25 октября 2021, понедельник, 08:18
VK.comFacebookTwitterTelegramInstagramYouTubeЯндекс.ДзенОдноклассники

НОВОСТИ

СТАТЬИ

PRO SCIENCE

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

ЛЕКЦИИ

АВТОРЫ

14 февраля 2021, 14:00

Гендер в неофициальном советском искусстве

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу культуролога Олеси Авраменко «Гендер в неофициальном советском искусстве».

Что такое гендер в среде, где почти не артикулировалась гендерная идентичность? Как в неподцензурном искусстве отражались сексуальность, телесность, брак, рождение и воспитание детей? В этой книге история советского художественного андеграунда впервые показана сквозь призму гендерных исследований. С помощью этой оптики искусствовед Олеся Авра­менко выстраивает новые принципы сравнительного анализа произведений западных и советских художников, начиная с процесса формирования в СССР параллельной культуры, ее бытования во времена застоя и заканчивая ее расщеплением в годы перестройки. Особое внимание в моно­графии уделено истории советской гендерной политики, ее влиянию на общество и искусство. Исследование Авраменко ценно не только глубиной проработки поставленных проблем, но и уникальным материалом — серией интервью с участниками художественного процесса и его очевидцами: Иосифом Бакштейном, Ириной Наховой, Верой Митурич-Хлебниковой, Андреем Монастырским, Георгием Кизевальтером и другими.

Предлагаем прочитать фрагмент книги, посвященный художнице Лидии Мастерковой.

 

История и иконография «женского» в СССР

Органоморфность

Для поэтапного исследования категории «женского» в неофициальном искусстве следует обратиться к его истокам — послевоенному «второму авангарду» и творчеству Лианозовской группы. В 1960-x случаи соавторства между творческими парами были почти исключены, отсюда можно сделать вывод о том, что наследование традиции первого русского авангарда проявлялось в предельном творческом индивидуализме. В семейных творческих парах Оскара Рабина и Валентины Кропивницкой, Владимира Немухина и Лидии Мастерковой, Генриха Сапгира и Риммы Сапгир-Заневской не прослеживается обращений к соавторству, совместной работе.

В среде женщин, активно работавших в неофициальном искусстве в 1960-х, особенно выделялась художница Лидия Мастеркова. Ее творчество интересно тем, что оно легко помещается в контекст западного дискурса о женском искусстве, который даже на Западе сформировался несколько позже. Ее работа с текстилем, как художественная, так и бытовая, абстрактные, биологические формы в живописи и графике, продолжительная разработка графических серий — всё это позволяет рассматривать ее в контексте современных гендерных исследований искусства.

В не меньшей степени, чем хорошее художественное образование (она училась у М. Перуцкого и Р. Фалька), на ее биографию и место в неофициальной среде повлиял факт ее гражданского брака с художником Владимиром Немухиным. Современные критики характеризуют творчество Мастерковой как очень яркое и самобытное, но поскольку сегодня ее работы менее известны (по сравнению с Немухиным), Андрей Ерофеев связывает этот факт с гендерной дискриминацией:

По негласному правилу во главе семейных союзов художников непременно стоит мужчина. Его творчеству уделяется преимущественное внимание исследователей. Жена или подруга выступает «на подпевках». Ее произведения подаются как дополнения и расширения созданного мужем. Проблема не сводится к восстановлению политкорректного баланса. Подчиненная роль женского творчества в тандеме искажает подчас саму сущность творческого вклада жены и ведет к его ложной интерпретации.

В абстрактных композициях Мастерковой преобладала вертикальная организация пространства и строгая центрированность относительно верха и низа. Формы, похожие на анатомические, — постоянный мотив живописи и графики Мастерковой. Колорит «абстрактных композиций» (1963, 1964, 1966, 1969) от темно-бордовых, зеленых, синих цветов к кадмиево-красному напоминает сегодняшнему зрителю о видео полостных операций и о «внутреннем мире человека» как месте, в котором «свет» полностью отсутствует. Телесно-тканевые и мышечные ассоциации с этими работами присутствуют и в более поздних вещах, когда в пространство картины вводится реальная ткань. Этой тканью была церковная парча, собранная Мастерковой в заброшенных храмах, именно она стала символом отвергнутого мистического пространства и забытого наследия, социального другого, истории и исключенности из нее. Нитки, сшивающие эту парчу с холстом, символизируют попытку художницы соединить, сшить разорванную культурную связь.

Полагаю также, что вертикальные «тканевые» складки, иногда закручивающиеся к центру, можно связать не столько с мышцами или стенами пещер, сколько с метафорой женской телесности.

