6 марта в Киношколе им. МакГаффина прошел показ трех дипломных работ Школы им. Родченко, лучших по мнению педагогов Школы. В ходе презентации (или перфоманса – так для представителей современного искусства привычнее) сами выпускники, их педагоги и зрители побеседовали о современном искусстве, отличии видеоарта от кино и галерейном пространстве. Мы публикуем фрагменты обсуждения.
Участники:
Александр Евангели, дипломный руководитель двоих из режиссеров, педагог Школы им. А. Родченко;
Александра Обухова (ГЦСИ), искусствовед, куратор выставок современного искусства;
Антонио Джеуза, педагог Школы им. А. Родченко (курс «История видеоарта»);
Дмитрий Венков, Даниил Зинченко, Михаил Максимов – выпускники Школы им. А. Родченко, авторы дипломного триптиха
Арсений Жиляев, художник, куратор выставок, автор статей о современном искусстве
Олег Черкашин, член «Общества друзей Музея кино»
Хаим Сокол, художник
Дарья Гладышева, ведущая: Вопрос Антонио Джеуза, педагогу школы имени Родченко. Ваш курс называется «История видеоарта». Можете объяснить, что такое новые медиа, что такое видеоарт?
Антонио Джеуза: Очень просто. Это еще у Шекспира – когда Джульетта смотрит на розу в руке, она говорит: «Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет». Чему нас учит весь видеоарт? Здесь есть три потенциальных художника; они получили дипломы, но им еще долго работать, чтобы мы могли их назвать художниками, но уже есть начало. Они нам предлагают три произведения. И ваши киношники тоже предлагают произведения. Понимаете, для ботаников важно, как называются те или иные растения, но для нас нет – мы занимаемся искусством. И искусство это одно, понимаете? – кино, видеоарт. Конечно, если я эксперт видеоарта, я не могу говорить о видеоарте, когда я думаю об истории медиа как развитии медиаарта, потому что они нарушают все правила. И есть разные причины, почему мы не можем назвать это видеоартом. Хотим показывать в галереях современного искусства – пожалуйста. Это просто три хороших произведения – с минусами и с плюсами, но все равно произведения искусства. Хотите называть их кино? – Пожалуйста. Хотите называть видеоартом? – Пожалуйста.
Д. Гладышева: В галерее мы можем показывать эти фильмы? Сегодня мы смотрели это в формате кинотеатра – так тоже можно? Но при этом киношники фильмом это не назовут, а с точки зрения истории видеоарта здесь тоже какие-то нарушения.
Зритель: Мне кажется, что эта дискуссия, этот диалог заходит немножко в тупик, потому что мы углубляемся в те пласты, которые нет смысла обсуждать, потому что, посещая любой кинотеатр, можно наткнуться на чистый видеоарт. Посещая любую выставку современного искусства, можно наткнуться на «чистое» кино – и документальное, и художественное. Открывая любую книгу, мы можем наткнуться на автобиографию, биографию, выдуманную биографию, художественное произведение, научный труд, и все это будет смешано.
Вы сейчас на меня смотрите; то, что вы ко мне испытываете – это отношение чувства или мозга, что в вас сейчас говорит? Невозможно совершенно это разделить и глупо это разделять. Поэтому я предлагаю сейчас эту дискуссию - не то, чтобы забыть, но свернуть.
Александр Евангели: Мне попалось высказывание относительно того, что кино – это не настоящее искусство, и что если из кино убрать камеру и пленку, оно перестанет существовать. Дело даже не в авторстве, а дело в том, что это такое общее место критического взгляда на кино, и в значительной степени это действительно так.
и вот этот плотный осадок, сама материя видения и представления, сформированного киноязыком, формой, кинематографическим нарративом, она составляет суть того, чем занимается современное искусство, когда обращается к языкам и формам кино. И это именно та вещь, которая осваивается студентами школы Родченко. В последнее время мне приходилось уже довольно часто слышать, что это, возможно, единственный удачный опыт учебной институции на территории современного искусства в Москве. Мы видим тому немало разных свидетельств и одно из самых впечатляющих свидетельств – это, собственно, те фильмы, которые мы видели.
