8 декабря 2019, воскресенье, 01:50
VK.comFacebookTwitterTelegramInstagramYouTubeЯндекс.Дзен

НОВОСТИ

СТАТЬИ

PRO SCIENCE

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

ЛЕКЦИИ

АВТОРЫ

21 ноября 2019, 14:30

«Господь! Прости Советскому Союзу!»: Поэма Тимура Кибирова «Сквозь прощальные слезы»: Опыт чтения

Тимур Кибиров
Тимур Кибиров
 
 

Книга «“Господь! Прости Советскому Союзу!”: Поэма Тимура Кибирова "Сквозь прощальные слёзы": Опыт чтения», выходящая в издательстве ОГИ, представляет собой построчный комментарий и углубленный разбор эпической поэмы Тимура Кибирова «Сквозь прощальные слёзы» (1987), сделанный известными современными филологами и сопровождающийся иллюстративным рядом.

Предлагаемый фрагмент из книги содержит комментарии к одной из частей поэмы — «Лирическая интермедия».

 

Лирическая интермедия

Смотрят замки, горы, долы
в глубь хрустальных рейнских вод.
Моцарт, Моцарт, друг веселый,
под руку меня берет.

Час вечерний, луч прощальный
бьют на ратуше часы.
Облака над лесом дальним
удивительной красы.

Легкий дым над черепицей,
липы старые в цвету.
Ах, мой друг, пора проститься!
Моцарт! Скоро я уйду!

Моцарт! Скоро я уеду
за кибиткой кочевой.
У маркграфа на обеде
я не буду, дорогой.

Передай поклон Миньоне.
Альманах оставь себе.
Друг любезный! Я на зоне
буду помнить о тебе.

Знаешь край? Не знаешь края,
где уж знать тебе его!
Там, над кровлей завывая,
бьются бесы — кто кого!

Там такого мозельвейна
поднесут тебе, дружок,
что скопытишься мгновенно
со своих прыгучих ног.

Там и холодно и страшно!
Там прекрасно! Там беда!
Друг мой, брат мой, ночью ясной
там горит моя звезда.

Знаешь край? Я сам не знаю,
что за край такой чудной,
но туда, туда, туда я
должен следовать, родной.

Кто куда — а я в Россию,
я на родину щегла.
Иней белый, ситец синий.
Моцарт, Моцарт! Мне пора.

Кто о чем, а я о бане,
о кровавой бане я...
До свиданья, до свиданья!
Моцарт! Не забудь меня!

Я иду во имя жизни
на земле и в небесах,
в нашей радостной Отчизне,
в наших радужных лучах!

Ждет меня моя сторонка,
край невыносимый мой!
Моцарт рассмеялся звонко:
«Что ж, и я не прочь с тобой!»

Моцарт, друг ты мой сердечный,
таракан запечный мой!
Что ты гонишь, дух беспечный,
сын гармонии святой!

Ну куда тебя такого?
Слишком глуп ты, слишком юн.
Что для русского здорово,
то для немца карачун!

Нет уж! Надо расставаться!
Полно, херц, майн херц, уймись!
Больше нечего бояться.
Будет смерть и будет жизнь.

Будет, будет звук тончайший
по-над бездною лететь,
и во мраке глубочайшем
луч легчайший будет петь!

Так прощай же! За горою
ворон каркает ночной.
Моцарт, Моцарт, Бог с тобою!
Бог с тобою и со мной!

Моцарт слушал со вниманьем.
Опечалился слегка.
«Что ж, прощай. Но на прощанье
на, возьми бурундука!

В час печали, в час отчайнья
он тебя утешит, друг,
мой пушистый, золотистый,
мой волшебный бурундук!

Вот он, зверик мой послушный:
глазки умные блестят,
щиплют струны лапки шустры
и по клавишам стучат!»

Ай, спасибо, Моцарт, милый,
ах, прекрасный бурундук!
До свиданья! До могилы
я с тобой, любезный друг!

И иду, иду в Россию,
оглянулся — он стоит.
Сквозь пространства роковые
Моцарт мне вослед глядит.

Машет, машет треуголкой,
в золотом луче горя,
и ему со Вшивой Горки
помахал ушанкой я.

Гадом буду — не забуду
нашей дружбы, корешок,
ведь всегда, везде со мною
твой смешной бурундучок.

И под ватничком пригревшись.
лапки шустрые сложив,
он поет, и я шагаю
под волшебный тот мотив.

Согласно словарю Брокгауза и Ефрона, интермедией называется «маленькая музыкальная пьеска в простой коленной (т. е. песенной. — Комментаторы) форме, преимущественно веселого характера. И<нтермедия> часто помещается между пьесами, написанными в более обширной форме и в более серьезном характере. И<нтермедией> называется музыкальный эпизод с новым содержанием, помещенный между вариациями, для избежания однообразия, которое могло бы оказаться при непрерывном повторении варьированной темы, а также небольшой инструментальный номер (антракт), одноактная комическая опера, небольшой балет, исполняемые между актами оперы» (Брокгауз, Ефрон: 265). Отчасти со сходными целями («для избежания однообразия, которое могло бы оказаться при непрерывном повторении варьированной темы») интермедия включена и в поэму К., о чем свидетельствует не только изменение пространственных декораций в этом вставном эпизоде, но и смена размера с трехстопного анапеста с окончаниями ЖМЖМ на четырехстопный хорей с окончаниями ЖМЖМ. Эту смену размера М. Л. Гаспаров интерпретирует следующим образом: «...3-ст. анапест у него почти независимо от содержания становится знаком советской культуры в целом (хоть в советской поэзии он далеко не был главным), а 4-ст. хорей — знаком русской культуры (это легче, это размер всеядный и привычный в центонах)» (Гаспаров, 2000а: 312). Этот же исследователь (безотносительно к К.) несколько сужает «всеядность» четырехстопного хорея с окончаниями ЖМЖМ, отмечая, что он «не столь еще широк, чтобы стать совсем семантически нейтральным, как 4-ст. ямб пушкинской эпохи» (Гаспаров, 1999: 193), и указывая на связь этого размера с песней, которая «варьируется приблизительно следующим образом, на четыре лада. Во-первых, — народная песня, причем не только лирическая, а и эпическая; во всей восточноевропейской силлабо-тонике хорей ощутимо противостоит ямбу как метр национальный, народный метру заемному и книжному. Во-вторых, — просто песня, любого содержания, веселого или грустного, возвышенного или бытового. В-третьих, — в особенности песня легкого содержания и, шире, всякая легкая поэзия, в частности шуточная. В-четвертых, — песня анакреонтического содержания („анакреонтов восьмисложник“ родствен по звучанию 4-ст. хорею) и, шире, всякой античной тематики» (Там же; о семантическом ореоле этого размера см. также: Архангельский, 1991: 158–214). Для «Лирической интермедии» К. в разной степени, но актуальными оказываются все четыре перечисленных лада. Стоит отметить, что этим размером написано хронологически и тематически близкое к СПС послание «Л. С. Рубинштейну».

