В кадре трое малышей, перед ними чернаяи белая пирамидки. Взрослая тетя просит детей говорить, что они обе белые, иприглашает еще пяток детей по очереди. Лишь один из них верит глазам своим иопределяет цвет правильно, остальные – повторяют сказанное: называют черное –белым.
Эти кадры психологического экспериментана внушаемость из научно-популярного фильма «Я и другие» Феликса Соболева(«Киевнаучфильм», 1971) стали хрестоматийными среди советской интеллигенции.Фильм рассказывал о достижениях науки в СССР. Но «читали» в нем гораздо большее:о готовности психики не только индивидуума, но социума зависеть отгосподствующего мнения. Понимая это, старались идентифицироваться с не поддающимсявлиянию маленьким человечком, сознательно одергивали себя при каждом следующемдавлении.
«Я и другие» – ни в коем случае недиссидентское кино. Так работали со своей аудиторией просто честные фильмы –научно-популярные в первую очередь: документальные и игровые укладывались наполку, а тут бдительной цензуре вроде и не к чему было придраться.
Теперь эти кадры цитирует АндрейЗагданский в своей картине «Мой отец Евгений» (2010). Евгений ПетровичЗагданский (1919 – 1997) был замечательным сценаристом и главным редактором«Киевнаучфильма» с 1961-го по 1979-й – в годы расцвета этой студии.
Егосын, тридцати шести лет, один из лучших документалистов Украины и СССР эпохирасцвета застоя и перестроечной поры, эмигрировал в Америку в 1992-м.
Премьера картины «Мой отец Евгений»состоялась в Москве на фестивале «Артдокфест», который прошел в декабре вчетвертый раз. Тогда же вручается премия «Лавровая ветвь» – авторам лучшихдокументальных и просветительских киноработ. В том числе, телевизионных, но сделанныхнаперекор отупляющему ящику.
Нынче фестиваль (в его названии легкочитается «арт» – то есть, приоритет искусства) состоялся в четвертый раз, алучшие из лучших определяются уже десять лет. С такой дистанции общая картинанеигрового кино в сегодняшней России выглядит печально. Самое главное: этоткинематограф почти полностью утерял свой собственный язык, на которомразговаривал с аудиторией (один из примеров «лексики» – в начале этих заметок).Утерял «речь», построенную на образах, взятых исключительно из реальной жизни,а потому особо сильных и убедительных. С другой стороны, и нынешняя публика ужене умеет воспринимать старую образную систему. А новая все никак не возникнет.
Разнообразие и сила тех «речей» (следовательно,и высказываний) были так велики, что в СССР сформировались четыресамостоятельных и авторитетных школы документалистики и научно-популярного кино– кроме упомянутой Киевской, еще Ленинградская, Рижская, Екатеринбургская. Плюспара заметных центров – в Литве и в Киргизии. При этом, конечно, конформистскийи коллаборационистский неигровой кинематограф прекрасно существовали,употребляя стилистические находки настоящего документального киноискусства.
С распадом СССР и технологическойреволюцией случился системный кризис, поразивший этот вид кинематографа большеостальных. Мастера состарились и поумирали, не выучив молодых, амбиция которых вомногом свелась к предельной физической близости к герою из-за возможностейцифровой камеры, да снижением моральных запретов, что породило иллюзию «новойправды». Игровое кино и анимация худо-бедно, но пытаются соотнестись с рынком –и рынок, сам уродливый, их тоже, хоть и мало, но замечает. Неигровое кино какфакт ушло на обочину, в маргинальные слои культуры, ибо контакт аудитории сдокументом на экране целиком заменен идеологизированной и внехудожественной форматнойтелевизионной продукцией.
Причина, по которой российскоетелевидение, в отличие от всего культурного мира, не допускает документалистикуна свои экраны, очень проста. Никто не хочет видеть правду о себе и о планете.Народ устал «по жизни» и желает развлекаться. Власти предержащие категорическине согласны омрачить – или даже просто изменить – сложившуюся ТВ-картинку жизнисвоих подданных. В итоге современность укладывается (тоже весьма специфическимобразом) в новости и программы о криминале, прошлое – в сугубо заданные форматыпсевдоисторических расследований и публицистики, едва-едва удалившихся отметодологии «Краткого курса ВКП(б)», знание – в резервации передач о животных,путешествиях и царской семье.
Нет заказа – ни снизу, ни сверху, – воти нет авторов. Отдельные замечательные произведения, их награды намеждународных фестивалях дела не меняют. Новый стиль, маркируемый как«кино.dok» (отчасти та самая «новая искренность»), возник и вошел в моду средисамой продвинутой аудитории; старики-классики взревновали, стали называть его«одноглазым документализмом» – сердито, но истинно: стиль быстро приелся.Правда, успел зажечь в своих рядах звезду – режиссера Валерию Гай-Германику,шагнувшую из школьных курилок в сериал «Школа» на просторах Первого канала. Новсе это не возбудило трусливое общество возжелать реальности на экране.
