НОВОСТИ

СТАТЬИ

PRO SCIENCE

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

ЛЕКЦИИ

АВТОРЫ

03 августа 2021, 18:00

Едва слышный гул

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу Анатолия Рясова «Едва слышный гул. Введение в философию звука».

Что нового можно «услышать», если прислушиваться к звуку из пространства философии? Почему исследование проблем звука оказалось ограничено сферами науки и искусства, а чаще и вовсе не покидает территории техники? Эти вопросы стали отправными точками книги Анатолия Рясова, исследователя, сочетающего философский анализ с многолетней звукорежиссерской практикой и руководством музыкальными студиями киноконцерна «Мосфильм». Обращаясь к концепциям Мартина Хайдеггера, Жака Деррида, Жан-Люка Нанси и Младена Долара, автор рассматривает звук и вслушивание как точки пересечения семиотического, психоаналитического и феноменологического дискурсов, но одновременно — как загадочные лакуны в истории мысли. Избранная проблематика соотносится с областью звуковых исследований, но выводы работы во многом формулируются в полемике с этим направлением гуманитарной мысли. При этом если Sound Studies, теории медиа, увлечение технологиями и выбраны здесь в качестве своеобразных «мишеней», то прежде всего потому, что задачей исследования является поиск их онтологического фундамента. По ходу работы автор рассматривает множество примеров из литературы, музыки и кинематографа, а в последней главе размышляет о тайне притягательности раннего кино и массе звуков, скрываемых его безмолвием.

Предлагаем прочитать фрагмент главы «Методология звуковых исследований».

 

Один из пионеров в области sound studies — канадец Реймонд Мюррей Шейфер, чья книга «Звуковой ландшафт», впервые опубликованная в 1977 году под другим названием — «Настройка мира», неоднократно переиздавалась в разных редакциях. Несомненная заслуга Шейфера — первая масштабная попытка классификации окружающих человека звуков: он подробно сопоставляет шумы дикой природы и мегаполисов, при помощи спектрограмм исследует многообразные вариации пения птиц, изучает звуковысотность церковных колоколов. Звуковой ландшафт — это совокупность сонорных объектов, связанных с определенным пространством и маркирующих радикальную разницу в восприятии окружающей среды. Так, крик петуха, выполняющий роль будильника, и собачий лай, возвещающий о приходе чужака, противопоставляются «шизофонии» крупных городов [1].

Важная тема этой книги — звуковые воспоминания: к примеру, гул улицы, на которой жил в течение нескольких лет, порой способен вызвать более сильные эмоции, чем визуальные впечатления. Здесь можно вспомнить роман Роберта Музиля «Человек без свойств», открывающийся пассажем о том, что шум Вены можно узнать с закрытыми глазами. Так запись голоса близкого человека, прослушанная годы спустя, может взбудоражить больше, чем любое фото: ты словно оказываешься пойман звучанием.

Одна из главных особенностей «Звукового ландшафта» — социологическая оптика, позволяющая осмыслить роль окружающих звуков в мироощущении человека. Именно здесь иррациональность звука может сомкнуться с иррациональностью идеологии. И даже не обязательно вспоминать о жанре гимна: «человек с мегафоном более империалистичен, чем человек без него, поскольку он властвует над бóльшим акустическим пространством»[2]. Шейфер также основоположник «акустической экологии»: уже в конце 1970-х годов он констатировал перенаселенность мегаполисов звуками; ему принадлежит термин «звуковая стена» — так определяются городские пространства, отделенные друг от друга собственным шумом, а порой эту ситуацию можно перенести даже на отдельные квартиры, в которых звуки (телевизора, компьютерных игр, музыкальных проигрывателей) обозначают персональные территории. Но одновременно Шейфер замечает, что для изучения звуковых ландшафтов необходимо отказаться от речи, погрузиться в тишину, иначе не удастся зафиксировать свои впечатления. К слову, заглянув в словарь Даля, среди значений древнерусского слова «звук» можно обнаружить мусор, каменный лом, сор[3].

