О документалисте Виталии Манском говорят разное: близкий к Кремлю художник, борец с режимом, успешный бизнесмен, ловкий провокатор, умеющий разговорить любого собеседника. Он, безусловно, большой режиссер, умеющий превращать обычных людей в героев, а их порой серую жизнь в значимое событие. Его формула успеха заключается в одной фразе «Во время съемок автор свободен от моральных ограничений и считается только с юридическими».
На главный фестиваль российского кино «Кинотавр», который ежегодно проходит в Сочи, Манский приехал не только как зритель, но и как эксперт, чье мнение всегда вызывает интерес у коллег и журналистов. Он активно принимал участие в знаменитых «круглых столах» кинофорума, где творцы и критики обычно говорят не только о высоком искусстве, но и деньгах, а российское кино не может существовать без господдержки, крепко сидит на бюджетной игле.
- Так и напишите, что государство никогда в своей новейшей истории не финансировало документальное кино. Никогда! - с этой фразы и началось мое общение с Виталием Манским на сочинском пляже гостиницы «Жемчужина». Он был явно не в духе: на «круглом столе» «Кинотавра» выяснилось, что министерство культуры пока еще не выработало схему, как распределять деньги на авторское и документальное кино в 2010 году. Сам Манский уже давно сломал границы игрового и неигрового кино. Его одна из последних документальных лент "Девственность" о провинциалках, покоряющих Москву, стала едва ли не самой громкой премьерой сезона и два года назад участвовала в основном конкурсе «Кинотавра». До этого Виталий сделал скандальный проект «Анатомия Тату» - о двух малолетках, якобы лесбиянках, чьи клипы целый год крутились на MTV, а концерты вызвали ажиотаж почти во всем мире. Манский не только снимает кино, но и выступает как подвижник, он основатель фестиваля авторского кино «Артдокфест» и главной документальной премии в России «Лавр».
- А как же гранты? - пытаюсь возразить ему я, напоминая, что до кризиса в год в России запускалось около трехсот документальных проектов.
- Это абсолютная фикция, невозможно снять кино за 30 тысяч долларов в России, когда звук и камера с хорошим оператором обходятся за съемочный день в тысячу долларов, а перелеты по России в два раза дороже, чем в Европе, поэтому режиссеры снимают на мини-камеры, монтируют на лаптопах, подкладывают музыку, текст - и фильм готов. Но это не кино, а самодеятельность.
- Но есть же интересные проекты, которые попадают, в том числе и на ваш фестиваль «Артдокфест», который пользуется успехом среди критиков и зрителей.
- Эта небольшая группа подвижников, которые на свой страх и риск к этим бюджетным копейкам добавляют, в том числе и свои средства; куда-то уезжают, снимают – потом, оказывается, это картина министерства культуры. На самом деле, это подвиг человека, что он сделал картину. Правда, непонятно, на какие деньги он жил и кормил свою семью. Настоящее кино с солидным бюджетом делают в России человек пять-шесть, эти имена известны: Сергей Лозница, Александр Сокуров, Виктор Косаковский, Сергей Дворцевой, Александр Расторгуев, Сергей Мирошниченко, Павел Костомаров - и все. Их картины отбирают на престижные кинофестивали, ими занимаются дистрибьюторы, и они благодаря западным инвесторам попадают на большой экран.
- Давайте, сделаем небольшой экскурс в прошлое и условно разделим историю русского документального кино на три периода: советский, перестроечный и постсоветский. Каким было советское документальное кино?
- Когда мы вспоминаем советский период, то, как правило, опираемся на вершину айсберга, и на ум приходят великие имена: Дзига Вертов с «Человеком с киноаппаратом», Михаил Ромм с «Обыкновенным фашизмом», и, пожалуй, Роман Кармен с оскароносным «Разгромом немецких войск под Москвой» и военной хроникой. Эти картины, условно говоря, были над уровнем моря, они, по сути, были не советскими и не антисоветскими, они делались вопреки установленным правилам и поэтому сохранились во времени. Все остальное утонуло и исчезло и существует во многом как хроника.
- Но помимо этих мэтров были и другие талантливые люди, которые рассказывали о советском человеке, к примеру, Герц Франк из Латвии. Многие помнят его шедевр «Высший суд», психологический портрет убийцы, который вызывал не только ненависть, но и сочувствие.
