которыми он мог бы наполнить всем известную формальную схему сонета, ему едва ли удалось бы значительно усложнить её саму: четырнадцать строк, разбитые как четыре — четыре — три — три, с определённой схемой рифмовки. В некотором огрублении именно такого рода проект предпринимает Бах. «Искусство фуги» — это цикл пьес, проверяющих, «что умеет» одна-единственная музыкальная форма — фуга. Он подводит нас к интересному выводу: в отличие от сонета, она способна неограниченно надстраиваться и обрастать дополнительными уровнями сложности, нисколько не меняясь сущностно. Процесс роста и усложнения оказалось невозможно завершить; «Искусство фуги» Баха не завершено: цикл прекращается, а не подходит к концу.

 

Полифония, контрапункт, фуга

Фуга — всевластная царица среди музыкальных форм эпохи барокко. Чтобы начать понимать её устройство, нужно абстрагироваться от того, что Теодор Адорно в одном из эссе называет «дурной привычкой», укоренившейся в коллективном слухе с начала XIX в.[1]: это стремление воспринимать музыку по схеме «мелодия плюс аккомпанемент». Избалованные доступными лакомствами — ариями итальянской оперной романтики, киномузыкой, поп-песнями и условным «пением под гитару», мы стремимся расслышать в музыкальной ткани «мотив» — содержательную часть, которую можно напеть, и «аккомпанемент» — функциональную часть, не несущую звуковой информации, которая подкладывает подходящие гармонии под опорные точки мелодии: максимально наглядно это выражено в караоке. Таким образом, мелодия устроена горизонтально, а аккомпанемент выстраивает гармоническую вертикаль в каждый момент времени. Способ восприятия музыки в виде бегущей строчки, под которой в определённое время «загораются» нужные басы, — сравнительно позднее завоевание, ему 200 с небольшим лет.

Но если вы сравните современный поп-хит или вальс Штрауса с практически любой музыкой, созданной, например, в XVI в., вы тотчас обратите внимание, что ренессансная музыка существенно труднее «насвистывается». Так происходит не потому, что она лучше или хуже: разница в самом принципе её устройства. Ренессансная музыка преимущественно многоголосная. Это значит, что «бегущих строк» в ней сразу несколько — три, четыре, пять, шесть или даже больше, причём у каждой — свой текст, и кроме них зачастую нет ничего. Представьте несколько включённых друг над другом электрокардиографов, одновременно выплёвывающих исписанные бумажные ленты: примерно так устроена многоголосная музыка, или полифония.

Одно из важных её понятий — «обмен» материалом, когда некая тема звучит в одном голосе, а затем появляется в другом, как если бы внезапный всплеск, зарегистрированный одной кардиограммой, секундой позже повторился бы в соседней. Этот эффект называется имитацией. Из техники имитаций и появилась фуга: говоря очень грубо, это полифоническая форма, основанная на краткой теме, похожей на музыкальный девиз, которая появляется во всех вступающих голосах по очереди и затем мерцательно пронизывает всю пьесу. Тема то и дело появляется в разных голосах, как блестящая нить, которая загорается то тут, то там в ажурной многоуровневой вязи. Иногда она звучит в разных голосах по очереди, иногда — внахлёст сама с собой, как если бы несколько чтецов выступали с одним и тем же стихотворением, стартуя «каскадом», с запозданием в несколько секунд каждый. Представьте шумовое пятно, в которое превратилась бы подобная читка вслух. Теперь послушайте любую баховскую фугу: с точки зрения формального устройства это то же самое, однако сила интеллектуального контроля, планирования и градации, а также преимущество абстрактного звука над словом, ограниченным конкретным значением, и делают полифонию возможной.