Совсем иной исследовательский ракурс предложил американец Дон Айди, известный прежде всего своими работами о технике. Однако он еще и автор книги «Слух и голос: феноменологии звука», изданной в первой редакции на год раньше работы Шейфера, но, к сожалению, куда менее известной. Айди интересует опыт вслушивания в звук: восприятие звучания как такового, а не как знака чего-то иного. Его нельзя назвать верным учеником Гуссерля, совершающим радикальную редукцию психологии и культурных интерпретаций ради столкновения с чистым явлением, но тем не менее эта книга — первая серьезная попытка применить феноменологический инструментарий исключительно к исследованию звука.

Айди замечает, что человек не использует многие возможности собственного организма, обостряя свой слух лишь при особой необходимости, в то время как эти способности поддаются почти безграничному совершенствованию.

В качестве одного из примеров он приводит игру, согласно правилам которой нужно угадать спрятанный в коробку предмет по звуку его биения о стенки. Важная часть книги — анализ того, как технологии и «электронная эра» трансформировали опыт слушания: мир не только оказался насыщен новыми тембрами, но благодаря техническим устройствам изменилось и вслушивание в ранее знакомые звуки. Айди вспоминает эпизод собственной биографии: приобретение слухового аппарата, который начал передавать окружающие звуки с предельной, болезненной четкостью. Так же, как и Шейфер, он уделяет особое внимание теме тишины, определяя ее как горизонт слышания, как необходимое «окружение» звука, дающее возможность быть услышанным. И одновременно — как скрытую, недостижимую сторону вещей, шагом в сторону которой тем не менее оказывается каждая концентрация, каждое прислушивание[4].

Перешагивая через два десятилетия, нужно назвать, может быть, важнейшую в области sound studies работу — книгу Мишеля Шиона с лаконичным названием «Звук», к которому в поздних редакциях неоднократно добавлялись новые подзаголовки. За пределами Франции Шион до недавних пор был известен прежде всего своими исследованиями о кинематографе, и эта книга, опубликованная в первой редакции в 1998 году, была переведена на английский лишь в 2016-м, а в 2021-м появился и ее русский перевод[5]. Работу можно назвать обобщающей предшествующие звуковые исследования через синтез семиотического и феноменологического подходов. Классифицируя звучащие явления и составляя действительно впечатляющий реестр, Шион одновременно указывает на необходимость выхода за пределы темы знака: «Звук всегда оказывается тем, что отсылает к чему-то другому, и крайне затруднительно слушать его сам по себе»[6]. Его неуловимость напоминает пролетающие за окном поезда пейзажи, только чтобы всмотреться в них, нет возможности выйти из вагона, придется раз за разом повторять это путешествие. Шион подробно анализирует звуковые объекты не только с привычной физической точки зрения (частотная составляющая, длительность, интенсивность), но и оперирует понятиями звуковых «зон» и «калибров», использует такие критерии для разделения тембров, как «зернистость», «ширина» и «густота». Кстати, многие из этих терминов впервые ввел в употребление создатель конкретной музыки Пьер Шеффер в своей работе «Трактат о музыкальных объектах», изданной, к слову, в том же знаковом для sound studies 1977 году, что и книга Шейфера[7].

В разговоре о звуковых исследованиях стоит упомянуть британца Дэвида Тупа, три книги которого переведены на русский язык (правда, перевод самой интересной из этих работ, увы, нельзя назвать удачным). В отличие от структурированного исследования Шиона, книга Тупа Haunted Weather: Music, Silence and Memory (в русском варианте — «Искусство звука, или Навязчивая погода»), впервые изданная в 2004 году, — это калейдоскоп заметок о самых разных аспектах звучания. Особое внимание Туп уделяет примерам из области музыки (здесь можно отметить определенную тенденцию, ведь Шейфер, Шеффер и Шион — тоже профессиональные композиторы). Так, противопоставление звукового и визуального Туп иллюстрирует забавным воспоминанием о выступлении бразильских этнических исполнителей, чей внешний вид сделал абсолютно невозможным чистое восприятие звучания:

Когда музыканты высыпали на сцену, стуча в барабаны и танцуя, мое внимание привлекли одинаково отутюженные складки на идентичных ярких блузах. Я подумал о чемоданах, которые загружают в авиалайнеры, о дорожных утюгах и вешалках для одежды, о многообещающей сообразительности какого-то деятеля шоу-бизнеса из далекой страны…[8]

Через подобные бытовые сюжеты Туп описывает вслушивание в звуки как весьма странный опыт, меняющий сознание каким-то незаметным, с трудом формулируемым образом: эти знания вряд ли можно назвать расширением эрудиции и их довольно сложно проэкзаменовать.

Кейси О’Каллаган, преподаватель философии в Университете Вашингтона в Сент-Луисе, издал в 2007 году монографию «Звуки: философское исследование». Помимо многих хорошо знакомых по книгам предшественников тем, книга О’Каллагана содержит ряд оригинальных тезисов. Во-первых, он предлагает воспринимать звуки как события, а не как качества. В этом, по мнению О’Каллагана, заключается принципиальная разница между звуками и такими качествами предметов, как цвет, вкус или запах (спорность этого противопоставления отнюдь не умаляет его важности). Анализируя звук как качество, мы промахиваемся мимо его сущности. Нужно заметить, что эта мысль ранее встречалась и у других звуковых исследователей, но О’Каллаган существенно расширил этот взгляд за пределы естественнонаучных установок. Если воспринимать звук как событие, то даже акустические волны окажутся лишь «эффектом звучания»[9]. Атаку на физику продолжают следующие аргументы: поскольку звуки — это открытые объекты слухового восприятия, то нет никаких оснований считать, что вакуум безмолвствует. Ведь «в отсутствие света предметы не утрачивают свой цвет. Наличие света — необходимое условие для того, чтобы различать цвета предметов, но не для того, чтобы предметы имели цвет»[10], и, значит, есть основания считать, что и «звук присутствует в вакууме, однако остается неслышным»[11] событием. К тому же то, что мы называем тишиной, вполне может оказаться амплитудами двух звуков, сложившихся в противофазе. В то же время методология О’Каллагана не выходит за рамки традиционной для естественных наук парадигмы субъект/объект, и звук здесь анализируется исключительно как явление, существующее на границе между источником и слушателем, что приводит к курьезным проблемам вроде вопроса о том, можно ли считать эхо звуком[12].

Необходимость поиска нового инструментария для разговора о звуке занимает исследовательницу Саломею Фёгелин. Прежде всего нужно назвать ее изданную в 2010 году книгу «Слушая шум и тишину: на пути к философии звукового искусства». Базовым разделением здесь выступают «феноменологический опыт и его семиотическая артикуляция»[13], осложненная еще и тем фактом, что «сам критически настроенный слушатель полон сомнений относительно услышанного и, сомневаясь в своей сопричастности, жаждет переслушивать снова и снова»[14]. Для Фёгелин проблема услышать «звуки, сообщающие не о своем визуальном источнике, а о самих себе»[15], встает особенно остро. Звук не как медиум, транслирующий закодированный смысл, а как процесс семиозиса — как то, что порождает значения. По форме все главы этой книги делятся на теоретические части и заметки о конкретных звуковых выставках, записях, перформансах. Многие тезисы Фёгелин можно назвать «фоноцентричными»: так, например, она называет партитуры мертвыми, лишенными подлинной музыкальной жизни. В свою очередь тишина здесь — «не отсутствие звука, а начало вслушивания», ведь «когда нечего слушать, столь многое начинает звучать»[16]. В последнее время Фёгелин все чаще выступает не как исследователь, а как саунд-артист, представляя свои теоретические разработки в виде звуковых инсталляций.