- Вы правы, но опять же, это исключение. Вот вам классический пример - режиссер Николай Обухович запустился в 1979 году с картиной о Герое социалистического труда, ткачихе Екатерине Голубевой и начальство было спокойно; снимается очередной бессмысленный фильм-штамп о неком герое соцтруда, депутате Верховного Совета, чьи портреты висят на улицах родного города Иванова. На самом деле, Обухович схитрил и снял картину о том, как обделен материнской заботой ее ребенок, о том, как папа, при наличии такой великой мамы, сам становился мамой, о том, как эта женщина, приобретя некий общественный статус, потеряла самое ценное для каждой женщины - это чувство семьи, любви и материнства и т.д. Когда Обухович сделал картину «Наша мама - герой», советское начальство спохватилось: «Как так? Нас обманули! Мы хотели туфту, а нам сделали картину!» И давай ее запрещать - ну и запрещали, пока не окончилась та самая советская власть, и сейчас эта лента является одним из образцов классического документального кино советской эпохи.
- А что снимали те, кого принято считать бесконфликтными ремесленниками? Что снимали в общем потоке?
- Советские сказки о передовиках производства, съезды КПСС, о колхозах и бригадирах, о пионерах и комсомольцах, лакировали действительность, как могли. Парадокс заключался в том, что самому реалистичному виду искусства, документалистике, ставились задачи методом документального кино мифологизировать реальность.
- Затем наступила «Перестройка» и мы с вами, будучи студентами института кинематографии, как раз и застали развал Советской империи. Именно в этот период русское документального кино, пожалуй, достигло наивысшего пика в своей истории, его показывали на большом экране и миллионы ходили в кинотеатры.
- И это объяснимо: именно документальное кино во второй половине 80-х нам рассказывало правду о нас, иногда и полуправду, как выяснилось позже. На дворе «Гласность», «Перестройка» и очереди в киосках за журналом «Огонек» и газетой «Московские новости». Люди изголодались по правдивой информации. И народ узнал много интересного о сталинских репрессиях, о хрущевской оттепели, о брежневском застое и т.д. Такое, наверное, никогда не повторится.
- Вы согласны, что символом документального перестроечного кино была картина рижанина Юриеса Подниекса «Легко ли быть молодым?», о молодом поколении, которое думает не так, как партия и комсомол, и не так, как их родители?
- Согласен. Я бы назвал еще пару картин. «Рок» Алексея Учителя, «Йя-хха» Рашида Нугманова. Люди неожиданно узнали, что в Советском союзе есть рок и альтернативная культура. Это был шок. Это было время абсолютного кинематографического катарсиса
- Интерес к документальному кино стал постепенно угасать в начале 90-х. В путинскую эпоху для властей оно перестало быть как предметом искусства, так и средством пропаганды. Это странно: власть могла бы использовать этот ресурс для укрепления режима. Возьмите, к примеру, спорт - власть беззастенчиво записывает все международные победы спортсменов на свой счет, могло бы поддержать документалистов и также присвоить их успехи. Это же рациональный подход. Разве не так?
- Ответ выходит из сути самого вопроса. Документальное кино изъято из общественного обихода, и сегодня у него нет зрителя. А у спорта есть зритель, отсюда и к нему внимание Кремля. Приведу пример: три года назад фильм Александра Расторгуева "Дикий, дикий пляж" победил на самом главном и престижном фестивале в Амстердаме. И что? Как-то боком отметил эту победу телеканал «Культура», и прошло сообщение по агентству «ИТАР-ТАСС». И все. Никто не встречал Расторгуева с цветами в аэропорту. А если бы документальное кино активно показывалось, обсуждалось, то государство могло бы пожинать плоды его международных успехов, но тут возникает другая опасность. Дело в том, что фильм «Дикий, дикий пляж» - это уникальный документ повседневного человеческого безумия. Люди напиваются, занимаются сексом, обмазываются глиной и мучают несчастного верблюда, на которого обычно фотографы сажают туристов. Если хотите, это сатира в стиле великих русских писателей - Салтыкова-Щедрина или Гоголя. Чтобы государство поддерживало Гоголя, нужно, чтобы государство было просвещенным, уверенным и стабильным. Наше государство таковым не является, и если они начнут раскручивать факт победы российского фильма «Дикий, дикий пляж» на крупнейшем фестивале, то следующий шаг - предъявить этот фильм российской аудитории. Я не думаю, что такое кино власть захочет записать в свой актив.