В «Лирической интермедии» К. гораздо реже, чем в основном тексте СПС, цитирует своих предшественников, но зато чаще стилизует, в первую очередь — общие места западноевропейской лирики в русских переводах, а также отечественную «лагерную» поэзию ХХ в. Перекликаясь с выстроенным в форме молитвы «Эпилогом» поэмы, «Лирическая интермедия» содержит христианские мотивы.

Смотрят замки, горы, долы
в глубь хрустальных рейнских вод.

Первые два стиха интермедии (с их «замками» и эпитетом «рейнских» при существительном «вод») сразу же перемещают читателя из «русского» пространства в «западноевропейское». Они представляют собой дословное воспроизведение начальных строк ст-ния Г. Гейне «Berg’ und Burgen schau’n herunter...» (1822) в переводе В. Левика:

Смотрят замки, горы, долы
В глубь зеркальных рейнских вод.
Всё сверкает, и, весёлый,
Мчится парус мой вперёд.
(Гейне: 24)

К. сохранит и рифму «долы — весёлый» (см. коммент. к следующим двум стихам интермедии).

Моцарт, Моцарт, друг весёлый,
под руку меня берёт.

Образ Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791) как воплощения так называемого моцартианского начала, то есть легкости, веселья, молодости и счастья (ср. с семантикой четырехстопного хорея по М. Л. Гаспарову), в русской культурной традиции с наибольшей силой был явлен Пушкиным в «маленькой трагедии» «Моцарт и Сальери» (1830). Нужно также вспомнить, что в нашумевшей книге А. Синявского (Абрама Терца) «Прогулки с Пушкиным» (1975) педалировались «веселость» и «легкость» самого автора «Моцарта и Сальери» (ср. с. 347). Ср. также известную «Песенку о Моцарте» (1969) Окуджавы, ст-ние Д. Самойлова «Дуэт для скрипки и альта» (1981) и многие другие произведения о Моцарте, написанные в русле пушкинской традиции. Не менее важно указать на поставленный по пьесе П. Шеффера знаменитый фильм Милоша Формана «Амадей» (Amadeus, 1984), во второй половине 1980-х гг. широко распространявшийся в СССР в любительских записях на видеокассетах. В одном из интервью К. так говорит о Моцарте, отсылая к пушкинской формуле: «Только прекраснодушный Моцарт мог подозревать, что гений и злодейство несовместны. Еще как совместны» (Кибиров, 2010а). Ср. также в ст-нии К. «Мегаломания-2» (2002):

«Ты, Моцарт, — лох и сам того не знаешь!»
Да знаю я!.. От тленья убежав
Не слишком далеко, и запыхавшись,
Я с понтом дела говорю себе:
«Ты царь или не царь?! Живи один».
И я живу досель в подлунном мире,
С успехом переменным подавляя
Припадки злобной зависти к Сальери,
А ненависть к слепому скрипачу
Я прячу под усмешкой простодушной...
Но божество мое проголодалось...
И, знаешь, слишком долго не ебалось.
(Кибиров, 2002: 531)

Облака над лесом дальним
удивительной красы.

Учитывая дальнейшее фабульное развитие интермедии, можно предположить, что облака в этих двух стихах призваны напомнить о знаменитой одноименной песне Галича 1962 года:

Облака плывут, облака,
Не спеша плывут, как в кино.
А я цыпленка ем табака,
Я коньячку принял полкило.
Облака плывут в Абакан,
Не спеша плывут облака.
Им тепло, небось, облакам,
А я продрог насквозь, на века!
Я подковой вмерз в санный след,
В лед, что я кайлом ковырял!
Ведь недаром я двадцать лет
Протрубил по тем лагерям.
Облака плывут на восход,
Им ни пенсии, ни хлопот...
<...>
А мне четвертого — перевод,
И двадцать третьего — перевод.
И по этим дням, как и я,
Полстраны сидит в кабаках!
И нашей памятью в те края
Облака плывут, облака...
И нашей памятью в те края
Облака плывут, облака...
(Галич: 86–87)

Песня Галича перепевает хрестоматийные лермонтовские «Тучи» (1840); как мы покажем далее, лермонтовские подтексты еще появятся в «Интермедии».

липы старые в цвету.

Здесь, возможно, варьируется стих Цветаевой «Старые липы в цвету» из ее ст-ния «Ах, золотые деньки...», вошедшего в цикл «Ока» (1910–1911) (Цветаева: 1, 162). В первом ст-нии этого цикла немецкая природа противопоставляется русской.

Моцарт, скоро я уйду!

С этого стиха начинается серия отсылок в интермедии к ст-нию О. Мандельштама «К немецкой речи» (1932). Ср. с. 346. В уходе нарратора из Германии и европейского культурного пространства в Россию зеркально отражается тот уход, который собирается совершить (но так и не совершает) нарратор мандельштамовского ст-ния:

Себя губя, себе противореча,
Как моль летит на огонек полночный,
Мне хочется уйти из нашей речи
За всё, чем я обязан ей бессрочно.

Есть между нами похвала без лести
И дружба есть в упор, без фарисейства —
Поучимся ж серьезности и чести
На западе у чуждого семейства.
(Мандельштам, 1967: 190–191)

Моцарт! скоро я уеду
за кибиткой кочевой.
У маркграфа на обеде
я не буду, дорогой.

