Завтра, 13-го мая, в Центре им. Вс. Мейерхольда состоится премьера проекта Маленького мирового театра под названием «Кругом возможна опера». Будут показаны три одноактные камерные оперы, написанные молодыми российскими композиторами на произведения Даниила Хармса, Александра Введенского и Игоря Терентьева. Один из руководителей проекта – Александр Пономарев, режиссер с богатым опытом постановки музыкальных спектаклей по текстам футуристов: Хлебникова, Введенского, Крученых. В 1999 году он поставил в Российском молодежном театре спектакль «Победа над Солнцем» (по пьесе Алексея Крученых), который был отмечен премией «Золотая маска» в конкурсе «Новация». Перед премьерой проекта «Кругом возможна опера» Юлия Идлис побеседовала с Александром Пономаревым о современной опере, об организации некассовых театральных проектов и об искусстве режиссуры.
Как появилась идея этого проекта?
Идея этого проекта не появилась, она уже давно была. Я давно этим занимаюсь, и те названия, которые там есть – «Искушение» Хармса, «Мир» и «Факт, теория и Бог» Введенского и «Iордано Бруно» Терентьева – все они неслучайны. Автором идеи, на самом деле, являюсь не я, а Аня Колейчук [художник-постановщик проекта «Кругом возможна опера» - Ю.И.]. Мы с Аней давно друг друга знаем, вместе делали «Победу над Солнцем»; она делала деформирующиеся костюмы-модули, звучащий костюм… Она меня в эту историю и втянула, и это моя четвертая постановка по Введенскому.
Вам нравится существовать в этом проекте, даже несмотря на то, что вас в него «втянули»?
Ну, нравится, не нравится – спи, моя красавица. Дело в том, что ко мне обратились как к специалисту – хотя я себя таковым не считаю, потому что специалистом в этом считать себя невозможно. Первая из трех маленьких опер – по Хармсу – написана Ксением Прасоловой, последняя – Петром Аполлоновым, а в серединке – мы со Стефаном Андрусенко. Мы уже очень давно работаем вместе, и по Введенскому тоже: в Чехии делали «Елку Ивановых», потом привезли ее в Москву. Ну, а так как здесь тоже Введенский, то меня и пригласили: мол, кто у нас ставит Введенского? – это вот Пономарев, зовите его. Ну и позвали.
Проект Маленького Мирового Театра заявлен как «балаганный». Это сильно отличается от обычной театральной постановки?
Да нет… Понимаете, может быть, это вообще будет с нотами в руках – я не знаю. На данный момент, перед премьерой, у меня было восемь репетиционных часов. Восемь! А все время до этого я сидел и смотрел, как солисты разучивают материал. Я уже давно ставлю музыкальные спектакли, а теперь еще взялся за оперу, так что я все понимаю: нужно разучить, нужно «впеть», нужно «выграть». Но пока еще ничего этого нет.
А почему так получается?
Потому что мало времени, мало денег – всего мало.
«Мало» - это сколько?
Ну, сколько денег – я не знаю, я деньги не считаю никогда. В этом проекте вообще о деньгах разговор не идет, потому что это не деньги. А времени мало для оперных солистов, хотя по сравнению с драматическими актерами, которые у меня разучивали сложнейшие партитуры и арии, не жалея себя, здесь я вдруг столкнулся с удивительной инерцией.
Хотя вот я их поругал, а теперь я их похвалю. Дело в том, что работа складывается из атмосферы общения. Если я не нахожу общий язык, я ухожу. Так было, например, с фильмом «Глазами волка»; надеюсь, продюсеры не поставят мое имя в титры этого фильма. Я не могу работать, когда нет атмосферы. В этом смысле я буду сейчас рутинным и соглашусь с Никитой Сергеевичем Михалковым, который совершенно правильно говорит: главное – атмосфера на площадке, а все остальное приложится. Вот и в этой работе я иду дальше только потому, что есть надежда: у меня возник контакт. Для меня это уже очень дорого.
Вне зависимости от результата?
Ну, результат… Во-первых, никакого результата 13-го и 14-го мая в центре Мейерхольда не будет. Но то, что будет, будет как-нибудь интересно: не люблю неинтересно жить, знаете.
Это будет интересно, потому что непонятно, что получится в итоге?
Да нет, будет интересно опять-таки по методу взаимоотношений. Я сейчас не буду ни продавать, ни предсказывать того, что случится 13-го и 14-го. Могу только сказать, что не будет «экзистенциальной тоски». Вот видите, мы вспомнили термин 50-60-х годов.
Потому что это же «современная опера»: вот и термина из пятидесятых уже, вы говорите, не будет. А что же будет?
Будет все примитивно. По форме это абсолютный примитив: балаган. Причем не только из-за того, что нет возможности грамотно поставить свет, например, а по концепции тоже.
«Современная опера» чем-то отличается от классической в постановочном смысле?
Да ничем она не отличается. Все те же семь нот - какая разница, на сильные доли они поют или нет. Ничего нового.
То есть громкие названия вроде «авангардного» и «современного» - это искусственные ярлыки? Культурный маркетинг?
Да конечно, их придумывают уже после. Вот я много занимался футуристами – Хлебниковым, Крученых, братьями Бурлюками. Они все очень сопротивлялись, когда их называли авангардистами. Какой авангард? Они же делали сверх-архаику, при чем тут авангард? Авангард – это вот со знаменами красными, с серпами и молотами. А они другим делом занимались и очень обижались на слово «авангардисты». Я, кстати, не считаю себя никаким авангардистом. Если уж на то пошло, я, скорее, консерватор.