Искусство неигрового кино еще меньше востребованоаудиторией. Количество картин, выстраивающих художественный мир с помощьюсугубо подлинных героев и «подсмотренных» образов, да еще с высоким качеством,неумолимо сокращается. На этом фоне инициатор и «топ-менеджер» как премии, таки фестиваля, сам известнейший в стране документалист – режиссер и продюсер Виталий Манский решилвключить в число соискателей «Лавровой ветви» и призов фестиваля иностранныекартины, снятые на русском языке.
Откуда они берутся? Во-первых, в странахбывшего СССР остались жить и документалисты, и потенциальные их герои – говорящиепо-русски люди. Во-вторых, некоторые известные авторы-режиссеры бывшего СССР запоследние два десятка лет переселились в Европу и Америку, но время от временисоздают фильмы, связанные с советской и постсоветской действительностью и/илирусской культурой.
В-третьих, есть российскиережиссеры, которые не находят продюсера в своей стране, а обнаруживаютподдержку в Европе, – их произведения не имеют статуса «национального фильма»,но по сути они именно таковы. Ярчайший пример – «Революция, которой не было» АленыПолуниной – о ситуации накануне прошлых президентских выборов 2007 года, опротивниках действующего режима во главе с Лимоновым-Каспаровым-Касьяновым. Игораздо больше – об извечных российских «проклятых вопросах» и «бесах», офилософии, эстетике и быте борьбы, победы, проигрыша и реванша. Единственный в отечественнойпрактике неигровой фильм об актуальной политической жизни сделан вэстонско-финляндской копродукции. Он не допущен к кино- или телепрокату, нополучил несколько фестивальных призов и премий в стране. В том числе, «Лавровуюветвь»-2009 в номинации «Лучший арт-фильм» (вместе с «Глубинкой35х45» Евгения Соломина).
Наконец, четвертая категория русскоязычныхфильмов – картины, созданные иностранными режиссерами и продюсерами о России. Далеконе каждая хоть раз была показана на каком-либо российском кинофестивале, числотаких произведений неизвестно даже знатокам процесса, но их за двадцать лет – стого момента, как страна стала более открытой – полагаю, создана не одна сотня.
Эти двадцать лет делятся на два периода.Острая мода на «новую Россию», всеобщий интерес к ней, надежды, связанные с«курсом Горбачева», – в прошлом. Нынешнее время парадоксально по отношению кнам: капитал уходит, интерес представляет собой затухающую синусоиду, ачемпионат мира по футболу – нате (получите, подавитесь – нужное подчеркнуть).
Первые перестроечные годы вдокументалистике характеризуются открытием – как для своих, так и для чужих – запретныхпрежде тем. Надежды засияли, архивы распахнулись, язвы обнажились. Мало чтобыло серьезно осмыслено, пыл ушел в «страшилки» и «орнамент»; разруха вкиноиндустрии заставила многих авторов поставлять за границу все более«горячие» – в газетном понимании слова – сюжеты. Надо признать: в 90-е годы,когда телевидение еще не выработало свои форматы – циклы и линейки программ, ккоторым «приковало» едва ли не всех действующих режиссеров неигрового кино, – жизньнемалого числа российских документалистов была спасена иностранными заказами. Преждевсего, «Восточным проектом» финского Yleisradio:три десятка фильмов о России было сделано с середины 80-х до того, как Финляндиявступила в Евросоюз (1995) и сильно переориентировалась на Запад.
Однако коммерция быстро пронизала когда-тоэнтузиастическое общество. Параллельно пришла новая цензура. В итоге архивы призахлопнулись,а главное – берут огромные деньги за историческую хронику, вот почемузарубежные документалисты в основном исследуют современность. А честные «чернушные»истории без анализа, обобщений и высокого искусства убедили весь мир, чтоРоссия – вовсе не огромный сильный медведь с загадочной душой и серьезнойкультурой, а совершенно вульгарная страна.
Вульгарная – значит, обыкновенная.Интерес же западных документалистов (под «западными» мы понимаем не толькоевропейцев и всех вообще англоязычных людей, но и японцев) ко всему обыкновенномумиру, как известно, велик: снимают всюду. Такая любознательность, подкрепленнаяфинансово, провоцирует у наших документалистов искреннее восхищение и подлиннуюзависть. Другой вопрос: сколько наших могли бы соответствовать европейскимтребованиям?..