Во втором комментируемом стихе подразумевается финал ст-ния Пушкина «Калмычке» (1829), в свою очередь, отсылающего к автобиографическому мифу о скитании с цыганским табором, закрепленному в сюжете «Цыган» (1824):

Друзья! не всё ль одно и то же:
Забыться праздною душой
В блестящей зале, в модной ложе
Или в кибитке кочевой?
(Пушкин, 3 (1): 159),
но еще отчетливее — к продолжающему тему пушкинских «Цыган» знаменитому романсу Я. Полонского «Песня цыганки» (1853), музыку к которому написал Я. Пригожий (1886).

Ст-ние также положено на музыку П. Чайковским (1887), Ф. Садовским (1895) и др. композиторами:

Ночь пройдет — и спозаранок
В степь, далёко, милый мой,
Я уйду с толпой цыганок
За кибиткой кочевой.
(Полонский: 159)

Ср. также в пушкинском ст-нии «Дорожные жалобы» (1829), написанном тем же четырехстопным хореем с окончаниями ЖМЖМ, что и интермедия К. (и ст-ние Полонского):

Долго ль мне гулять на свете
То в коляске, то верхом,
То в кибитке, то в карете,
То в телеге, то пешком?
(Пушкин, 3 (1): 177)

При этом у Пушкина с Полонским и у К. речь, как кажется, идет о разных кибитках. В первом случае — о подвижном, переносном жилище у кочевых народов (ср. пушкинское описание из «Путешествия в Арзрум» (1829–1835): «клетчатый плетень, обтянутый белым войлоком» (Пушкин, 8 (1): 446)); у К. — о крытой дорожной повозке, которую тоже называют кибиткой.

А. Н. Архангельский писал о третьем и четвертом комментируемых стихах как о ключевых в интермедии К.: в них «звенит тоска человека, помнящего, что век его — волкодав <...> и что „Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, / И Гёте, свищущий на вьющейся тропе“ прошли вместе с русскими поэтами ХХ века по иным тропам... Сопереживает, знает, помнит — но к „маркграфу“ не зван, выключен из культурной цепи, выпал из нее, как из гнезда» (Архангельский, 1991: 329; цитируются начальные строки восьмистишия О. Мандельштама 1933–1934 гг.).

Маркграфом (нем. Markgraf) в VIII–IX вв. во Франкском государстве называли правителя «марки», т. е. пограничного округа. Впоследствии в Германии это слово стало обозначать титул владетельной особы выше графского и ниже герцогского.

Передай поклон Миньоне,
Альманах оставь себе.
Друг любезный, я на зоне
буду помнить о тебе.

Стилистически комментируемая строфа резко переламывается на середине третьего стиха: жаргонное лагерное выражение «на зоне» ясно показывает читателю, что из рая западноевропейской, в первую очередь немецкой, культуры нарратору предстоит переместиться в советский лагерный ад. Миньона (от фр. mignon — миленький, славный, крошечный) — девочка-подросток, персонаж романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795). Ее знаменитые песни были положены на музыку Бетховеном, Шубертом, Листом, Чайковским; на русский язык они переводились Тютчевым, А. Майковым, Пастернаком. Упоминание во втором комментируемом стихе Альманаха вновь отсылает к ст-нию О. Мандельштама «К немецкой речи» («И прямо со страницы альманаха, / От новизны его первостатейной...» (Мандельштам, 1967: 191)); цитирование следующих за только что приведенными и прерванными мандельштамовскими стихами будет продолжено в интермедии через шесть стихов).

Знаешь край? Не знаешь края,
где уж знать тебе его!
Там, над кровлей завывая,
бьются бесы — кто кого!

Цитата из идиллического зачина первой песни Миньоны:

Ты знаешь край лимонных рощ в цвету,
Где пурпур королька прильнул к листу,
Где негой Юга дышит небосклон,
Где дремлет мирт, где лавр заворожен?
Ты там бывал?
Туда, туда,
Возлюбленный, нам скрыться б навсегда.
(цит. по: Пастернак, 6: 65)

контрастно сталкивается в комментируемой строфе с отсылкой к пушкинским «Бесам», соединенным с «Зимним вечером» и также выступающим как метрический прообраз «Лирической интермедии». О семантике «края» в СПС см. выше в коммент. к «Вступлению» (с. 146–147).

Там такого мозельвейна
поднесут тебе, дружок,
что скопытишься мгновенно
со своих прыгучих ног.

В первом и втором комментируемых стихах К., вероятно, подразумевает судьбу О. Мандельштама: здесь скрещены отсылки к двум его ст-ниям 1930-х гг. (фрагменту всё того же ст-ния «К немецкой речи» (1932), в котором речь идет о смерти: «Сбегали в гроб, ступеньками, без страха, / Как в погребок за кружкой мозельвейна» (Мандельштам, 1967: 191) и к стиху из ст-ния «Куда как страшно нам с тобой...» (1930): «Щелкунчик, дружок, дурак!» (Мандельштам, 1967: 150)). Возможно, первые два стиха намекают и на яд, который пушкинский Сальери подсыпал в «славное вино» Моцарта. Мозельвейн — это сорт легкого, как правило белого вина, происходящего из долины реки Мозель — одного из старейших винных регионов Германии.

В третьем и четвертом комментируемых стихах речь, разумеется, идет не только о том, что в России непривычному Моцарту поднесут сивухи вместо легкого вина, но и, шире, о тяжелых испытаниях, с которыми почти всегда была сопряжена жизнь людей в России и в Советском Союзе. Грубое жаргонное скопытишься (упадешь, почувствуешь себя плохо, умрешь) в третьем комментируемом стихе влечет за собой упоминание о ногах в четвертом стихе (К. каламбурно соединяет два синонимических выражения — «скопытиться» и «сбиться с ног»). В уже упомянутом нами фильме Формана «Амадей» зритель в первый раз видит Моцарта глазами его возлюбленной и будущей жены из-под стола, то есть он наблюдает только за ногами композитора, игриво крадущимися по полу. Напомним также, что едва ли не самое большое количество возмущенных нареканий в книге Синявского «Прогулки с Пушкиным» вызвал следующий фрагмент: «На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох. Эротика была ему школой — в первую очередь школой верткости» (Терц: 19).

Там и холодно, и страшно!
Там прекрасно! Там беда!
Друг мой, брат мой, ночью ясной
там горит моя звезда!

Первые два комментируемых стиха, по-видимому, не отсылают к какому-либо конкретному ст-нию (формула «холодно и страшно» встречается, например, у Случевского в ст-нии «Один из страхов перед смертью...» 1902 г. и у поэта-эмигранта В. Смоленского в ст-нии «Какое там искусство может быть...» 1930 г.).