Как устроена фуга

Очевидно, что принцип организации здесь звуков очень похож на геометрический: в отличие от многих других музыкальных форм, фугу можно нарисовать. У каждого голоса в фуге — своя партия, и они движутся рассогласованно: не как балерины кордебалета, а как игроки на спортивной площадке, с тем условием, что время от времени в их движениях повторяется одно и то же ярко читающееся «движение» — тема. Чтобы «читаться», тема обязана быть узнаваемой, поскольку она — смысловой стержень, вокруг которого плетут узоры все голоса. Это требование означает, что тема не может подвергаться развитию: её очертания незыблемы, её характер предзадан. Если она написана решительной и компактной, то будет представать такой во всех голосах, при всех проведениях на протяжении фуги: ей уже не преобразиться и не прозвучать в лирическом ключе. Возможно, в этом отчасти заключается магия, свойственная фугам. В этой форме, безусловно, слышно развитие, однако смысловое ядро фуги — тема — неизменно, а значит, противоречит естеству любого рассказа. Быстрые или медленные, суровые или утончённые, фуги всегда транслируют чувство незыблемости, объективности и покоя. Развитие, слышное в них, — это рост дерева или созревание плода, меняющегося, но проходящего раз и навсегда заданные фазы. Фуга отличается от литературного рассказа ещё и тем, что он подразумевает конфликт, столкновение сущностей, вызывающее цепочку событий, которая приводит к итогу. В фуге же конфликта не происходит: есть неизменная тема, которой не с кем и не о чем конфликтовать, и даже в сложных разновидностях фуг, написанных на две или три темы, из-за отсутствия взаимного развития они в образном смысле не встречаются, убранные в многоголосие, где всё занимает единственно возможное место, словно в уравнении. Разные темы могут даже звучать в разных голосах в единицу времени, но взаимодействуют они не больше, чем персонажи нескольких рассказов, написанных поверх друг друга на одном листе бумаги.

Что можно сделать с темой фуги

Итак, тема фуги возвращается в разных голосах, не развиваясь. Однако композитор может проделывать над ней чисто механические манипуляции: чтобы понять разницу, можно представить себе свитер, который кто-то то растягивает, то сжимает в комок, то выворачивает наизнанку. В результате этих действий свитер не меняет своих свойств: так происходит и с темой фуги. Если вы послушаете симфонию Чайковского, то услышите, насколько иначе проходит в ней работа с темой: если воспользоваться нашей аналогией, то свитер там волшебным образом превращается в медведя, а тот — в космический корабль; тема полностью меняет свои свойства и характер, может наращивать новую информацию или распадаться на отдельные звенья. В фуге же она остается незыблемой, однако её можно механически масштабировать — изложить вдвое более длинными или короткими нотами либо выстроить не от первой ноты к последней, а как палиндром: от последней к первой. Такой эффект называется «ракоход»; представьте простую тему, запишите её на воображаемой строчке, а потом поставьте вертикальное зеркало: оно отразит её от конца к началу. Ракоход — один из случаев музыкальной симметрии. Зеркало, впрочем, может быть и горизонтальным: если вы расположите вашу тему на берегу неподвижного озера, то увидите её отражение, где всем взлётам будут соответствовать падения. Эта горизонтально отражённая мелодия называется «тема в обращении». Эти эффекты можно комбинировать, можно сводить их в контрапункте с ещё одной и ещё одной темой, шаг за шагом наращивая инженерную трудность замысла: именно то, что происходит в «Искусстве фуги».

Кантор из Лейпцига

В начале 40-х гг. XVIII в., к которым относится первая рукопись цикла, Иоганн Себастьян Бах был уже пожилым человеком. Ему минуло 55 лет, что на 20 лет больше, чем средняя продолжительность жизни в Европе того времени. Сложно сказать, насколько люди, окружавшие Баха, понимали масштаб чуда, рядом с которым они находились; сложно судить и о том, насколько осознавал это сам Бах. Его вообще непросто представить живым человеком: не помогают ни респектабельный портрет в парике, ни довольно скучные письма, полные отчётов о гонорарах и административной текучке, ни напоминания о бесчисленных детях, которых рожала сначала первая, а затем вторая жена, или о вспышках темперамента, в результате одной из которых Бах, как известно, ненадолго угодил в тюрьму. Можно увидеть его многочисленные автографы и принадлежавшую ему Библию; в одном из залов баховского музея в Лейпциге на пол нанесён городской план образца 1723 г. — года премьеры «Магнификата», прозвучавшего на Рождество в церкви Святого Фомы, где Бах в том же году получил капельмейстерский пост, на котором пребывал до смерти. Можно попробовать своими ногами пройти его маршруты по барочному Лейпцигу — вот он выходит из дома и направляется в сторону собора Святого Фомы или собора Святого Николая, к частным ученикам или кофейному дому Циммермана; но и это не помогает ощутить его походку, вообразить его голос, выговор и жест, увидеть руку, что выводила тесные ноты, икрой покрывающие старую бумагу. Легко представить себе лишь одну из черт его характера: невероятную, всепобеждающую страсть к узнаванию и испытанию нового.