В морских глубинах царит ночь: женщина — это Mare tenebrarum («сумрачное море»), внушавшее страх древним мореплавателям; и в недрах земли тоже царит ночь. Эта ночь, грозящая поглотить человека, ночь, представляющая собой обратную сторону плодовитости, вселяет в него ужас. Он стремится к небу, к свету, к залитым солнцем вершинам, к чистому и прозрачному, как кристалл, холоду лазури; а под ногами у него влажная, теплая, темная, готовая вобрать его в себя бездна; множество легенд повествуют о героях, навеки канувших после того, как однажды попали в материнский сумрак — в пещеру, в пропасть, в ад.

Образ пещеры, встречающийся в абстрактной графике Мастерковой, у Фрейда и Лакана прочно связан с женской сексуальностью, а искусствовед Люси Липпард считает, что так называемая «органоморфность» — одно из основных свойств «женского искусства». Здесь уместно будет упомянуть также пластические серии Джорджии О’Киф рубежа 1920-х, где художница еще только начинает подступать к «органоморфности», работая с абстрактной композицией. Интерес к изогнутой, плавной мышечной форме также проявляется у Мастерковой в серии скульптур из древесных коряг, которые художница изготавливала на протяжении 1960-х. Эти работы, к сожалению, не сохранились.

Удивительное сходство можно обнаружить, если сопоставить живопись Мастерковой с некоторыми композициями Джуди Чикаго для инсталляции «Званый ужин» (1974–1979). Эти композиции пластически балансируют на грани абстракции, декоративного орнамента и физиологичности:

Расписные фарфоровые вульвы, всякий раз немного отличные от соседних, располагаются на салфетках с вышитыми символическими узорами и именами владелиц. Чикаго принципиально использует только те материалы, которые ассоциируются с ручным женским трудом (вышивка), с женским телом и со сферой домашнего (фарфор).

Также можно отметить формальное сходство композиций Мастерковой со скульптурной серией Ханны Уилке «Melancholy Mama» (1975) или «Pink Champagne» (1975) и серией ассамбляжей «Gum Sculptures in Boxes» (1975). В этих работах, также центрированных по вертикали, состоящих из множества латексных, похожих на кожу, лепестков, Уилке обращалась к женскому телу как к призыву к тактильности, сексуальности. Несмотря на то, что Уилке считала себя феминисткой, посыл многих ее работ расходился с западной феминистской повесткой того времени. Выступая с критикой некоторых позиций современного ей феминизма, художница заявляла, что он ограничивал женщину в наслаждении собственным телом.

Обращение к традиционным женским занятиям в художественном контексте можно трактовать несколькими способами. Если для Чикаго и Уилке это намеренный жест, помещающий искусство в подразумеваемый художницами феминистский контекст, что равноценно политическому заявлению, то у Мастерковой все иначе. Обращение к живописной абстракции в начале 1960-x в СССР было прежде всего политическим жестом, закреплявшим утраченную институциональную преемственность с первым русским авангардом.

Мастеркова, с одной стороны, ищет основы собственной идентичности в революционном, резком и радикальном искусстве первой волны модернизма, с другой — смягчает эту резкость и маскулинность мягкостью материала или иногда «анатомичностью» форм. Важно заметить, что саму работу с материалом художница осуществляет исключительно абстрактными методами:

У меня есть даже где-то текст: я пишу, что я выстраиваю эти круги и одновременно цифры — единицы. Это абстракция, вещественной сути для меня там нет. Пусть назовут эстетизмом, как хотят.

Индивидуальное самопозиционирование Мастерковой отсылает к более ранним гендерным моделям — например, к писательницам русского символизма (З. Гиппиус, Л. Зиновьева-Аннибал). Это и конкуренция с мужчинами в творчестве, и либеральные взгляды на брак и семью, совмещенные при этом с высокими этическими нормами, схожими с дворянским кодексом чести:

А может быть, во мне больше заложено всего. Я вот живу одна уже 40 лет. А все живут семейные. И жен своих бросают. Как в нашей группе это получилось… Как Кропивницкий это сделал. Это мои товарищи, я не хочу их судить. Но это случилось…

Осознанно или нет, Мастеркова также обращается к истории своей родословной, семейной идентичности (ее мать была портнихой, отец ювелиром), оттого золотая парча видится символическим соединением образов отца и матери. Более того, известно, что и сама Лидия Мастеркова в 1950-е годы увлекалась шитьем и моделированием одежды и зарабатывала тем, что создавала одежду на заказ. При этом в своих работах с тканью художница часто использует деконструированный образ полотна — ткани разорваны на части, разделены, отрывочны, стежки наложены грубо, демонстративно, крупно, фактурно.