В третьем и четвертом комментируемых стихах скрещены неожиданная отсылка к очень известному зачину ст-ния Надсона 1880 г.: «Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат...» (Надсон: 110) и популярному романсу П. Булахова на слова В. Чуевского 1868 г. (приводим две его первые строфы):

Гори, гори, моя звезда,
Гори, звезда приветная!
Ты у меня одна заветная,
Другой не будет никогда.

Сойдет ли ночь на землю ясная,
Звезд много блещет в небесах,
Но ты одна, моя прекрасная,
Горишь в отрадных мне лучах.
(Старинные русские романсы: 149)

Можно предположить, что отсылка к Надсону в соседстве с цитацией широкоизвестного романса представляет собой попытку подобрать аналог массовой советской песне (ср. в предыдущих главах СПС), но только для более ранней эпохи. Поскольку речь зашла о Надсоне, следует упомянуть и знаменитое ст-ние О. Мандельштама «За гремучую доблесть грядущих веков» (1931, 1935), по признанию его автора (см.: Липкин: 304), ритмически восходящее к ст-нию «Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат...»:

Уведи меня в ночь, где течет Енисей
И сосна до звезды достает,
Потому что не волк я по крови своей
И меня только равный убьет.
(Мандельштам, 1967: 162)

Знаешь край? Я сам не знаю,
что за край такой чудной,
но туда, туда, туда я
должен следовать, родной.

О первом комментируемом стихе см. с. 346. Во втором комментируемом стихе К. с помощью замены одной буквы иронически смещает устойчивую поэтическую формулу «чудный край», которая русскими стихотворцами часто прикладывалась не к России, а к Европе. Ср., например, первое ст-ние из мини-цикла Тютчева с важным для нас заглавием «На возвратном пути» (1859):

Грустный вид и грустный час —
Дальний путь торопит нас...
Вот, как призрак гробовой,
Месяц встал — и из тумана
Осветил безлюдный край...
Путь далек — не унывай...

Ах, и в этот самый час,
Там, где нет теперь уж нас,
Тот же месяц, но живой,
Дышит в зеркале Лемана...
Чудный вид и чудный край
Путь далек — не вспоминай...
(Тютчев: 178)

О функциях настойчивого повтора одного и того же слова в СПС (в третьем комментируемом стихе это наречие «туда») ср. с. 250. Ср. также, например, в ст-нии Ахматовой «Музе» (1911):

Жгу до зари на окошке свечу
И ни о ком не тоскую,
Но не хочу, не хочу, не хочу
Знать, как целуют другую.
(Ахматова, 1: 79)

В четвертом комментируемом стихе императивное «должен следовать» (как должны были «следовать» в том или ином указанном сверху направлении все советские люди) смягчается интимным «родной» (т. е. «должен следовать» не по внешнему, а по внутреннему побуждению). Ср. также в известной песне «Наш край» (1955, муз. Д. Кабалевского, на ст. А. Пришельца), в которой, между прочим, возникает и идеологически окрашенный образ звезды (ср. с. 349–350):

То березка, то рябина,
Куст ракиты над рекой —
Край родной, навек любимый,
Где найдешь еще такой?
<...>
Детство наше золотое
Всё светлее с каждым днем,
Под счастливою звездою
Мы живем в краю родном.
(Песни, 55: 26)

Ср. в «Послании Л. С. Рубинштейну» К.: «То березка, то рябина, / то река, а то ЦК, / То зэка, то хер с полтиной, / То сердечная тоска» (Кибиров, 1994: 171).

Кто куда — а я в Россию,
я на родину щегла.
Иней белый, ситец синий.

В первом комментируемом стихе обыгрывается «рекламный лозунг конца 20-х гг.» «Кто куда, а я в сберкассу» (Душенко: 443).

Второй комментируемый стих отсылает к ст-нию 1936 г. сосланного в Воронеж О. Мандельштама (тоже написанному четырехстопным хореем с рифмовкой ЖМЖМ):

Эта область в темноводье —
Хляби хлеба, гроз ведро —
Не дворянское угодье —
Океанское ядро.

Я люблю ее рисунок —
Он на Африку похож.
Дайте свет — прозрачных лунок
На фанере не сочтешь.

— Анна, Россошь и Гремячье, —
Я твержу их имена,
Белизна снегов гагачья
Из вагонного окна.

Я кружил в полях совхозных —
Полон воздуха был рот,
Солнц подсолнечника грозных
Прямо в очи оборот.

Въехал ночью в рукавичный,
Снегом пышущий Тамбов.
Видел Цны — реки обычной —
Белый-белый бел-покров.

Трудодень земли знакомой
Я запомнил навсегда,
Воробьевского райкома
Не забуду никогда.

Где я? Что со мной дурного?
Степь беззимняя гола.
Это мачеха Кольцова,
Шутишь: родина щегла!

Только города немого
В гололедицу обзор,
Только чайника ночного
Сам с собою разговор...

В гуще воздуха степного
Перекличка поездов
Да украинская мова
Их растянутых гудков.
(Мандельштам, 1967: 231–232)

Третий комментируемый стих, по-видимому, не отсылает к конкретному претексту, а стилизует разнообразные фольклорно окрашенные ст-ния русских поэтов. Ср., например, образы белой зимы в только что процитированном ст-нии О. Мандельштама, стихи «Яркой пылью иней сыплет / И одежду серебрит» из «Масленицы на чужой стороне» (1853) Вяземского (ср. с. 355), а также изображение неба (как и у К.) в «Балладе о двадцати шести» (1924) С. Есенина: «Ситец неба такой / Голубой» (Есенин, 2: 114). Ср. также наш коммент. к стихам из СПС: «Домом отдыха в синем Крыму» (с. 88) и «В синем небе над красным Кремлем» (с. 191).

Кто о чем, а я о бане,
о кровавой бане я...
До свиданья, до свиданья!
Моцарт, не забудь меня!