Таинственный учебник

Именно поэтому цикл «Искусство фуги» — поздняя работа, педантичный смотр собственных композиторских возможностей — обусловлен, скорее всего, не предчувствием ухода и стремлением «собирать камни», но желанием суммировать то, что известно мастеру-полифонисту о природе музыки. Многие баховские сочинения представляют собой «проекты» по методичному описанию свойств какого-либо явления. «Хорошо темперированный клавир», два раза по 24 прелюдии и фуги во всех существующих тональностях, является похожим «справочником» от музыки. В «Искусстве фуги» Бах создает звуковой перечень известных ему полифонических манипуляций: цикл состоит из 18 номеров, 14 из которых — фуги (Бах называет их «контрапунктами» по-латыни и даёт им порядковые номера). В каждом следующем contrapunctus техника планомерно усложняется, как уровни компьютерной игры; сначала Бах пишет четыре фуги на одну тему, потом ещё три на ту же тему, но «в отражении», далее следуют двойная (с двумя темами) и тройная (с тремя) фуги.

Как уже говорилось, парад усложняющихся головоломок не завершён, а прерван. В конце баховского музыкального каталога зияет пролом: последний «Contrapunctus 14», монструозный звуковой агрегат на четыре темы, обрывается на середине. Из-за этого слушать «Искусство фуги» целиком — нешуточная эмоциональная встряска: да, странно говорить подобное о чтении энциклопедического справочника, однако представьте себе полуторачасовое пребывание среди шестерней и поршней, работающих с математической точностью, представьте постепенное накопление сложности, как будто картинка телескопически отъезжает, открывая всё более общий план и хитроумное совершенство целого. Восемьдесят минут слежения за бегом голосов вырабатывают у слушателя сильнейшую инерцию, и хирургическое прерывание последней фуги воспринимается как катастрофа, сход с рельсов, обрыв плёнки. Причина, по которой Баху не удалось довести до конца знаменитый «Contrapunctus 14», нам неизвестна, как и то, действительно ли эта фуга должна была быть четырёхтемной. Одна из знаменитейших и самых загадочных страниц в истории музыки исписана от руки до 239-го такта, после чего следуют пустые нотоносцы и многократно цитировавшаяся торжественная надпись, сделанная рукой одного из сыновей Баха, сообщающая о смерти автора «в этом месте». Не следует воспринимать её буквально: последний контрапункт действительно добавлен Бахом позже, и «Искусство фуги» принято называть последним его сочинением, однако первая рукопись, как уже говорилось, относится к началу 1740-х, то есть была сделана примерно за десять лет до смерти.

O «Contrapunctus 14» написаны десятки исследований, в том числе допускающих, что этот циклоп и вовсе не предназначался для «Искусства фуги»; его можно рассмотреть как недоказуемую теорему или как сознательно разомкнутый замысел без фиксированного окончания — своего рода барочный интерактивный проект; как богоборческую заявку в духе Вавилонской башни или как автоэпитафию. Дело в том, что ноты в европейской музыке называются, как известно, не «до» — «ре» — «ми» — «фа» — «соль», а буквами латинского алфавита, а в качестве одной из тем в «Contapunctus 14» используется последовательность нот B–A–C–H.

Зеркала

Если говорить о симметрии, то в «Искусстве фуги» её можно усмотреть на уровне строения крупной формы: если допустить, что «Contrapunctus 14» всё-таки задумывался в качестве финала, то получается, что цикл открывается четырьмя фугами на одну тему, а кончается — одной гигантской, написанной на четыре темы. Однако средоточием зеркальности являются контрапункты 12 и 13, так называемые Spiegelfugen — «зеркальные фуги». Зеркальные они вот почему: вернёмся к нотам, написанным на берегу озера и отражающимся в воде по горизонтали —  там каждой вершине мелодии соответствует спад, спуски превращаются в подъёмы, а если оригинал изложен на нескольких строчках, то в отражении самая нижняя становится самой верхней. Теперь представьте, что кто-то захотел бы сыграть эту отражённую музыку. Удивительным, немного даже пугающим образом «зеркальные фуги» задуманы так, что их можно сыграть в «оригинале» и в «отражении», ничего не меняя в тексте, и вы услышите разную, но одинаково прекрасную музыку, отмеченную печатью баховского гения. Таких фокусов лишь несколько во всей музыкальной литературе, и «зеркальные фуги» Баха — самый яркий пример.