Александр Евангели, педагог Школы им. Родченко
Зритель: Читал одну из аннотаций к этому триптиху, в ней написано, что это лучшие работы Школы Родченко в этом году. В связи с этим у меня вопрос о том, что эти работы объединяет, если мы берем этот триптих как три работы в целом, а не три отдельных фильма. Их объединяет только то, что это три лучших видео-работы Школы Родченко в этом году? Или у них есть какая-то общая идея, общий посыл, который они могут дать совместно или постепенно зрителю или посетителю выставки? Или есть посыл мастеров, которые этих людей учили в течение последних 3 лет – вот что интересно на самом деле? Или то время, в которое они создавались?
Д. Зинченко: У работ есть общий объединяющий момент помимо моих каких-то метафизических, бредовых состояний в голове. Есть еще то, что
это очень банальное определение. Но именно эти три видео работают на этой грани.
М. Максимов: Все фильмы объединяет невероятная человечность. Понимаете, когда тебе снится сон, что твой член валяется с тобой в кровати, один, вместе с тобой, где-то там в ногах, и потом ты просыпаешься и удивляешься – боже, так это всего лишь приснилось! А он на самом деле с тобой, с нами вместе.
Д. Венков: Мне кажется, что есть какие-то общие темы у этих фильмов, тема братства, например, и передачи информации. Про братство было бы долго, а про информацию я сказал. Есть, безусловно, общие мотивы и темы.
Д. Зинченко:
А. Евангели: Как минимум, общий перфоманс. И группа «Вверх!» - это тоже, некоторым образом, платформа, которая объединяет художников. Но вообще способ читать три совершенно разных фильма, которые создавались без заранее продуманной, осмысленной связи, способ читать три разных фильма как триптих – это вообще несколько насильственный внешний способ. Тот факт, что эти фильмы оказались показаны один за другим, заставляет нас искать и видеть в них нечто общее. И в то же время это депрессивное стягивание оказывается достаточно продуктивным, потому что действительно вообще мы можем увидеть какие-то общие вещи, и эти общие вещи связаны не только с каким-то фундаментальным, новым отношением – к медиа, к границам, заимствованию языков и форм – просто переформулированием пространства искусства. Как-то совершенно бестрепетно, уже абсолютно безо всякой оглядки на какую-то традицию, авторитет и т.д. Я бы сказал, что это симптом совершенно другой ситуации.
Олег Черкашин: Олег Черкашин, «Общество друзей Музея кино». Я с позиции современного зрителя - выглядело совершенно понятным, что искусство - оно само по себе искусство. Я без претензий на то, что же было правда в фильмах, что там за кадром. Я эти три фильма рассматриваю как три артефакта, которые выбросил к нам мир современного искусства. Третий фильм («Безумные подражатели» Дмитрия Венкова), начну с него – для меня это мощный импульс узнавания, несмотря на то, что по форме напоминает комедию, там много юмора, на мой взгляд, это просто документ, который отражает нашу жизнь. Не просто нашу жизнь, а жизнь нашей страны, которая живет где-то на окраине мировой цивилизации, загадочная, непонятная, которая время от времени выбрасывает нам разные предметы, мы же в их потреблении стараемся применить свои собственные жизни и время от времени вызываем при помощи шаманов неких духов дорожных рабочих, инженеров. И все это на нашей поляне за МКАДом достаточно драматично разыгрывается.
Из этой позиции первые два фильма видятся вот так: если мы считаем, что этот мир заколдован, то в первом фильме («Горизонт» Даниила Зинченко) я уловил такой мощный протест против самой идеи расколдовывания мира, то есть когда там общаются с последователями Энгельса, который изучает Энгельса, потом с ученым, который занимается криобионикой. Все это фигуры расколдовывателей, и, на мой взгляд, автор рисует картину, где развивается такой футуристический туман, и в результате как бы в такой форме отображена надежда, что мир все-таки не расколдовать. Если перейти ко второму фильму («Мать рождает отца мужа» Михаила Максимова), то в нем то же самое, то есть образ матрицы, с которым сражаются пенсионеры. Опять же, скорее авансом они должны сражаться и сохранить для нас некую экспрессию. Весь поток эмоций, которые мы видим на экране – это и есть другая форма протеста против расколдованного мира, матрицы как мира информации. В первых двух фильмах само слово «информация» звучит довольно ярко. Тут ясно, что сам вопрос – вот эти тематические линии протеста информационного мира по линии сохранения какой-то экспрессии – раз. По линии какой-то мистики – два. И по линии некоего ритуала, для которого мир как бы по определению заколдован– три.