- Ну, раз вы заговорили о Расторгуеве, то расскажите и о других режиссерах из вашего списка… Есть ли какой-либо вектор их объединяющих? Затрагивают ли эти творцы болевые точки нашей жизни?
- В том то и дело, что они красиво их обходят. Это абсолютно разные художники. Сергей Мирошниченко вполне себе режиссер позитивного кино. Он старается в своих картинах избегать конфликтных тем, он углубляется в какие-то личностные состояния своих героев и не делает обобщений. Таков его художественный стиль. Наглядный пример - фильм «Рожденные в СССР», где на протяжении двух десятилетий автор следит за судьбами очень симпатичных ребят, которые родились в одной стране и спустя годы разбрелись по всему свету. Виктор Косаковский в своих лентах вообще уводит в художественную плоскость. Если вы посмотрите картину «Свято», то не поймете, в какой стране мира это происходит, хотя перед вами обычная петербургская квартире, где герой, двухлетний сын режиссера, впервые знакомится со своим отражением в зеркале, играет в комнате с игрушками - и вдруг понимает, что он не один. Самый жесткий режиссер, мною уже упомянутый Расторгуев, как раз снимает болевые симптомы нашей жизни. Одна из лучших его картин - это «Чистый четверг». Автор едет в Чечню и снимает полевую баню, которая обслуживает солдат; одних она моет, а параллельно там же сжигают какую-то одежду и личные вещи погибших ребят. В этой картине нет военных действий, но по своей художественной мощи она превосходит всякие реальные ужасы войны.
- Если говорить об Александре Сокурове, то, пожалуй, это один из самых известных русских режиссеров. Его картина "Русский ковчег", безусловно, войдет во все учебники по истории кино - полуторачасовой фильм, снятый одним кадром в Эрмитаже.
- Его фильмы реально показывают в кинотеатрах, будь то Берлин, Париж или Торонто, мне удавалось видеть этот успех своими глазами. Феномен Сокурова - в интонации, в его тихом голосе; его художественный взгляд настолько сужен до его индивидуальной интонации, что туда не так просто попасть, нужно совершить очень большое усилие, чтобы найти этот вектор. И у него есть свой зритель. Но это все старшее поколение, а младшее - в поисках денег и своего стиля.
- Многие критики считают русское документальное кино безысходным, мрачным, если хотите. И замечу, что авторы чаще всего находят своих героев не в городе, не в современном офисе, где жизнь также бьет ключом, а в провинции, на периферии. А российская глубинка - это депрессивная плоскость.
- Депрессия - это интимное состояние. Человек индивидуально неустроен, он находится в пространстве своих локальных проблем. Отсюда и мрачные краски. Но тут все зависит от меры таланта: депрессия уходит на второй план, когда возникают художественные образы. Возьмем, к примеру, режиссера Сергея Дворцевого. Он маленькое событие может превратить в эпохальное. Очевидный пример - картина «Хлебный день», которая является венцом его творения. Эта история о том, как в заброшенную российскую деревню раз в неделю завозят хлеб на вагоне. Там нет дорог, и бабушки и дедушки пару километров по проржавевшим рельсам толкают этот вагон от станции до своей деревни. Вроде сюжет для новостных выпусков, обличающий местную администрацию и т.д. Но он из этой локальной истории создает некий образ страны, зарабатывающей каторжным трудом на хлеб насущный. По сути, локальная проблема превращается в эпос. Это Дворцевой - и великая картина. А великий фильм получился не только потому, что Дворцевой – гений, а и потому, что в проект вложили солидные деньги западные продюсеры, на гранты от Минкультуры особо не разживешься.
- Насколько кино снятое на гранты, то есть на копейки, реально отображает жизнь в России?
- К сожалению, не отображает.
- Тому виной цензура?