В первом комментируемом стихе обыгрывается народная поговорка «Кто о чем, а вшивый о бане», высмеивающая навязчивые темы в чьих-либо разговорах. О бане во «Введении» и в IV гл. ср. с. 79–83 и 314. Во втором комментируемом стихе от безобидной бани из поговорки К. переходит к страшной бане фразеологизма: в словаре С. Ожегова «кровавая баня» определяется как «беспощадное кровопролитие». Призыв «не забудь меня!» в сочетании с мотивом горестного отъезда четырежды повторяется в ст-нии Державина «Незабудочка» (1809):

Милый незабудка цветик,
Видишь, друг мой, я, стеня,
Еду от тебя, мой светик,
Не забудь меня.

Встретишься ль где с розой нежной,
Иль лилеей взор пленя,
В самой страсти неизбежной
Не забудь меня.

Ручейком ли где журчащим
Зной омоешь летня дня:
И в жемчуге вод шумящих
Не забудь меня.

Ветерок ли где порханьем
Кликнет, в тень тебя маня;
И под уст его дыханьем
Не забудь меня.
(Державин: 348)

Я иду во имя жизни
на земле и в небесах,
в нашей радостной Отчизне,
в наших радужных лучах!

Сюжет «Интермедии» может быть соотнесен с главой «Переправа» из 1-й части «Книги про бойца» Твардовского «Василий Тёркин» (1942–1945), тоже написанной четырехстопным хореем и трактующей русско-немецкий сюжет в несколько ином аспекте. Перекличка комментируемой строфы с «Книгой про бойца» неслучайна, ср. у Твардовского:

Переправа, переправа!
Пушки бьют в кромешной мгле.
Бой идет святой и правый.
Смертный бой не ради славы,
Ради жизни на земле.
(Твардовский: 54)

Как представляется, комментируемая строфа является смысловым центром «Лирической интермедии» и своеобразным противовесом ко всей остальной поэме. Здесь лирический герой торжественно, без иронии, определяет свое поэтическое предназначение, во многом совпадающее с той миссией, которую после Октября 1917 г. взяла на себя Ахматова: делить с людьми, живущими в России и в Советском Союзе, их страдания (ср. чуть выше стих о «кровавой бане», представляющий собой автометаописание СПС) ради религиозного просветления Отчизны и ее преуспеяния. Высокие формулы, которыми при этом пользуется К. («во имя жизни», «на земле и в небесах», «радостной Отчизне», «радужных лучах»), встречаются у многих авторов, например, у Лермонтова в ст-нии «Когда волнуется желтеющая нива...» (1837): «И счастье я могу постигнуть на земле, / И в небесах я вижу Бога...» (Лермонтов, 1: 379), а также в той сцене «Героя нашего времени», где Печорин перед лицом смертельной опасности любуется природой Кавказа: «Я помню — в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу. Как любопытно всматриваться в каждую росинку, трепещущую на широком листке виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей!» (Лермонтов, 4: 292). Радужные лучи у К. также отсылают к сюжетам Ветхого и Нового Заветов: радуги ковчега и Преображения Господня («Фаворского света»).

Ждет меня моя сторонка,
край невыносимый мой!
Моцарт рассмеялся звонко

В первом комментируемом стихе К. возвращается к иронической интонации, цитируя второй стих «Вступления» к СПС («керосинкой, сторонкой родной») со всеми его «песенными» коннотациями (ср. с. 75–76). Эта интонация усиливается во втором стихе, в котором «край родной» переопределяется как «невыносимый». Ср. в ст-нии К. «Летний вечер» (1986) с отсылкой ко всё той же песне Кабалевского:

Птичка Божья, прости-прощай!
Секретарь, Бог с тобой, мудила.
Льется нежность моя через край,
глупый край мой, навеки милый.
(Кибиров, 1994: 24)

Еще ср. в ст-нии Тютчева 1849 г. (параллель подсказана нам А. Л. Осповатом):

Итак, опять увиделся я с вами,
Места немилые, хоть и родные,
Где мыслил я и чувствовал впервые
И где теперь туманными очами
При свете вечереющего дня
Мой детский возраст смотрит на меня.
<...>
Ах нет, не здесь, не этот край безлюдный
Был для души моей родимым краем —
Не здесь расцвел, не здесь был величаем
Великий праздник молодости чудной.
Ах, и не в эту землю я сложил
Всё, чем я жил и чем я дорожил!
(Тютчев: 107)

Беззаботный смех Моцарта, упоминаемый в третьем комментируемом стихе, является одной из важнейших составляющих его образа в искусстве: от «Моцарта и Сальери» Пушкина («Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет» (Пушкин, 7: 125)) до фильма «Амадей», в котором характерный смешок композитора становится едва ли не главной его приметой и звучит в самом финале.

Моцарт, друг ты мой сердечный,
таракан запечный мой!
Что ты гонишь, дух беспечный,
сын гармонии святой!

Основной прием, примененный в комментируемой строфе, — это хорошо рассчитанная стилистическая какофония. В первом стихе имитируется дружеское стихотворное послание пушкинского времени. Ср., например, в «Элегии» («В ужасах войны кровавой...», 1816) Дениса Давыдова: «Друг мой милый, друг сердечный, / Я тогда не знал тебя» (Давыдов: 388). Во втором стихе дружеское послание перетекает в шутливую фамильярную народную поговорку: «Друг сердечный, таракан запечный» (с возможными ассоциациями, связывающими в русском языке тараканов-прусаков и немцев). В начале третьего стиха нарратор вдруг переходит на блатной жаргон, словно демонстрируя Моцарту, какой тип общения ждет его в России: гнать дуру, или просто гнать на воровском арго означает притворяться умалишенным, дураком, а в обычном просторечии — болтать без толку, врать, говорить ерунду. А в финале третьего и в четвертом стихах К. возвращается в пушкинскую эпоху. Ср. автохарактеристику в дружеском послании Пушкина «К Дельвигу» (1815): «Беспечный дух лелея» (Пушкин, 1: 143), а также реплику Моцарта из пушкинского «Моцарта и Сальери»:

За твое
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.
(Пушкин, 7: 132)

Что для русского здорово,
то для немца карачун!

Комментируемые стихи, по наблюдению А. Н. Архангельского (Архангельский, 1991: 329), восходят к ст-нию Вяземского «Масленица на чужой стороне», написанному всё тем же четырехстопным хореем с рифмовкой ЖМЖМ:

Не напрасно дедов слово
Затвердил народный ум:
«Что для русского здорово,
То для немца карачун!
»
(Вяземский: 302)

В свою очередь, Вяземский цитирует известную присказку: «Что русскому здорово, то немцу карачун <вариант: смерть>».

