4 декабря 2021, суббота, 05:32
VK.comFacebookTwitterTelegramInstagramYouTubeЯндекс.ДзенОдноклассники

НОВОСТИ

СТАТЬИ

PRO SCIENCE

МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ

ЛЕКЦИИ

АВТОРЫ

Фабрика жестов

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу киноведа Оксаны Булгаковой «Фабрика жестов».

Появление кино породило несколько утопий, одна из которых была связана с тем, что этот аппарат по записи движения обостряет подражательные способности зрителей в отношении моторных реакций. Эта книга пытается проследить, как менялось телесное поведение, каким его запечатлело кино, в течение ХХ века — в России между двумя мировыми войнами, в послевоенной Европе и в Китае на переломе к ХХI веку. Модернизация и урбанизация русского общества (отход от аристократической этикетности, от крестьянской, монархической и церковной ритуальности) были неотделимы от утопических проектов создания нового антропологического типа — советского человека, подвергших национальную традицию радикальному переосмыслению. После 1945 года перевоспитание немцев в духе демократии было сознательной программой, над которой работали американские политики, психологи и антропологи, и фильмы играли в ней огромную роль. Страна рассматривалась как социальная лаборатория, что сближает американский послевоенный эксперимент с советским опытом. Китайское кино на протяжении ХХ века колебалось между национальным каноном и универсально понятным киноязыком.

Предлагаем прочитать один из разделов книги.

 

Подражание как комедия, пародия и карикатура

Первые адаптации американской моторики представлены в Италии и Франции в жанре комедии, фарса или гангстерского фильма. Ставка при этом делалась на сознательное столкновение национальных стереотипов с голливудскими жанровыми телами.

В «Праздничном дне» (фильм был снят в 1947-м, но вышел в 1949 году[1]) почтальон Франсуа (Жак Тати) так впечатлен американскими фильмами, что решает тейлоризировать свою работу по сортировке и доставке писем. Но комизм Тати, которого часто сравнивали с Чаплиным, строится на несоответствии высокого, худого, нескладного тела провинциального француза легким, проворным, механизированным чаплиновским движениям. Это одеревенелое тело препятствует современной эффективности.

Чаплиным в фильме становится велосипед почтальона, движущийся точно и изящно и, несмотря на отчаянные усилия велосипедиста его перехитрить, прибывающий в пункт назначения один, раньше своего «всадника». Гонка проиграна. Единственное, что удается герою Тати, — это ускорить сортировку писем, когда он цепляет свой велосипед к грузовику и использует откинутую крышку кузова как письменный стол. Однако автоматизированные жесты Тати скорее напоминают привычную пародию немецкого механизированного бюрократа, чем абсурдные ухищрения Чаплина победить вещи и использовать их вопреки прагматическому назначению. Тати американизирует французские тела, снабжая своих героев голосами американских героев вестерна: фильм показывают в палатке, установленной на деревенской площади, перед которой стоит неловкая пара, и на их немые тела накладываются американские кинодиалоги. Звук искажается, а то и просто пропадает — как раз в момент, когда должно произойти объяснение в любви.

На американские образцы 1940-х годов ориентируется и итальянец Альберто Латтуада. В фильме «Бандит» (1946) он показывает постепенное превращение итальянских тел в «американские». Из перенаселенных «неореалистических» руин и интерьеров многоквартирного дома режиссер перемещает своих персонажей в безличные гостиничные номера, пустые американские бары и голые зимние пейзажи в горах[2]. Поначалу все герои фильма жестикулируют много и страстно, как и положено в итальянской семейной мелодраме. Вернувшийся с войны солдат случайно находит свою сестру в борделе и убивает ее сутенера. После этого неореалистического пролога начинается гангстерский фильм нуар. Черные автомобили, ночные улицы, перестрелка в горах, черная кровь на белом снегу, джаз вместо итальянских мелодий. Телесный язык актеров Амедео Наццари и Анны Маньяни становится крайне сдержанным, их жесты и мимика застывают. Клан, в который попадает бандит, состоит из узнаваемых кинотипов: один выглядит, как Эдвард Робинсон, другой — кокаинист — как злодей Конрад Фейдт. Романтический любовник итальянской мелодрамы Наццари имитирует Хамфри Богарта. Анна Маньяни превращается из темпераментной итальянки в таинственную роковую женщину с непроницаемым лицом и почти перестает двигаться. Есть и небольшие отклонения от американского образца: Наццари — одновременно и гангстер, и сентиментальный итальянский любовник с усами. Стрельба на горном перевале заканчивается смертью этого изгоя (он спасает ребенка), и гангстерский фильм снова становится мелодрамой. Умирая, гангстер шепчет: «La povere mamma» («бедная мама») — и сжимает в руке игрушку — Дональда Дака.