Д. Зинченко: Отличный комментарий. Спасибо за такой внимательный просмотр – да, это очень круто. Даже не знаю, как ответить на этот вопрос. Но вообще все три аспекта, которые вы перечислили, можно слить в один, это очень близкие определения.
М. Максимов: Мой фильм, я как раз таки думал, он об информации. Но не думал, что я так действительно не смогу расколдовать эту тему. Вся речь шла о том, что мы не существуем, что нет нас. Мы только носители информации – в будущем информации. Почему речь шла о дедушках? – Речь шла о том, что мы просто можем только предоставить дедушку нашим детям, мы сами – никто. Только физические сущности, держащие в себе мужчин и сперму – какие-то личности.
Д. Венков: Да, это очень интересное замечание – про заколдованный мир. И здесь действительно такие циклы, векторы, которые сталкиваются – один заколдовывает, другой расколдовывает. Это скорее процесс, связанный с развитием цивилизации, и прогресс происходит такими «Гауссами» что ли, то есть этот ангел, на которого дует ветер из рая, он как-то периодически пытается обернуться вперед – туда, куда его несет. Это такая попытка расколдовать мир, такое рациональное начало. В нынешней социально-политической ситуации это очень важное противопоставление силы; есть конфликтующие в обществе, очень обостренные – это противоречие между желанием рационализировать и вектором рационализации, и вектором, наоборот, такого обскурантистского толка.
Д. Венков: Может быть, речь идет не о территории, а об аудитории. Сейчас мы видим много знакомых лиц, которых мы встречаем на выставке какой-нибудь и в контексте, где не возникает вопросов – это искусство литературы, театра и кино. Понятно, что это искусство, и эта аудитория сейчас присутствует и здесь, вроде бы на территории, условно говоря, кино. Скорее здесь стоит вопрос об адресате – для кого снимать. Мне кажется, что, по крайней мере,
И поэтому мне кажется, что все три фильма как-то пересекаются, перекрывают разные территории, которые скорее аудитории.
А. Евангели: Очень показательна устойчивость к вопросам, которые задаются из такой жестко структурированной позиции, из позиции, которая оперирует жесткими жанровыми рамками, очень жесткими конструкциями. Это вопросы, которые предполагают какое-то жестко структурированное жанровое пространство и всю эту парадигму жанров – собственно, все, с чем работало советское кино, ХХ век и т.д. Всего этого уже не существует, и нужна некоторая не то чтобы энергия, чтобы этому сопротивляться, но надо все время находиться в такой готовности, что на тебя сейчас нападут и надо отбивать, а эта позиция как-то очень сильно мешает художнику. Об этом я не знаю, кто должен думать – продюсер или кто. Мы понимаем, что
Очевидно, что это не то кино, которое может иметь какие-то специальные фигуры для того, чтобы уметь отбивать такого рода вопросы, диктующие совершенно определенную оптику, вопросы, заданные с разного рода консервативных позиций.
Зритель: Здравствуйте, у меня вопрос к Даниилу Зинченко, который показывал первый фильм. Ваш фильм был наиболее сложно составленным по сюжету, там присутствовали самые разные истории, которые, как мне кажется, не совсем напрямую взаимосвязаны. Мой вопрос очень простой: вы могли бы пояснить взаимосвязь между партизанами, лежащими в окопе, жгущими книги, между крионикой и ботаникой?
Д. Зинченко: С удовольствием, если честно, каждый день об этом думаю. Связь простая: между прочим, партизаны – это изначально заблудившиеся люди в пространстве. У меня фильм называется «Горизонт», он является основным атрибутом пространства. Партизаны подчеркивают это определение, они ожидают чего-то и ничего там не видят. В какой-то момент он говорит: «Дай посмотреть» - а там не видно ничего, темнота. И на протяжении всего фильма есть некая загрузка этого горизонта, которая связывает все куски. И партизаны – это некий связующий элемент между тремя эпизодами этого фильма. Вот и все – это чисто драматургический момент.
Во-первых, есть основной сюжет, где есть невидимое существо, которое я обозначил как «пришелец» - некая внутренняя кличка этого человека. Он пытается обозначить для себя, что такое братство людей, сталкиваясь с разными людьми, а точнее с разными представителями групп, которые как-то завязаны на этом вопросе. Но фильм называется «Горизонт», и партизаны там присутствуют, чтобы обозначить этот горизонт. А горизонт – это всегда ожидание. Когда ты смотришь на горизонт, ты всегда чего-то ждешь. Ты не можешь смотреть на горизонт просто так, как на полосу, потому что горизонт – это всегда что-то неизвестное, это всегда то, к чему хочется стремиться, туда хочется идти, и ты смотришь на этот горизонт. А партизаны в окопах сидят, смотрят в бинокль и ожидают чего-то.