«Карачун, корочун — в славянской мифологии название зимнего солнцеворота и связанного с ним праздника <...>, а также злой дух <...> Этимология слова не ясна» (Иванов, Топоров: 278). Ср. еще в поэме К. «Лесная школа» (1986):

И чума-карачун нам открыла глаза —
елы-палы, какая краса!
<...>
Эй, скажи, что за станция это, земляк?
Эта станция, парень, Зима!
Да тюрьма, да сума, да эхма задарма,
карачун это, парень, чума.
(Кибиров, 1994: 58, 60)

Полно, херц, майн херц, уймись!
Больше нечего бояться.
Будет смерть и будет жизнь.

В первом комментируемом стихе в русской транскрипции цитируется начало первого стиха («Herz, mein Herz, was soll das geben?»; в переводе Фета: «Сердце, сердце, что такое?» (цит. по: Фет: 624)) одного из самых известных ст-ний Гёте «Новая любовь — новая жизнь» 1775 г. («Neue Liebe, neues Leben»). Отметим, что в 1975 г. это ст-ние было положено на музыку Д. Тухмановым. Песня была выпущена на быстро завоевавшей огромную популярность в СССР пластинке композитора «По волне моей памяти», причем слова русского перевода в ее исполнении мешались с воспроизведением немецкого оригинала. Вероятно, этот прием иронически воспроизводится и в комментируемом стихе К. Одновременно обращение должно напоминать о русско-европейской коллизии петровской эпохи, нижненемецкое обращение Петра I к Меншикову «мин херц» усердно тиражировалось исторической беллетристикой, в частности А. Н. Толстым, в XX в.

Второй и третий комментируемые стихи представляют собой квинтэссенцию христианского учения. Ср., например, в «Огласительном слове на Пасху» святителя Иоанна Златоуста: «Воскрес Христос, и торжествует жизнь! Воскрес Христос, и никто не мертв во гробе! Ибо Христос, восстав из гроба, — первенец из умерших».

Будет, будет звук тончайший
по-над бездною лететь,
и во мраке глубочайшем
луч легчайший будет петь!

Нисхождение в ад объявляется в комментируемой строфе залогом победы света и песни над смертью. Христианская тема продолжена здесь аллюзией на Евангелие от Иоанна: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин 1:5). Ср. в уже упоминавшейся на с. 146 песне Высоцкого «Кони привередливые» соединение конструкции «по-над пропастью» и ангельского пения, а также сходные мотивы в строфе из хрестоматийного ст-ния А. Блока «Девушка пела в церковном хоре...» (1905):

Так пел ее голос, летящий в купол,
И луч сиял на белом плече,
И каждый из мрака смотрел и слушал,
Как белое платье пело в луче.
(Блок, 2: 79)

Звукопись и образность комментируемой строфы также напоминают об опыте символистов, ср. в зачине ст-ния Бальмонта «Звук» (1922):

Тончайший звук, откуда ты со мной?
Ты создан птицей? Женщиной? Струной?
Быть может, солнцем? Или тишиной?
От сердца ли до сердца свеян луч?
(Бальмонт: 254)

Так прощай же! За горою
ворон каркает ночной.
Моцарт, Моцарт, Бог с тобою!
Бог с тобою и со мной!

Первый и второй комментируемые стихи содержат зловещие предзнаменования для нарратора — в них совмещены отсылка к скорбной русской народной песне:

Спустилось солнце за горою,
Где черный ворон прокричал,
Слеза на грудь его упала,
Последний раз сказал: «Прощай

и к рефрену известнейшего ст-ния Эдгара По «Ворон» (1844–1849): «Каркнул Ворон: „Nevermore!“» (пер. М. Зенкевича (По: 89)).

Зато в третьем и в четвертом комментируемых стихах К. превращает традиционное разговорное речение «Бог с тобою!» (здесь в значении «успокойся», или, употребляя глагол из самой «Лирической интермедии», «уймись») в констатацию пребывания Бога рядом с адресатом и адресантом монолога нарратора. Ср. описание С. С. Аверинцевым отчасти сходного приема, примененного О. Мандельштамом в ст-нии «Образ твой, мучительный и зыбкий...» (1912): «...в напряжении поисков утраченного образа, в оторопи, „по ошибке“ человек восклицает: "Господи!" В русском разговорном обиходе это слово — не больше, чем междометие. Но одновременно именно оно — субститут самого главного, неизрекаемого библейского имени Бога, так называемого Тетраграмматона. „Господи!“ — сказал я по ошибке, / Сам того не думая сказать”, — это две строки, легко приближающиеся в читательском восприятии к грани комического: тем резче действует неожиданная серьезность, к которой принуждает читателя поэт. Имя Божие оказывается реальным...» (Аверинцев: 27).

«Что ж, прощай. Но на прощанье
на, возьми бурундука!

Ключевой для «Лирической интермедии» образ бурундука возникает на скрещении двух важнейших ее линий — немецкой, музыкальной и русской, «лагерной». С одной стороны, К., несомненно, отсылает читателя к знаменитой (в России более, чем в других европейских странах) песне Бетховена «Сурок» (Marmotte, Opus 52, № 7), написанной на стихи Гёте (приводим ее текст в переводе С. Спасского):

Из края в край вперед иду,
Сурок всегда со мною,
Под вечер кров себе найду,
Сурок всегда со мною.
Кусочки хлеба нам дарят,
Сурок всегда со мною.
И вот я сыт, и вот я рад,
И мой сурок со мною.
Подайте грошик нам, друзья,
Сурок всегда со мною.
Обедать, право, должен я,
И мой сурок со мною.
Мы здесь пробудем до утра,
И мой сурок со мною.
А завтра снова в путь пора,
Сурок всегда со мною.
(Бетховен: 6)

С другой стороны, важнейшим подтекстом этих и следующих восьми стихов интермедии, как первым отметил А. Н. Архангельский (Архангельский, 1991: 329), послужило ст-ние поэта-лагерника А. Жигулина «Бурундук» (1963). Оно было сначала опубликовано в воронежской газете «Коммуна», а затем републиковано в представительном московском альманахе «День поэзии» в 1964 г. и стало одним из первых поэтических повествований о лагерной жизни, заметным на фоне официальной советской литературы:

Раз под осень в глухой долине,
Где шумит Колыма-река,
На склоненной к воде лесине
Мы поймали бурундука.