Реакции Наццари в «итальянской» части фильма — подчеркнуто страстны и эмоциональны, он должен демонстрировать неукротимый темперамент: трясет безразличного чиновника в офисе, убивает сутенера голыми руками, бросая его в лестничный пролет. В «американской» части фильма жестикуляция замирает, руки либо в карманах, либо заняты стаканом виски или автоматом, а тело упрятано в длинное пальто. Но «Бандит» — это пастиш, имитация жанрового тела в жанровом фильме, который пытается использовать элементы национальной неореалистической мелодрамы.

«Американец в Риме» (1954) режиссера Стено (Стефано Ванцина) переносит телесный язык американского ковбоя в итальянский быт, что приводит к постоянным катастрофам. Альберто Сорди нарочито воспроизводит поведение и жесты американских киногероев; он пытается стоять, есть, ходить, здороваться как они. Пьет молоко вместо вина, не расстается с жевательной резинкой, ест тост вместо спагетти, подражает походке Джона Уэйна, вращает бедрами, как Элвис Пресли, носит бейсболку, как Джо Ди Маджо, джинсы и футболку вместо костюма, широкий пояс и большие перчатки для мотоцикла, как у Марлона Брандо. Но этот спортивный наряд только подчеркивает его итальянское полноватое, нетренированное тело. Персонаж Сорди пытается так же эффектно и небрежно, как Брандо, облокотиться о мотоцикл, но не может удержать ни позу, ни равновесие. Он не понимает, какие американские жесты в какой ситуации применимы, и смущает американских туристов своей экспрессивной итальянской жестикуляцией, а итальянских приятелей — странными «американскими» жестами. Спасение одно: если он не получит визу в США, спрыгнуть со стены Колизея. Здесь Сорди пародирует сцену из «Четырнадцати часов» Генри Хэтэуэя (1951). На физических недоразумениях и постоянных несоответствиях итальянской телесной выразительности и американской непринужденности построена вся комедия.

На том же эффекте несоответствия строится образ (и успех) Эдди Константина в роли агента ФБР Лемми Коушена во французской серии, автором которой стал англичанин Питер Чейни[3].

Эдди Константин, сын русско-польских иммигрантов, выросший в Лос-Анжелесе, учившийся в Вене и начинавший как певец в ночных клубах Лондона и Парижа, каждым своим «американским» движением подчеркивал, что это чуть сдвинутая цитата. Он лепит образ своего непобедимого и неотразимого агента из простейших элементов: непроницаемое лицо, вихляющая походка, одна рука в кармане брюк, другая со стаканом виски. Он стоит облокотившись на стойку бара и сидит возрузив ноги на любую опору рядом. Константин был, скорее, гибким циркачом и использовал «телесный костюм» Макса Линдера, чью элегантность Чаплин адаптировал к американскому слэпстику. Его «крутой» секретный агент обладает эксцентрической моторикой клоуна даже в манере спать и драться. Его торс, чересчур широкий от ватных подплечников пиджака и плаща, неподвижен, но ноги двигаются так, словно вместо коленей у него шарниры. Его Лемми Коушен — идеальный культурный гибрид, пародия на атлетичного американца — стал культовой фигурой. Годар использовал эту фигуру как цитату в «Альфавиле» (1965) и «Германия год 90-й» (1991). То же сделал и Райнер Вернер Фассбиндер в «Предостережении от святой проститутки» (1971).