Арсений Жиляев: Мне кажется, я понял, что объединяет всех – объединяет всех юмор и ирония. На самом деле, это неожиданно. Потому что я не помню, когда я так веселился на выставке художников. А по поводу кино и не-кино: вообще-то тут кинотерритория, я сижу, смотрю на кучу картин, которые продаются и меня прям коробит и переворачивает.
Вопросы возникают по поводу легитимности этого пространства кино, в которое приходит искусство. И говорить о таких высоких ценностях здесь – и тут такой мощный контраст. Понятно, что художнику, глядя на эти картины, очень тяжело себя ощущать и не шутить над этой ситуацией. И, возможно, в этом есть какая-то истина времени вообще, более глубинная, я бы даже сказал, такая парадоксально абсурдистская, что, к сожалению, пока что у нас не может образоваться никаких ни политических сил, ни культурных сил, для того, чтобы что-то изменить. Мы можем только шутки говорить.
Д. Гладышева: То есть вы думаете, что все это из-за стен здесь?
А. Жиляев: Я просто предположил.
Д. Гладышева: Арсений, так все-таки что общего в этом дипломном триптихе?
А. Жиляев: Какое-то абсурдистское понимание жизни.
Д. Гладышева: Арсений, можно задать вам вопрос: вы учились в школе имени Родченко?
А. Жиляев: Нет.
Д. Гладышева: Вы, по-моему, из Воронежа.
А. Жиляев: Ну, вы прям в самое сердце. Чувствуется, что готовился человек.
Д. Гладышева: Просто посплетничали с ребятами перед показом... Как человеку, который не так профессионально разбирается в языке современного искусства, объясните, что такое «видеоарт».
А. Жиляев: Ну не знаю. У нас в Воронеже как говорят, как уже было коллегами сказано: если на стены белой галереи – то называется современное искусство – условно, очень условно. В двух словах, на том уровне, на котором мы можем сейчас говорить. Либо уже более сложно можно помыслить эту ситуацию, как более комплексную, как хэппенинг, который предполагает и показ кино, и некую ситуацию обсуждения – более сложно.
Александра Обухова: Я хочу маленькую реплику сказать, эта реплика может помочь разобраться, кто тут кто и что есть что, комментарий историка искусства. В начале 80-х годов в Москве и в Ленинграде возникло движение, которое получило название «параллельное кино», оно занималось сбором таких странных артефактов, которые не были похожи на советское кино, вообще на жанровое кино, на голливудское, но не были вполне похожи также и на традиционный западный видеоарт. Евгений Юфит – один из главных представителей «параллельного кино» Ленинграда. Я думаю, что
Мне кажется, что это довольно просто. Что касается картин, то я совершенно с Арсением согласна. Как раз когда возник вопрос, что общего между кино и тем, что мы сегодня посмотрели, я как раз стала рассматривать то, что висит на стенах, и думать. Технологически это вроде как искусство. Но возникает вопрос: есть ли что-то общее между современным искусством и этими картинами? И вот, наверное, этому надо посвятить отдельную встречу, и тогда мы все поймем.
Д. Гладышева: Понятно, с ходу не разобраться. Александра, можно вам задать вопрос еще про Школу Родченко?
А. Обухова: Нет.
Хаим Сокол: Простите, я вас прервал, я с нетерпением ждал возможности высказаться. Меня зовут Хаим Сокол, художник.
Зритель: Этих картин?
Х. Сокол: В общем, да, это мои картины. Я не из Воронежа, я из Пензы. Я хотел сказать две вещи. Первое: мне показалось, может быть, авторы фильма меня поправят, что всех их объединяет некая ирония к самому медиа, некое отстранение и игра с технологией, именно такая ироническая игра. Особенно это видно в последнем фильме, и ирония эта двойная: к медиа – потому что там обыгрывается понятное и документальное телеисследование, но также ирония по отношению к современному искусству, которое воспринимается – и это мы сейчас видим очень хорошо на фоне этой дискуссии – как
Просто они роняют перлы – и ничего не понятно, а все вместе – это фильм, это искусство, это какое-то высказывание. Я сейчас высказываю собственную точку зрения, субъективную, с которой может автор не согласиться. Но на современное искусство там много намекает, начиная от участников: и художники там играют критиков и комментаторов, и использование предметов из коллекции художника Владимира Архипова, и некие движения, которые напоминают перфомансы группы КД, в частности, бьют по воде. Все это надо знать – и тогда это будет еще смешнее.