- Цензура сегодня не в Кремле, а в голове. Кремль, конечно же, каким-то образом формирует сознание. Когда человек видит, что марши несогласных в Москве разгоняются, он вроде бы и согласен, и он вроде бы, как раньше говорили, за Советскую власть и не видит себя рядом с ними. Это с одной стороны, а с другой - нет мотивации для совершения гражданского поступка. Ну, допустим, он сделает про это кино, но ведь его никто не увидит. Возьмем, к примеру, Белоруссию, там иная ситуация, просто парадоксальная. Там четко заявлена антидемократическая политика, там существует индустрия антилукашенковского документального кино. Это кино востребовано, его подпольно продают на рынках. И тот же режиссер Юрий Хащеватский чуть ли не национальный герой, ему ломают руки и ноги, но он понимает, для чего он это все делает. У нас разве кто-то решится снять антипутинский фильм?
- Кстати, вы сняли фильм о Путине, а также о Борисе Ельцине и Михаиле Горбачеве. Путин - один из самых закрытых политиков в стране. Как вы для себя решали вопрос - что можно и что нельзя, учитывая, что все-таки это глава государства?
- Это был 2001 год. Мне казалось, что нет никаких ограничений, но когда возник вопрос участия семьи, то выяснилось, что для Путина это - табуированная тема, и это несмотря на то, что я видел его в домашней обстановке в окружении супруги и дочерей. Я даже пытался спорить на эту тему и считаю, что он был не прав. Но является ли запрет на показ детей фактом нереальности фильма «Путин. Високосный год»? Нет, не является, потому что я старался в предложенных мне обстоятельствах снимать реальное кино, без пафоса и лакейства. И потом, я не почувствовал Путина закрытым человеком, думаю, что не он закрывается, а люди из его окружения закрыты, они живут личностными комплексами и страхами, амбициями и интересами, поэтому много условного в подходе к этому человеку. Там были такие сцены!!! Я видел, как в кабинет к президенту заходят министры и премьер-министры. Люди, которых мы видели на экране с расправленными плечами и твердым голосом, когда входили в его кабинет, вдруг съеживались, голос садился, плечи куда-то пропадали, походка становилась неуверенной. Причем их скукоживал не Путин, они сами уменьшались в размерах. Это отдельное кино, надо просто ставить скрытую камеру...
- С Горбачевым и Ельциным, наверное, было проще…
- Особенно с Горбачевым. Чем больше человек вне власти, тем больше его реальная жизнь очищает и освобождает. Тем более, он был не только без власти, но в некой такой миниизоляции в ельцинскую эпоху, поэтому для него я был первым человеком из медиапространства.
- Несколько слов о Ельцине
- Ельцин – это сто килограммов интуиции, звериная нечеловеческая интуиция, и это меня потрясло.
- А что снимают те режиссеры, которые исключительно сидят на государственных грантах?
- Милые локальные истории, про музей, вот бабушка-хранительница чего-то, живет в нищете и спасает экспонаты. Или про какого-то человека, который когда-то что-то сделал и сейчас он об этом рассказывает. Все очень поверхностно и неглубоко. А вот фильмов, рассказывающих про болевые точки, - нету.
- А что вы подразумеваете под болевыми точками?
- Например, о реальной политике. У нас нет ни одной картины о выборах. Была реальная операция «преемник», когда Путин пришел во власть. Ни одной картины об этом не было. Причем, я не говорю о фильме «против» или «за», - вообще никакого не было. Можно было снять потрясающую документальную комедию об острой борьбе двух кремлевских партий, «Единой России» и «Справедливой России». Это была бы шикарная комедия, которую смотрели бы люди, ушла бы за рубеж, там бы посмотрели.
- Или, к примеру, о прокремлевском движении «Наши».
- О «Наших» есть голландская картина, но режиссер побоялась приехать в Россию, думала, что здесь ее убьют, даже фото свое на каталог «Артдокфеста» не дала. Правда, о «нашистах» была одна русская картина, комплиментарная, но мы ее взяли на фестиваль. Она хотя бы рассказывает о нашем времени.
- Почему в России нет режиссеров уровня Майкла Мура или Оливера Стоуна, которые снимают «актуальное» кино и порой взрывают информационное пространство?
- Потому что очень трудно совершать подвиг в пустоте, в пустом пространстве. На виду и смерть красна. Тут надо преодолеть множество факторов. Все работает против тебя. Я знаю, какую картину нужно снять, чтобы страна вздрогнула, но не скажу. Я снять ее не могу, а сказав, себя разоблачу.