Если в триллерах актеры клонировали чужого в «своем» — неотличимом — теле, которое к тому же оставалось по большей части неподвижным, то в комедиях американский стереотип, сведенный к немногим знаковым деталям, натягивался, как цирковой костюм, на такое же стереотипное национальное жанровое тело (юркого космополитичного или одеревенелого провинциального француза, пухлого комика или мелодраматического итальянского любовника). Телесные костюмы были намеренно шиты белыми нитками и трещали по швам.

В советских фильмах времен холодной войны американцы в исполнении советских актеров лишаются в первую очередь тренированного тела, которое им было дано в фильмах 1920-х. Теперь они слишком толсты или слишком худы, всегда в солнечных очках, с сигарами или жвачкой во рту и бутылкой виски в руке. Перепроизводство движений всё еще остается отличительной чертой советских «американцев». Но их бурная невротическая моторика, представленная гротескно, как нечто анимальное или механическое, вызывает не восхищение, а отвращение. Эраст Гарин, когда-то ведущий актер у Всеволода Мейерхольда, и Фаина Раневская владели грубым эксцентричным стилем и создали во «Встрече на Эльбе» (1949) чудовищные карикатуры на американцев. Любовь Орлова, танцующая и поющая звезда 1930-х, сыграла в этом фильме хладнокровную шпионку. Ее красота, стилизованная под Марлен Дитрих, не действовала на майора Кузьмина, и западногерманская пресса назвала фильм «русской местью за "Ниночку"»[4].

Самым патологичным проявлением бывших союзников на экране стали их судорожные танцевальные движения («идеологический знак вырождения»), которые сразу напомнили про циркуляр Главреперткома 1924 года: «Танцы эти направлены, несомненно, на самые низменные инстинкты. В скупости и однообразии движений они, по существу, представляют из себя салонную имитацию полового акта и всякого рода физиологических извращений <…> буржуа, ищущего отдыха от "событий" в остроте щекочущих чувственность телодвижений»[5].

Этот канон остается действенным всё десятилетие — с конца 1940-х до конца 1950-х. В фильме Златана Дудова «Женские судьбы» (1953) декадентский буржуазный мир разоблачается через окарикатуренных исполнителей буги-вуги. Все актеры демонстрируют разнообразные моторные патологии: дергаются в механических судорогах; у подражателя Элвиса Пресли изо рта капает слюна, его парнерша качается в трансе. Рядом трясется бесформенная толстуха в паре с бледным вампиром. Зеркальный потолок бара Западного Берлина, выстроенного в ателье ДЕФА, ставит танцоров с ног на голову, и их движения чередуются с портретом обезьяны с сигарой во рту, визуализируя подразумеваемые сравнения.

А в советском фильме «Дело пестрых» (1958) буги-вуги танцуют «преступные элементы», которые проводят время в ресторанах и не останавливаются перед шантажом, угрозами и заказным убийством мужественной комсомолки (Натальи Фатеевой).

 

В восприятии буги-вуги и рок-н-ролла Восток и Запад очень близки. Эти танцы, вышедшие из «черного» свинга 1930–1940-х, американские солдаты принесли в Европу после войны. Взлетающие юбки, обнаженные бедра и мелькающие трусики, подбрасываемые вверх колени, девушки, скользящие между ногами партнера… На заре 1950-х американские танцы становятся самым скандальным (и сенсационным) номером в кино. В австрийском фильме «Наполовину нежная» (1958) герой-американец (к тому же кинопродюсер) спасает инженю Роми Шнайдер, помогая ей сбежать из «дикого» рок-н-ролльного клуба. На вечеринках золотой французской и западногерманской молодежи эти танцы заканчиваются (о, ужас!) стриптизом («Преждевременно созревшие», 1957; «Обманщики», 1958; «Преступление после школы», 1959). Приличные молодые люди («Двое из миллионов», 1961; «Даже ангел не так чист», 1960) воспринимают их как нечто аморальное и шокирующее. Их обычно танцуют в подозрительных барах с названиями типа «Флорида» («Ночные пути», 1952), либо в деревенских кабаках, где встречаются американские солдаты и немецкие проститутки («Черный песок», 1961). Даже в экранизации «Фауста» (1960) шабаш ведьм представлен как американский бар с буги-вуги и рок-н-роллом. Неслучайно в немецком ретротелесериале о 1950-х годах «Ку’дамм 56» (2016) местом действия выбрана школа танцев; именно там — через столкновение «приличных» и «неприличных» танцевальных движений — рассказывается история модернизации страны и эмансипации героини. Старая формулировка Белы Балаша всё еще работает: «Бедра Венеры улыбаются не менее выразительно, чем ее лицо»[6]. Только речь идет не об улыбке, а о гримасе.