Бах записал реальный и отражённый варианты друг под другом, как в примере с озером: Фуга № 12 — четырёхголосная, причём каждый голос записан на своей строке, один над другим. Под этим четырёхстрочным блоком в рукописи располагается точно такой же, зеркально дублирующий его. Бах назвал его inversus, «перевёрнутый»: если провести между двумя четырёхстрочьями горизонтальную черту и мысленно согнуть по ней бумагу, станет видно, что ноты безукоризненно совмещаются, словно узор на крыльях лежащей на боку бабочки. Таких зеркальных фуг две, и каждая имеет записанного под ней двойника; «Contrapunctus 12», таким образом, записан на восьми, а трёхголосный «Contrapunctus 13» — на шести строчках.

Считается, что «зеркальные фуги» были добавлены в цикл позже остальных, и сейчас не вполне ясна ни их история, ни происхождение подзаголовка, ни практика исполнения — предполагал ли Бах, что они прозвучат вживую? И если да, то как именно — сначала «прямая», затем «обратная» версия для каждой? Или какая-то одна — но какая и кто должен был делать этот выбор? Когда «Искусство фуги» вышло в печать, двойняшки были разделены и напечатаны последовательно: каждая из пьес — по два раза, вначале в прямом, затем в перевёрнутом варианте.

Форма и жанр

Ещё один интересный момент заключается в том, что «Contrapunctus 12» — четырёхголосная фуга, а следующий за ним № 13 — трёхголосная. Казалось бы, это противоречит принципу последовательного усложнения, на котором основан цикл. Но на самом деле это не так: являясь фугами с точки зрения формы, эти два номера вызывают сильные жанровые ассоциации, которые делают их последовательность очень логичной. Различие между формой и жанром — тема зыбкая и ненадёжная, но в строгом смысле можно определить его так: форма не диктует никакого характера, никакой специфической образности или круга тем. Так, фуга может быть легкомысленной или трагической, танцевальной или похожей на шествие, лишь бы она удовлетворяла формальным условиям: была многоголосной и строилась вокруг темы, появляющейся у голосов по очереди и пронизывающей всю ткань пьесы. Наоборот, жанр подразумевает привязку к определённому характеру: реквием — католическая заупокойная служба — не может быть буффонным, поскольку контекст, в котором исторически использовалась эта музыка, не допускает подобной эмоции. Следовательно, этот контекст так влиятелен, что выстраивает и сам текст произведения.

Так обстоят дела в идеальном мире: на самом деле форма и жанр то и дело норовят смешаться и заиграть на чужой половине поля. Например, форма Rondo, по определению подразумевающая лишь схему следования разделов (её можно описать как ABACADA — то есть рефрен A чередуется с контрастными эпизодами), на практике претендовала и на определённый характер: как правило, рондо писались танцевальными и праздничными. В этом смысле фуга является одной из самых консервативных музыкальных форм: её правила так жёстки, что при их соблюдении она опознаётся в любом характере и с любым содержанием. Четырёхголосный «Contrapunctus 12» — мощный тяжеловес в духе мужественной архаики, в движении достаточно медленном для того, чтобы проследить за эффектом зеркала даже на слух, если запустить подряд версии in forma recta и in forma inversa. А вот следующий  трёхголосный «Contrapunctus 13» — стремительный и нервный, летящий вперёд скорым поездом. По характерам они соотносятся как сарабанда и жига — пара старинных танцев, в барочной музыке всегда шедших именно в этом порядке. Вначале — скорбная и вельможная сарабанда, экзотический гибрид испанского танца и похоронной процессии, позаимствовавший от первого счёт на раздватри, а от второй — трагический характер и скованность. После неё — жига: танец с британскими корнями, самый быстрый и вихревый из старинных танцев.