Почему тогда ваш проект называется «современной оперой»?
Да какая же она современная опера, если мы ставим текст начала прошлого века? Современная опера идет в Большом театре, известно какая.
А что такое тогда ваш проект?
А мы – совершенно консервативная опера. Абсолютный консерватизм, ну, хулиганский иногда.
В опере автором считается композитор. А что такое режиссер оперной постановки? Как вы ощущаете свою работу, в чем она состоит?
Ну, я уже двадцать с лишним лет ощущаю свою работу. До этого я ставил оперы с драматическими актерами. Вот «Победа над Солнцем», где музыка, кстати, того же Андрусенко, получила «Золотую маску», чем я горжусь, потому что соревнование тогда в этой номинации было очень хорошим: Васильев, Фокин и я. А что такое режиссер в опере? – это еще большее терпение и еще больший труд.
Почему оперу ставить сложнее?
Потому что проще сказать, чем спеть. Вот вам же будет сложнее спеть в нашем разговоре, а тем более – спеть под сложносочиненную музыку. Почему, например, «Победа…» шла всего полтора сезона? Потому что невозможно было представить себе, что кто-то другой будет это все разучивать, а у меня один из самых незаменимых актеров тогда влюбился в актрису из моего же чешского спектакля, которую я себе на голову привез в Москву. Ну, а он влюбился и уехал туда, к ней. Потом ушел еще один актер…
Понимаете, это тяжелейший труд, тем более для актеров, которые не знают нотной грамоты: выучить все эти переменные размеры, смещенные доли, все эти прибамбасы. Это такой труд, все равно что лес валить; и еще ведь нужно знать, куда дерево упадет.
И куда же упадет дерево? Музыкальность ваших работ как-то вам помогает это понять, дает особый взгляд на режиссуру?
И да, и нет. Мне бы сейчас этих оперных певцов, на самом деле, запереть на месяц и поработать с ними как следует. Потому что там все то же самое: внутренний жест – он что у драматического, что у оперного артиста один и тот же. Он должен быть разобран и замотивирован, вот и все. Разбор, мотивация, опора – как голосовая, так и психологическая – и дальше поехали.
В чем для вас заключается интерес этого проекта? Почему вы решили в нем участвовать, несмотря на все организационные трудности?
Во-первых, я участвую в нем ради своих друзей: ради Ани Колейчук и Стефана Андрусенко, который сочинил очень интересную маленькую оперу для Оркестра новой музыки.
А во-вторых, нельзя быть равнодушным, если занимаешься таким странным делом, как наше, не приносящим денег. Когда даже при успехе ты вынужден сводить концы с концами, ты хотя бы оправдывай, зачем ты этим занимаешься, зачем тебе это нужно.
Если этот успех нельзя измерить материальными показателями, то как вообще определить, успешен проект или нет?
Ну, этот проект в привычном понимании не успешен: он совершенно не кассовый. Это для малых залов, сначала – для своих, потом – для чужих.
А просчитать успех невозможно. Хотя я сейчас сказал какую-то глупость абсолютную: в своей последней театральной работе я просчитал успех, он и есть. Я имею в виду «Таню», которая идет в РАМТе. Этот спектакль успешен, и в смысле кассы тоже; именно поэтому его до сих пор не сняли. Все же остальные мои спектакли постоянно снимали. Я так и сказал Алексею Владимировичу Бородину перед тем, как начал ставить четвертый спектакль в его театре: Алексей Владимирович, ваш театр – кладбище моих спектаклей.
А в чем для вас заключается нематериальная составляющая успеха?
Во всяком деле главное, чтобы оно было от сердца, - в авангарде ли, в классике ли. Что бы ты ни ставил – на зауми, непонятными словами, - но ты вытащи сердце, разорви его и положи на планшет сцены; вот тогда все будет. А если нет – можно придумать какие угодно навороты, но это будет мертвый материал, потому что без сердца можно выдумать разве что точильный станок. Да и то не всегда.
А вы оцениваете свои спектакли как зритель, со стороны? Можете ли вы заранее сказать, понравится ли ваш спектакль зрителям?
Когда я смотрю из зала, я оцениваю спектакль как общение зрителя с тем, что происходит на сцене, поэтому я оцениваю и зал тоже. А зал бывает разный: бывает сложный, а бывает такой, на котором артисты словно парят, когда им легко. Неизвестно, от чего это зависит: от погоды, от гороскопа… Ведь зритель, когда оказывается в зрительном зале, не понимает, что он становится частью единого существа – какого-то динозавра; этот динозавр или дышит, или не дышит; ему или хорошо, или плохо. И чем дорог театр – так это тем, что это совершенно непредсказуемо.
И все-таки, в чем будет зрительский интерес вашего проекта? На что пойдет зритель, как вы считаете?
Откровенно говоря, я не знаю. Меня втянули обратно в то, чем я занимался раньше, - в футуризм, в обэриутов. И я вернулся к Александру Ивановичу Введенскому только потому, что для меня это часть жизни. А говорить о том, будет ли часть жизни успешной или нет – я не знаю. Вот она такая, часть жизни. А там посмотрим.