Разорванная церковная парча была перевернутым символом мистического присутствия, поднимала тему отвергнутости: криволинейные формы, отторжение традиции, разорванность. В «Композиции» (1967) Мастеркова использует заплаты — сниженный вид шитья, отсылающий к вынужденному, подневольному повседневному женскому труду, прочно связанному с воспоминаниями о тяжелом советском послевоенном быте. В этой работе Мастеркова образно сожалеет о тщетности попыток соединить несоединимое. Плавность, мягкость линий в ее работах как бы пытается восполнить недостаток культурной традиции, идущей от символизма.

К сожалению, и поколенческий, и мировоззренческий разрыв между советскими неофициальными художниками 1960-x и 1970-x помешал распространению влияния творчества Мастерковой на позднейшее неофициальное искусство. Художница эмигрировала в конце 1975 года, не оставив в Москве учеников или последователей, более того, в силу выраженно индивидуалистских стратегий, свойственных художникам 1960-x годов, первую половину 1970-x художница провела довольно обособленно, не входя в многочисленные новые творческие объединения.

Обсудите в соцсетях

«Ангара» Африка Византия Вселенная Гренландия ДНК Иерусалим КГИ Луна МГУ МФТИ Марс Монголия НАСА РБК РВК РГГУ РадиоАстрон Роскосмос Роспатент Росприроднадзор Русал СМИ Сингапур Солнце Титан Юпитер акустика антибиотики античность антропогенез археология архитектура астероиды астронавты астрофизика бактерии бедность библиотеки биоинформатика биомедицина биомеханика бионика биоразнообразие биотехнологии блогосфера вакцинация викинги виноделие вирусы воспитание вулканология гаджеты генетика география геология геофизика геохимия гравитация грибы дельфины демография демократия дети динозавры животные здоровье землетрясение змеи зоопарк зрение изобретения иммунология импорт инновации интернет инфекции ислам исламизм исследования история карикатура картография католицизм кельты кибернетика киты клад климатология клонирование комары комета кометы компаративистика космос кошки культура культурология лазер лексика лженаука лингвистика льготы малярия мамонты математика материаловедение медицина металлургия метеориты микробиология микроорганизмы мифология млекопитающие мозг моллюски музеи насекомые наука нацпроекты неандертальцы нейробиология неолит обезьяны общество онкология открытия палеоклиматология палеолит палеонтология память папирусы паразиты пауки перевод питание планетология погода политика право приматы природа психиатрия психоанализ психология психофизиология птицы путешествие пчелы ракета растения реки религиоведение рептилии робототехника рыбы сердце смертность собаки сон социология спутники средневековье старение старообрядцы стартапы статистика табак такси технологии тигры топливо торнадо транспорт ураган урбанистика фармакология физика физиология фольклор химия христианство цифровизация школа экзопланеты экология электрохимия эпидемии эпидемиология этология язык Александр Беглов Алексей Ананьев Дмитрий Козак Древний Египет Западная Африка Латинская Америка НПО «Энергомаш» Нобелевская премия РКК «Энергия» Российская империя Сергиев Посад Солнечная система альтернативная энергетика аутизм биология бозон Хиггса вымирающие виды глобальное потепление грипп защита растений инвазивные виды информационные технологии искусственный интеллект история искусства история цивилизаций исчезающие языки квантовая физика квантовые технологии климатические изменения когнитивные науки компьютерная безопасность компьютерные технологии космический мусор криминалистика культурная антропология культурные растения междисциплинарные исследования местное самоуправление мобильные приложения научный юмор облачные технологии обучение одаренные дети педагогика персональные данные подготовка космонавтов преподавание истории продолжительность жизни происхождение человека русский язык сланцевая революция темная материя физическая антропология финансовый рынок черные дыры шнобелевская премия эволюция эволюция звезд эмбриональное развитие этнические конфликты ядерная физика Вольное историческое общество Европейская южная обсерватория жизнь вне Земли естественные и точные науки НПО им.Лавочкина Центр им.Хруничева История человека. История институтов дело Baring Vostok Протон-М 3D Apple Big data Dragon Facebook Google GPS IBM MERS PayPal PRO SCIENCE видео ProScience Театр SpaceX Tesla Motors Wi-Fi

Редакция

Электронная почта: polit@polit.ru
Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003 года. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2021.