Чистая музыка

Как будто этого сумасшествия мало, самое удивительное заключается вот в чём: Бах, полжизни проработавший в церкви, где его музыка находила каждодневное практическое применение, словно вообще не задумывался о том, что «Искусство фуги» кто-либо когда-либо услышит. Услышать — значит сыграть, но дело в том, что фуги № 12 и № 13 невозможно исполнить на одной клавиатуре — и уж подавно на клавишном инструменте из числа современных Баху: то есть теоретически это возможно, но практика исполнения подразумевала бы неосуществимые для клавесиниста скачки и перелёты рук. Скорее, эти фуги — не частный случай музыкального сочинения, не казус; мы имеем дело с абсолютным построением, с мыслью о музыке в её первозданной форме — когда для неё нет инструмента и исполнителя, когда она — ещё не звук, а конструкция, созданная творящей волей, как храм, выстроенный для царя Соломона чудесным червем Шамиром из Ветхого Завета: «Ни молота, ни топора, никакого железного орудия не было слышно в доме при постройке его»[2].



[1] Adorno Theodor, Eisler Hanns, Composing for the Films (A&C Black, 2005).

[2] Пророки, Мелахим I, 6:7.

 

Ранее в рубрике «Медленное чтение» были представлены следующие книги, вошедшие в длинный список премии «Просветитель» 2019 года:

Обсудите в соцсетях

Система Orphus
«Ангара» Африка Византия Вселенная Гренландия ДНК Иерусалим КГИ Луна МГУ Марс Монголия НАСА РБК РВК РГГУ РадиоАстрон Роскосмос Роспатент Росприроднадзор Русал СМИ Сингапур Солнце Титан Юпитер акустика антибиотики античность археология архитектура астероиды астрофизика бактерии бедность библиотеки биомедицина биомеханика бионика биоразнообразие биотехнологии блогосфера викинги вирусы воспитание вулканология гаджеты генетика география геология геофизика геохимия гравитация грибы дельфины демография демократия дети динозавры животные здоровье землетрясение змеи зоопарк зрение изобретения иммунология импорт инновации интернет инфекции ислам исламизм исследования история карикатура картография католицизм кельты кибернетика киты климатология клонирование комета кометы компаративистика космос культура лазер лексика лженаука лингвистика льготы мамонты математика материаловедение медицина металлургия метеориты микробиология микроорганизмы мифология млекопитающие мозг моллюски музеи насекомые наука нацпроекты неандертальцы нейробиология неолит обезьяны общество онкология открытия палеолит палеонтология память папирусы паразиты перевод питание планетология погода политика право приматы психиатрия психоанализ психология психофизиология птицы ракета растения религиоведение рептилии робототехника рыбы сердце смертность собаки сон социология спутники старение старообрядцы стартапы статистика такси технологии тигры топливо торнадо транспорт ураган урбанистика фармакология физика физиология фольклор химия христианство школа экология эпидемии эпидемиология этология язык Александр Беглов Древний Египет Западная Африка Латинская Америка НПО «Энергомаш» Нобелевская премия РКК «Энергия» Российская империя Сергиев Посад альтернативная энергетика аутизм биология бозон Хиггса глобальное потепление грипп информационные технологии искусственный интеллект история искусства история цивилизаций исчезающие языки квантовая физика квантовые технологии климатические изменения компьютерная безопасность компьютерные технологии космический мусор криминалистика культурная антропология междисциплинарные исследования местное самоуправление мобильные приложения научный юмор облачные технологии обучение одаренные дети педагогика персональные данные подготовка космонавтов преподавание истории продолжительность жизни происхождение человека русский язык сланцевая революция физическая антропология финансовый рынок черные дыры эволюция эмбриональное развитие этнические конфликты ядерная физика Вольное историческое общество жизнь вне Земли естественные и точные науки НПО им.Лавочкина Центр им.Хруничева История человека. История институтов дело Baring Vostok Протон-М 3D Apple Big data Dragon Facebook Google GPS IBM MERS PRO SCIENCE видео ProScience Театр SpaceX Tesla Motors Wi-Fi

Редакция

Электронная почта: [email protected]
Телефон: +7 929 588 33 89
Яндекс.Метрика
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003 года. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2019.