Зритель: А это все знали.
Х. Сокол: Это знали те, кто знали, а вот, как оказалось, представители кино не всегда это знают. А второе, что я хотел сказать, чтобы не затягивать свою реплику – это вопрос контекста: мы все говорим, что галерея – это видео, искусство – кино. Здесь это
И когда мы говорим, что это видео, то оно демонстрируется в контексте не просто галереи, а в контексте другой инфраструктуры, понимаете? В галерее и не нужно смотреть это до конца. В галерее я как зритель могу пройти мимо.
В галерее я могу пройти мимо – это очень важное различие в восприятии, поэтому можно одно и то же показывать и там, и там, но за счет этого контекста меняется и образ восприятия.
М. Максимов: Современное искусство и вообще искусство, вероятно, связано с оптикой человека, то есть просто с персептивным восприятием: чем мы ближе и чем ближе некий реципиент, моя шапочка, например, к объекту или приемнику перцепции, тем ближе мы находимся как бы к некоему искусству.
Д. Гладышева: Мы собрались на территории Киношколы им. МакГаффина и потому несколько вопросов про образование. Я представила вас вначале как режиссеров, выпускников Школы фотографии и мультимедиа им. Родченко. Когда вы выпускаетесь из Школы им. Родченко, как вы себя называете – вы режиссеры?
Д. Зинченко: Мы еще не получили дипломы, и мы не знаем, что в них написано, правда. Через какое-то время будет известно, кем мы стали после 2-3 лет обучения.
Д. Гладышева: Александр, у меня к вам вопрос как к педагогу. Когда к вам приходят студенты, сколько они учатся?
А. Евангели: 3 года.
Д. Гладышева: В рамках обучения есть предмет «История кино». Какие фильмы показывают? Что вы преподаете о кино?
А. Евангели: Вопрос не ко мне.
Д. Гладышева: Тогда ответьте вы, Антонио.
М. Максимов: Просто школа Родченко организована так, что преподаватели не отвечают за школу Родченко, они сами по себе личности невероятные,
и задавать Александру вопрос, кто там и что там дает… Он может вообще не знать, кто и что преподает там.
А. Джеуза: Мы не будем показывать кино во время учебы, но дома студенты могут смотреть перформансы, для истории современного искусства, конечно, их надо смотреть. Кроме того, много художников занимались и кино-, и видеоартом, и их надо смотреть, студенты тоже смотрят. И важно, чтобы студенты смотрели еще кино. Искусство – это искусство, но культура-то одна.
Д. Зинченко: В отличие от деятелей кино, мы не отличаем кино от искусства, потому что деятели искусства пытаются их различить.
Есть просто некий уровень развития, уровень насмотренности. Если человек занимается видеоартом, то он обязательно должен знать историю кино, смотреть кино – это важно. Потому что он не может работать с материалом визуальным, не видя, не зная кино. В школе Родченко нет предмета такого, как просмотр кино, но по умолчанию подразумевается, что человек должен смотреть кино, должен знать кино, понимать и т.д. Не то чтобы он один видеоарт смотрит – естественно, он изначально смотрит кино, это первостепенно.
Д. Гладышева: Хорошо. Снимать учат, я имею в виду операторскую работу?
Д. Зинченко: Учат с точки зрения технических навыков. Конечно, такого, как во ВГИКе, нет, но я не знаю, что там во ВГИКе. Если бы вы посмотрели фильм и сказали: вот здесь плохо снято, там-то, ткнули пальцем и сказали: «Вот, вас здесь не научили». А так вы посмотрели фильмы и таких вопросов не было и постфактум отвечать на такой вопрос кажется мне странным?
Д. Гладышева: Спасибо большое всем участникам и гостям презентации дипломного триптиха. Если вы поняли о чем речь, добро пожаловать в Школу им. Родченко, если нет – приходите в Киношколу им. МакГаффина. Здесь мы говорим о кино!