Сфера саунд-арта также является предметом внимания Кристофа Кокса — исследователя, чьи работы ассоциируются прежде всего со «звуковым материализмом». Самая известная из его книг — «Звуковой поток» — представляет собой своеобразный манифест этого направления. По мнению Кокса, разговор о слышимом по-прежнему остается антропоцентричным и, как следствие, усугубляющим многовековой приоритет «структурированных» звуков (в первую очередь — речи и музыки) над «неструктурированными» (всевозможными свистами, скрипами и рокотами). При этом любое вслушивание связано с необходимостью погружения в звуковой поток — в некую бурлящую материю, энергию, силу. Предпосылки для «материалистического поворота» sound studies Кокс обнаруживает в теоретическом «возвращении реализма», которое он связывает, в частности, с именами таких философов, как Жиль Делёз и Квентин Мейясу. Однако своеобразной точкой отсчета для этого разговора, по словам Кокса, может выступить саунд-арт.

В отличие от музыкальной критики здесь предлагается иная парадигма мышления: саунд-арт гораздо чаще «побуждает нас задавать вопросы вроде "Что это за звук?" и "Каковы условия его существования?"»[17]. Произведения саунд-арта длятся, у них нет вступлений и финалов, характерных для большинства музыкальных композиций, и поэтому они позволяют услышать звук по ту сторону речи и музыки.

Итак, сегодня можно говорить об оформлении исследований звука в отдельное направление гуманитарной мысли. Эта тема стала предметом десятков научных конференций, изданы не только солидные сборники статей и тематические журналы, посвященные sound studies, но и объемные монографии, благодаря которым эта область мысли обрела внушительный теоретический базис. Вместе с тем, несмотря на то, что некоторые из упомянутых работ уже начинают претендовать на статус «классических», концептуальный инструментарий гуманитарных исследований звука всё еще не сформирован. И лишним свидетельством того, что существующая ситуация — лишь начало пути, оказывается тот факт, что исследователи то поспешно опровергают теории предшественников, стремясь провозгласить очередной научный «поворот», то, наоборот, словно не желают замечать работы, проделанной коллегами. Так, например, Шион набрасывается с резкой критикой на терминологию Шейфера и Аттали, О’Каллаган, напротив, не упоминает книг Айди, а Фёгелин, в свою очередь, ни разу не ссылается ни на О’Каллагана, ни на Айди. Но обе стратегии нередко приводят к фальстартам, тормозящим дальнейшее движение. Два наиболее симптоматичных клише, на которые я хочу обратить особое внимание, — это атака на визуальное и привилегированность эпохи позднего модерна в опыте слушания.



[1] Schafer R. M. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester, Vermont: Destiny Books, 1994. P. 48, 71.

[2] Schafer R. M. The Soundscape. P. 77.

[3] Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. — М.: Русский язык, 1978. Т. 1. С. 672.

[4] Ihde D. Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. Albany: State University of New York Press, 2007. P. 62, 244, 222.

[5] Шион М. Звук: слушать, слышать, наблюдать / Пер. с фр. И. Кушнарёвой. — М.: Новое литературное обозрение, 2021.

[6] Шион М. Звук: слушать, слышать, наблюдать. С. 256.

[7] Кстати, тогда же была опубликована и книга Жака Аттали «Шумы. Политическая экономия музыки», одним из лейтмотивов которой стало указание на нерушимый союз музыки, экономики и политики: «То, что сегодня называется музыкой, слишком часто является лишь замаскированным голосом власти» (Attali J. Noise: The Political Economy of Music / Trans. from the French by B. Massumi. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 2009. P. 8–9).

[8] Туп Д. Искусство звука, или Навязчивая погода. С. 41.

[9] O’Callaghan C. Sounds. A Philosophical Theory. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 61.

[10] Ibid. P. 50.

[11] O’Callaghan C. Sounds. P. 51.

[12] Ibid. P. 126–140.

[13] Voegelin S. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. New York, London: Continuum, 2010. P. 150.

[14] Ibid. P. 10

[15] Ibid. P. 85

[16] Ibid. P. 83

[17] Cox C. Sonic Flux: Sound, Art, and Metaphysics. Chicago, London: The University of Chicago Press, 2018. P. 137.

Редакция

Электронная почта: [email protected]
VK.com Twitter Telegram YouTube Яндекс.Дзен Одноклассники
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003 года. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2022.