Различия между Востоком и Западом — в другом. Западные киногероини носят яркие платья с декольте, обнажающим плечи и грудь; восточные звезды появляются на экране в закрытых полувоенных костюмах. Решающую роль играет фактура. Восточные платья сшиты из матовых тканей, западные — из атласа, шелка и прозрачного шифона с пайетками. Когда в ремейке старой комедии, называющейся теперь «Шелковые чулки», Ниночка меняет лагерь, она распускает волосы, снимает ремень и прощается с военной дисциплиной. Чувственной аскезе Востока режиссер Рубен Мамулян противопоставляет спектакль со всеми ухищрениями новой технической палитры в музыкальном номере, воспевающем техниколор, синемаскоп и стереозвук. В американском фильме о берлинской блокаде («Большой подъем», 1950) легкие движения танцующего Монтгомери Клифта предстают как освобождение от скучной, навязанной телесной дисциплины строго контролируемого европейского общества.

«Невинный» англичанин из романа Макьюэна подпадает под гипноз танца. Он учится в Берлине сексуальным техникам и параллельно — рок-н-роллу, который кажется ему поначалу непристойным и ребяческим, только постепенно он понимает, что секс и этот танец — одно и то же, и под вопли «Тряси, греми, верти!» поддается обаянию поворотов и вращений.

Моторика идеологизирована по обе стороны железного занавеса, и только американцы, изображая русских, позволяют себе использовать несколько танцевальных па по прямому назначению — обозначить у персонажа снятие зажима (так Фред Астер помогает Ниночке). Принятые в это время движения на восточноевропейском и советском экране очень сдержанны. Зажатость, называемая «скромностью», фигурирует как желаемый образец телесного поведения. Эротика и физиология строго контролируются. Физические характеристики американцев на европейском экране сведены к нескольким знакам: свободно болтающиеся ноги, постоянно жующий рот, грубые (готовые к насилию) руки. Однако эти гротескные образы встречались в Западной Европе — да и в СССР — с оригинальными американскими кинотелами, и эта конфронтация медленно переваривается национальными кинематографиями. Движениями Элвиса Пресли, Марлона Брандо, Джеймса Дина восхищаются, им подражают, и пародии на американизацию сменяются постепенно национальными адаптациями в исполнении своих кинозвезд. Европейцы учатся пить колу из бутылки и пиво из банки, танцевать буги-вуги и рок-н-ролл, сидеть на полу или на столе не только дома, но и в офисе. Уже в конце 1950-х буги-вуги можно запросто танцевать в любом ресторане без боязни быть выставленным за неприличное поведение (и это документирует «Сладкая жизнь» Феллини). А рок-н-ролл, обязанный своим распространением Элвису Пресли, прозванному Пелвис (Лобок), превращается в культовый знак десятилетия.



[1] Тати снимал фильм на французской цветной пленке (Thompson Color) со сложной трехцветной технологией, но смог выпустить в прокат только черно-белые копии. Поэтому этот маленький шедевр посмотрели немногие.

[2] Поскольку речь идет только о перенимании в области телесных техник, здесь не анализируется подражание американским жанрам ни в коммерческом кино, ни в авторской стилизации «новой волны».