- Чеченская война отображена в документальном кино?
- Это тема, конечно же, присутствовала в нашем кино. Но, на мой взгляд, интереснее снимали про эту войну зарубежные авторы.
- А «Норд-Ост»?
- Были проекты, но телевизионные. Самый сильный фильм о «Норд-Осте» сняли англичане, где просто антихудожественно была восстановлена вся хронология событий. Меня просто пот пробирал, когда эту трагедию спрессовали такими фактами, о которых я и не знал. Там заслали в зал фсбэшника с легендой, что он пришел за сыном. Его поймали, вывели на сцену - покажи своего сына - сына нет, и его тут же расстреляли. Это была первая смерть и начало фильма.
- Вы жалуетесь, что на государственные копейки нельзя снять хорошее кино, и в то же время организовали фестиваль «Артдокфест», где и показываете эти фильмы, снятые на мизерные деньги?
- Из этих трехсот фильмов, которые выпускались в год, где-то пять-десять процентов – это кино, которое не стыдно показывать. Бывают и открытия. Благодаря «Артдокфесту» зрители узнали о таком режиссере, как Алена Полунина. Это выдающийся мастер, она сняла картину «Революция, которой не было». Она потрясла меня, прежде всего, фактом вхождения художника в это очень агрессивное и неблагодарное пространство политической оппозиционной жизни России, в среду русских мятежников, национал-большевиков, писателя Эдуарда Лимонова. Чего стоит в фильме одна фраза Лимонова, который говорит вышедшему из тюрьмы молодому пацану: «Ты не зря сидел, брат, ты сидел с гораздо даже большим смыслом, чем я, потому что меня мало показывали по телевизору, а тебя много». Это люди, которые реально за идеи отсиживают сроки, и они не демократы и либералы. Полунина совершила художественный поступок, понимая свою обреченность, она понимала, что этот фильм, в ее родной стране никто не увидит, кроме узкого круга людей. Какова должна быть энергетика, чтобы довести всю эту историю до конца!
- Ну, показали вы эти фильмы - и что дальше?
- Нам удалось невероятное - картины «Артдокфеста» стали востребованы благодаря нашей подвижнической работе. Фильмы стали плавно перетекать в другое пространство: в Интернет, в маленькие клубы, на другие фестивали - и сейчас мы уже ведем переговоры с федеральными каналами, чтобы расширить пространство.
- Как вам удалось завлечь зрителей на этот фестиваль?
- Я не могу точно ответить на этот вопрос, но приведу пример, как мы действовали. Вот у нас появляется картина о проблемах абортов, мы стараемся найти в Интернете людей, которых интересует эта тема. Мы привлекаем их, чтобы они пришли на этот фильм. Но когда они приходят на просмотр, мы стараемся чтобы они не ушли с фестиваля, остались и посмотрели картину, ну, например, о жизни какой-то северной деревни. Так возникает цепочка интересов, работает сарафанное радио, и дискуссии плавно перетекают в ЖЖ-блоги - и у кинотеатра «Художественный» в Москве, где проходит кинофорум, выстраиваются очереди. И наша задача, чтобы фильмы не умирали после фестиваля, а обретали новую жизнь.
- Каковы ваши ожидания? Документальное кино будет продолжать влачить такое жалкое состояние и существовать исключительно за счет энтузиастов?
- Мне кажется, что нет худа без добра. В том смысле, что сейчас сильный удар некой кремлевской группировки по Минкультуры вынудит это ведомство (мне хотелось бы верить) активизироваться и понять, что дальше заниматься профанацией им уже невыгодно, и надо дальше идти от профанации к проектам. А что значит «к проектам»? Они должны выступать, в том числе, и в роли продюсеров, которые отслеживают, высчитывают, анализируют проекты, рассматривают адекватные бюджеты. У меня есть ощущение, что грядут перемены и наверху, и внизу. Мне кажется, что наверху стали интересоваться тем, что происходит внизу, а это позитивная штука. Раньше не интересовались, принципиально, были уверены, что все внизу зачищено; выяснилось, что еще не зачищено и зачистить не удастся.