По откосу скрепер проехал
И валежник ковшом растряс,
И посыпались вниз орехи,
Те, что на зиму он запас.

А зверек заметался, бедный,
По коряжинам у реки.
Видно, думал: «Убьют, наверно,
Эти грубые мужики».

— Чем зимой-то будешь кормиться?
Ишь ты, рыжий какой шустряк!.. —
Кто-то взял зверька в рукавицу
И под вечер принес в барак.

Тосковал он сперва немножко,
По родимой тайге тужил.
Мы прозвали зверька Тимошкой,
Так в бараке у нас и жил.

А нарядчик, чудак-детина,
Хохотал, увидав зверька:
— Надо номер ему на спину.
Он ведь тоже у нас — зека!..

Каждый сытым давненько не был,
Но до самых теплых деньков
Мы кормили Тимошу хлебом
Из казенных своих пайков.

А весной, повздыхав о доле,
На делянке под птичий щелк
Отпустили зверька на волю.
В этом мы понимали толк.
(Жигулин: 81)

В час печали, в час отчайнья
он тебя утешит, друг,
мой пушистый, золотистый,
мой волшебный бурундук!

В первых двух комментируемых стихах, вероятно, содержится отсылка к известной песне «Дружба» (муз. В. Сидорова, сл. А. Шмульяна), входившей в репертуар Клавдии Шульженко (ср. с. 243–244), — на место друга с мягким комизмом К. подставляет бурундука:

Когда простым и нежным взором
Ласкаешь ты меня, мой друг,
Необычайным цветным узором
Земля и небо вспыхивают вдруг.
Веселья час и боль разлуки
Готов делить с тобой всегда.

Давай пожмем друг другу руки —
И в дальний путь, на долгие года.
(цит. по: Кобзон: 168)

По наблюдению Л. В. Зубовой, «превращение звука [и] в [j]» в первом комментируемом стихе («отчайнья») «воспринимается как просторечное» (Зубова, 2000: 68, 69).

Третий комментируемый стих перекликается со стихом из детского ст-ния Саши Черного «Жеребенок» (1921), также написанного четырехстопным хореем с рифмовкой ЖМЖМ: «Весь пушистый, золотистый» (Саша Черный: 44).

Вот он, зверик мой послушный:
глазки умные блестят,
щиплют струны лапки шустры
и по клавишам стучат!

Алогичность развертывающегося сюжета сродни фабульному моменту волшебной сказки, в которой герой обретает волшебный предмет или чудесного помощника. В двух финальных стихах бурундук неожиданно предстает если не соавтором Моцарта, то символом его вдохновения, которое он, подобно лире, передает лирическому герою «Интермедии». Примечательно тут и использование усеченной формы прилагательного шустры, приметы архаической поэтической речи предпушкинской и пушкинской поры — ведь герою предстоит переместиться не только в иное пространство, но и в другое время. Важно, что в дар от европейского гения музыки русский поэт вместо савойского сурка получает сугубо русского, сибирско-азиатского зверька с отчетливо «восточным» татарским названием, приспособленного к суровой реальности, ожидающей его в России. Дефиницию зверик, использованную в первом комментируемом стихе, К. взял из финала детского ст-ния В. Маяковского «Что ни страница, — то слон, то львица» (1926): «Видел всех, / пора домой, / до свиданья, зверики» (Маяковский, 10: 242).

Ай, спасибо, Моцарт милый,
ах, прекрасный бурундук!
До свиданья! До могилы
я с тобой, любезный друг!

В первом стихе всплывает многократно переделывавшаяся доморощенными юмористами песня Аскера (муз. Ниязи, сл. С. Рахмана, перевод и переработка Т. Стрешневой) из кинофильма «Аршин Мал Алан» (1945, реж. Н. Лещенко, Р. Тахмасиб):

Ах ты! Моя дорогая,
Ах, золотая!
Ах ты! Моя дорогая,
Ах, золотая!
Плясать я не устану,
Счастлив я теперь вполне.
Ай, спасибо Сулейману!
Он помог советом мне!

В этом же и в третьем комментируемых стихах возникают отчетливые реминисценции из финала описывающей прощанье песни «Тучи над городом встали» (1938, муз. и сл. П. Арманда, из кинофильма «Человек с ружьем»), что, вероятно, является знаком близкого возвращения нарратора в советское пространство:

Приходи же, друг мой милый!
Поцелуй меня в уста,
И клянусь, я тебя до могилы
Не забуду никогда.
(Русские советские песни: 280)

Я иду, иду в Россию,
оглянулся — он стоит.
Сквозь пространства роковые
Моцарт мне вослед глядит.

Расставшись «до могилы» в историческом пространстве, Моцарт и нарратор продолжают видеть друг друга в пространстве символическом, культурном. Отчасти сходную игру с «пространствами роковыми» ср. в знаменитом зачине XIV главки «Страшной мести» (1831) Гоголя: «За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и гетманы собирались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся из моря, и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская. „А то что такое?“ — допрашивал собравшийся народ старых людей, указывая на далеко мерещившиеся на небе и больше похожие на облака серые и белые верхи. „То Карпатские горы! — говорили старые люди. — Меж ними есть такие, с которых век не сходит снег; а тучи пристают и ночуют там“. Тут показалось новое диво: облака слетели с самой высокой горы, и на вершине ее показался во всей рыцарской сбруе человек на коне с закрытыми очами, и так виден, как бы стоял вблизи» (Гоголь, 2003: 211). Комментаторы этого места в собрании сочинений Гоголя отмечают, что такое «<ч>удесное разворачивание пространства было <...> общим местом теософской литературы» (Там же: 829).

Учитывая, что темы трагического странствия и стихийной природы русской жизни (см. об этом: Лотман, Минц, 1964) в интермедии К. отчасти восходят к пушкинским «Цыганам» и оркеструются цитатами из этой поэмы, словосочетание «пространства роковые» из третьего комментируемого стиха, по-видимому, будет уместно соотнести с хрестоматийным финалом «Цыган», также трактующим тему пространства:

И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.
(Пушкин, 4: 204)

Машет, машет треуголкой,
в золотом луче горя,
И ему со Вшивой Горки
помахал ушанкой я.