Наравне с какой-нибудь Африкой (ничегоуничижительного не имею в виду), Россия привлекает режиссеров и продюсеров,стремящихся удовлетворить интерес своей аудитории хоть к бытовым историям наэкзотической почве, хоть к экзотическим обстоятельствам жизни народа, хоть кисторическим, культурным, гуманистическим еtc особенностям такой большой частисуши. Отдельным набатом звучит тема экологической угрозы, явно ощущаемой миромсо стороны России. Бывает и актуальный интерес: сейчас вот, как услыхала нафестивале, японцы будут делать фильм к двадцатилетию распада СССР…
Возможно, увидим эту картину наследующем «Артдокфесте». А какие же новые иностранные фильмы попали в программунынче? В конкурсе из 21 картины таковых шесть: уже названная «Мой отец Евгений»(США/Украина), а также «Водочный завод» Ежи Сладковского (Швеция), «Мама умерлав субботу на кухне…» Максима Васяновича (Украина), «Розовое такси» Ули Гаульке(Германия), «Танкоград» Бориса Бертрама (Дания), «Цирк» Дэвида РоундсфеллаКэйранса (Великобритания). Еще три – в других программах: «Хьюзоффка» ВиолыШтефан (Германия), «На краю России» Михала Марчака (Польша), «Мисс Робинзон»Алены Суржиковой (Эстония).
При этом немецкое «Розовое такси»номинировалось на «Лавровую ветвь» в категории «Лучший кинофильм», где наградувзял Загданский. Украинская работа «Мама умерла…» удостоена «Лавровой ветви» вкатегории «Лучший дебют в неигровом кино».
Что же интересует нынче у насиностранных авторов? Жизнь тружениц водочной фабрики в городке между Москвой иЧелябинском: своими руками женщины делают то, от чего деградируют их мужчины иони сами; правда, у некоторых есть надежда заработать на учебу и уйти. А однамолодуха рвется отсюда «в артистки», в столицу, – да только таланта у нее ноль,да только при побеге она бросает собственного ребенка…
Жизнь женщин в самой Москве – триглавные героини картины служат в одной маленькой таксомоторной компании: возяттолько пассажирок, выслушивают их истории, рассказывают свои.
Жизнь в самом Челябинске – единственномв мире зараженном радиацией месте, где «ничего не изменилось». Молодые героикартины танцуют в самодеятельной труппе (современная хореография красноречиво иобразно изламывает тела), влюбляются, женятся, рожают… разговаривают с нами. Параллельнозритель узнает страшную правду о тринадцати авариях, случившихся здесь начинаяс 1949 года, о хронической лучевой болезни и тому подобных вещах.
Жизнь одной маленькой пограничнойзаставы на далеком российском севере… Впрочем, этот фильм попал в неигровые понедоразумению: молодой автор признается, что и герои не военнослужащие, и домик– подставной, однако ему так хотелось показать настоящих русских мужиков в заполярныхснегах...
Конечно, судить о достоинствахарт-док-фильма только по тому, ЧТО показано, неверно. Важно – КАК показано.Ничто не ново под Луной, кроме манеры каждого художника. Оценка же тут всегдасубъективна. Я более всех иных увиденных картин «Артдокфеста» полюбила работу Загданского.Это еще одно «прощание с СССР» (таких фильмов немало; особый, уникальный жанрвыработали бывшие советские документалисты) – в очень точной пропорциисоединившее общее, внешнее, социально-политическое, и глубоко личное, семейное,сыновнее. Поэтичное.
Фильм сына об отце, по сути, мемуар.Воспоминание о XX-м, отнюдь не золотом, веке представителя уходящего класса –интеллигенции, воспитанной классической русской литературой и ее моральнымизаповедями, а также противостоянием советской идеологии. (Надо бы написатьздесь «представителя уходящего класса – русской интеллигенции», да Загданскиежили в Киеве, а семья была русско-еврейской. Боюсь, иностранный читатель непоймет нюансов.)
Воспоминание вдвойне ценно «добавленным»авторским опытом восприятия России новейшего времени. Многие люди – «обломкиимперии» – в новых странах еще долго ассоциировали (и продолжают?) себя с моейстраной; отец Загданского сильно переживал, в частности, «наш позор в Чечне».
И в квадрате ценен опыт эмиграциирежиссера. Андрею Загданскому открыт весь мир (отец мог бы позавидовать, но самне уехал); он в картине размещает себя и родных не в пространстве, а вовремени: «Здесь мне пять лет… а здесь – четырнадцать…», хотя вполне ожидаемоуслышать: «тогда». И поднимает кинокамеру на высоченном кране, стараясьпосмотреть на оставленную им Родину издалека: мелкое все из поля зрения уходит,остается… остаются, увы, крупные руины.
Думаю, из этого и еще нескольких настоящихфильмов мир мог бы действительно узнать настроения и самочувствие немалогочисла людей в России и Украине. Если бы захотел. Но миру тяжело такое видеть и труднопонимать. Гораздо легче командировать своего режиссера, иной раз даже неговорящего по-русски, в далекую страну за кадрами «как у всех».
Парадокс в том, что многие из засланныхвлюбляются в Россию, вопреки всему, и возвращаются сюда снова и снова. На«Ардокфесте» Ежи Сладковский, швед польского происхождения, искренне сочувствуябедственному положению российских документалистов, сказал так: «Мы-то с васкормимся… сами снимаем, сами у себя и показываем…».