[3] Агент появился в фильмах «Серо-зеленый малыш» (1953), «Этот человек опасен» (1953), «Гуляющие женщины» (1953), «Я сентиментален» (1955) и многих других. См. Vincendeau G. Jean-Pierre Melville: An American in Paris. London: BFI, 2003. Р. 99–139.

[4] Badische Zeitung. 11.08.1949.

[5] Цит. по: Блюм А. За кулисами «министерства правды». С. 172–173.

[6] Balázs B. Der sichtbare Mensch. S. 53.

Обсудите в соцсетях

«Ангара» Африка Византия Вселенная Гренландия ДНК Иерусалим КГИ Луна МГУ МФТИ Марс Монголия НАСА РБК РВК РГГУ РадиоАстрон Роскосмос Роспатент Росприроднадзор Русал СМИ Сингапур Солнце Титан Юпитер акустика антибиотики античность антропогенез археология архитектура астероиды астронавты астрофизика бактерии бедность библиотеки биоинформатика биомедицина биомеханика бионика биоразнообразие биотехнологии блогосфера вакцинация викинги виноделие вирусы воспитание вулканология гаджеты генетика география геология геофизика геохимия гравитация грибы дельфины демография демократия дети динозавры животные здоровье землетрясение змеи зоопарк зрение изобретения иммунология импорт инновации интернет инфекции ислам исламизм исследования история карикатура картография католицизм кельты кибернетика киты клад климатология клонирование комары комета кометы компаративистика космос кошки культура культурология лазер лексика лженаука лингвистика льготы малярия мамонты математика материаловедение медицина металлургия метеориты микробиология микроорганизмы мифология млекопитающие мозг моллюски музеи насекомые наука нацпроекты неандертальцы нейробиология неолит обезьяны общество онкология открытия палеоклиматология палеолит палеонтология память папирусы паразиты пауки перевод питание планетология погода политика право приматы природа психиатрия психоанализ психология психофизиология птицы путешествие пчелы ракета растения реки религиоведение рептилии робототехника рыбы сердце смертность собаки сон социология спутники средневековье старение старообрядцы стартапы статистика табак такси технологии тигры топливо торнадо транспорт ураган урбанистика фармакология физика физиология фольклор химия христианство цифровизация школа экзопланеты экология электрохимия эпидемии эпидемиология этология язык Александр Беглов Алексей Ананьев Дмитрий Козак Древний Египет Западная Африка Латинская Америка НПО «Энергомаш» Нобелевская премия РКК «Энергия» Российская империя Сергиев Посад Солнечная система альтернативная энергетика аутизм биология бозон Хиггса вымирающие виды глобальное потепление грипп защита растений инвазивные виды информационные технологии искусственный интеллект история искусства история цивилизаций исчезающие языки квантовая физика квантовые технологии климатические изменения когнитивные науки компьютерная безопасность компьютерные технологии космический мусор криминалистика культурная антропология культурные растения междисциплинарные исследования местное самоуправление мобильные приложения научный юмор облачные технологии обучение одаренные дети педагогика персональные данные подготовка космонавтов преподавание истории продолжительность жизни происхождение человека русский язык сланцевая революция темная материя физическая антропология финансовый рынок черные дыры шнобелевская премия эволюция эволюция звезд эмбриональное развитие этнические конфликты ядерная физика Вольное историческое общество Европейская южная обсерватория жизнь вне Земли естественные и точные науки НПО им.Лавочкина Центр им.Хруничева История человека. История институтов дело Baring Vostok Протон-М 3D Apple Big data Dragon Facebook Google GPS IBM MERS PayPal PRO SCIENCE видео ProScience Театр SpaceX Tesla Motors Wi-Fi

Редакция

Электронная почта: polit@polit.ru
Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Эл. № 77-8425 от 1 декабря 2003 года. Выдано министерством
Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и
средств массовой информации. Выходит с 21 февраля 1998 года.
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка polit.ru.
Все права защищены и охраняются законом.
© Полит.ру, 1998–2021.