Вшивая (или «Швивая») Горка — реальный московский топоним (один из склонов Таганского холма), здесь, однако, использованный в эмблематическом значении пограничного, но необратимого русизма (в той же функции в «Борисе Годунове» Пушкина используется топоним «Луевы горы», а в рассказе 1939 г. Д. Хармса про Ивана Сусанина — «Елдырина слобода»). Переместившись в пространстве и в историческом времени, герой сразу оказывается в другом времени календарном, в пространстве русской зимы. Соответственно, легкомысленная европейская треуголка (в которой Моцарт показан, например, в фильме «Амадей») соотносится в строфе с основательной русской ушанкой.

Гадом буду, не забуду
нашей дружбы, корешок,
ведь всегда, везде со мною
твой смешной бурундучок.

Строфа соединяет аллюзии на две песни: весьма популярное русское постфольклорное повествование от лица неудачливого вагонного воришки сталкивается с песней Бетховена/Гёте о сурке (см. выше). В первой песне используется распространенная формула «Гадом/сукой/падлой буду — не забуду»:

Гадом буду — не забуду
Этот паровоз,
От Баку до Еревана
На карачках полз.

В уже упоминавшемся нами фильме «Мой друг Иван Лапшин» (ср. с. 199) звучит несколько иной вариант этой же песенки:

Гадом буду — не забуду
Этот паровоз,
На котором, чики-брики,
Чемодан увез.

Восходит интересующая нас формула, видимо, к одной из вариаций старых блатных куплетов «Гоп со смыком» (цитируются в орфографии источника):

Иуда Скариот в раю живет,
Гроши бережет — ни ест ни пьет
Ох, падло буду, не забуду
Покалечу я Иуду.
Знаю, где червонцы он кладет.
(Джекобсоны, 2014: 89)

Подобно тому как европейская «треуголка» в русском пространстве заменилась «ушанкой», куртуазное обращение «любезный друг» (ср. с. 345) во втором комментируемом стихе сменилось жаргонным — «корешок».

И под ватничком пригревшись,
лапки шустрые сложив,
он поет, а я шагаю
под волшебный тот мотив.

Финальная строфа «Интермедии» имплицитно противопоставляет одинокого лирического героя и образцовых советских людей из «Марша веселых ребят», шагающих по жизни с песней. В первом комментируемом стихе, вероятно, варьируется стих из «Бурундука» Жигулина («Кто-то взял зверька в рукавицу»). Второй-четвертый стихи вновь отсылают к песенке Гёте — Бетховена («Из края в край вперед иду, / Сурок всегда со мною»). В целом же эта строфа, как представляется, несколько корректирует суждение М. Л. Гаспарова о том, что четырехстопный хорей выступает у К. «знаком русской культуры» (ср. с. 340): по-видимому, не только русской, но и европейской в русских переводах (недаром начинается «Лирическая интермедия» с дословной цитаты из ст-ния Гейне в переводе В. Левика с сохранением размера этого перевода. Ср. с. 341). Лирический герой ритмически «шагает» по русской земле (здесь нужно напомнить, что само слово «стопа» — калька др.-греч. πούς — нога, ступня), а ритм его движения задается «волшебным мотивом» моцартовского бурундука (ср. с названием одной из самых известных опер Моцарта «Волшебная флейта»).

Обсудите в соцсетях

Система Orphus
«Ангара» Африка Византия Вселенная Гренландия ДНК Иерусалим КГИ Луна МГУ Марс Монголия НАСА РБК РВК РГГУ РадиоАстрон Роскосмос Роспатент Росприроднадзор Русал СМИ Сингапур Солнце Титан Юпитер акустика антибиотики античность археология архитектура астероиды астрофизика бактерии бедность библиотеки биомедицина биомеханика бионика биоразнообразие биотехнологии блогосфера викинги вирусы воспитание вулканология гаджеты генетика география геология геофизика геохимия гравитация грибы дельфины демография демократия дети динозавры животные здоровье землетрясение змеи зоопарк зрение изобретения иммунология импорт инновации интернет инфекции ислам исламизм исследования история карикатура картография католицизм кельты кибернетика киты климатология клонирование комары комета кометы компаративистика космос культура лазер лексика лженаука лингвистика льготы мамонты математика материаловедение медицина металлургия метеориты микробиология микроорганизмы мифология млекопитающие мозг моллюски музеи насекомые наука нацпроекты неандертальцы нейробиология неолит обезьяны общество онкология открытия палеолит палеонтология память папирусы паразиты перевод питание планетология погода политика право приматы природа психиатрия психоанализ психология психофизиология птицы ракета растения религиоведение рептилии робототехника рыбы сердце смертность собаки сон социология спутники старение старообрядцы стартапы статистика такси технологии тигры топливо торнадо транспорт ураган урбанистика фармакология физика физиология фольклор химия христианство цифровизация школа экология электрохимия эпидемии эпидемиология этология язык Александр Беглов Дмитрий Козак Древний Египет Западная Африка Латинская Америка НПО «Энергомаш» Нобелевская премия РКК «Энергия» Российская империя Сергиев Посад альтернативная энергетика аутизм биология бозон Хиггса глобальное потепление грипп защита растений информационные технологии искусственный интеллект история искусства история цивилизаций исчезающие языки квантовая физика квантовые технологии климатические изменения компьютерная безопасность компьютерные технологии космический мусор криминалистика культурная антропология междисциплинарные исследования местное самоуправление мобильные приложения научный юмор облачные технологии обучение одаренные дети педагогика персональные данные подготовка космонавтов преподавание истории продолжительность жизни происхождение человека русский язык сланцевая революция физическая антропология финансовый рынок черные дыры эволюция эмбриональное развитие этнические конфликты ядерная физика Вольное историческое общество жизнь вне Земли естественные и точные науки НПО им.Лавочкина Центр им.Хруничева История человека. История институтов дело Baring Vostok Протон-М 3D Apple Big data Dragon Facebook Google GPS IBM MERS PayPal PRO SCIENCE видео ProScience Театр SpaceX Tesla Motors Wi-Fi

Редакция

Электронная почта: [email protected]
Телефон: +7 929 588 33 89
Яндекс.Метрика
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003 года. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2019.