О том, что Давид Боровский работает над книгой "Убегающее пространство", знали считанные единицы. Крупнейший сценограф современности, оформивший лучшие спектакли Юрия Любимова, работавший вместе с Анатолием Эфросом, Олегом Ефремовым, Львом Додиным и др., Боровский никогда не был человеком публичным, редко давал интервью и, очевидно, скептично относился к теоретизированию применительно к сценографии. И вдруг – целая книга, выпущенная издательством "Эксмо" спустя месяц после смерти автора. О чем же она?
«Убегающее пространство» состоит из двух крупных разделов – автобиографических текстов и бесед сценографа с театральным критиком Риммой Кречетовой. Беседы посвящены тридцати годам «погони» за убегающим пространством знаменитых спектаклей, поставленных вместе с Юрием Любимовым на Таганке. Автобиографические тексты - это, в свою очередь, портреты людей, окружавших художника в первые годы работы в киевских театрах. Ставить спектакли в Киеве в 50-е годы приезжали бывшие «мейерхольдовцы» - режиссеры Василий Федоров и Леонид Варпаховский, сыгравшие важную роль в судьбе Боровского. Рядом с ними – портреты режиссеров и сценографов некогда блестящего украинского условного театра, работавших в 20-30-е годы и чудом уцелевших после волн репрессий. Так что под «убегающим пространством» подразумевается и целая эпоха довоенного театра, размышления о которой очевидно отразились в сценических пространствах самого Боровского.
На пересечении этих центральных сюжетов и возникает история об «обретенном пространстве», причем, обретенном не только на сцене, но и в слове. В первую очередь, это относится к главам о чеховских спектаклях Давида Боровского: лаконичных, как математические формулы, конспектах пути сценографа к образу спектакля.
О том, как родился замысел этой книги, Валерию Золотухину рассказала многолетний собеседник сценографа, автор книги «Трое: Любимов. Боровский. Высоцкий» Римма Кречетова.
Как и где проходили ваши интервью с Давидом Боровским, которые вошли в книгу?
Я постоянно бывала в театре на Таганке, сидела на репетициях Юрия Петровича и часто в перерывах, а иногда и просто так приходила в макетную Давида Львовича. Он работал, мы разговаривали, причем не только об искусстве, но и о людях, жизни, политике. Так что это не интервью, а просто беседы, год за годом записывавшиеся на диктофон и потом обработанные (только часть их вошла в книгу). Единственный раз, когда я пришла специально брать у Боровского интервью по заказу газеты, мы разыгрывали эту ситуацию: я как журналист важно задавала вопросы, а он отвечал на них. Газетного интервью не получилось, но оно вошло в книгу под заголовком "Репетиция интервью".
А как вообще появился замысел «Убегающего пространства»?
Никакого специального замысла не было. Боровский всегда с огромным уважением относился к профессионализму, и там, где не считал себя профессионалом, был очень осторожен. Именно поэтому, несмотря на многочисленные предложения попробовать самому поставить спектакль, всегда отказывался, хотя его сценография уже сама по себе была режиссурой. И никаких книг писать не собирался, говорил, что он не писатель, а читатель. Но, тем не менее, всегда что-то записывал в записные книжки, а потом вдруг начал писать рассказы, многие из которых были опубликованы в журналах "Театральная жизнь", "Театр", "Сцена". Про мои же диктофонные записи всегда говорил: "Это ваша записная книжка". Серьезно к ним не относился.
Между тем у "Триумфа", в котором Боровский был членом жюри и одним из первых лауреатов этой премии, появилась книжная серия, задуманная Зоей Богуславской. Идея заключается в том, чтобы каждый член жюри написал книгу. И оказалось, что из его рассказов и наших бесед вполне можно сложить такую книгу. И вот тут-то он стал заниматься этим "сложением" с огромной серьезностью, не жалея трудов и времени. В беседах им проверено, продумано каждое слово. Каждая фотография выбрана из множества возможных. Халтурить Давид Львович не был способен органически.
Большая часть книги посвящена воспоминаниям о первых годах работы в киевских театрах. В разговорах он действительно часто вспоминал о людях, которые окружали его в то время?
Да, часто. Он был человеком, умеющим как никто помнить добро. В первых сюжетах книги есть рассказ о Николае Савве, руководителе декоративного цеха театра имени Леси Украинки, который когда-то взял 14-летнего Боровского в театр, определив тем самым его судьбу. И Давид Львович во что бы то ни стало хотел поместить в книге его фотографию. Только представьте, как сложно найти снимок человека, который был на технической должности в театре в 1948 году! Их же никто не снимает – не артисты ведь. И уже в самый последний день, накануне рокового отлета в Колумбию, он привез в издательство фотографию Саввы, которая все-таки отыскалась в Киеве в чьем-то частном альбоме.
Боровский "помнил добро" и в более широком смысле этого слова. Он никогда не забывал о том, что было сделано до него. Относился к культуре не как к супермаркету, где можно легко взять с полки любую понравившуюся "вещь", а как к длящейся реальности, в которую и сам он встроен. Это был его "дом", где бревна сложены отцами, занавески расшиты бабушками, холст рубашки выткан матерью, и нет ощущения, что ты заглянул сюда со стороны. А когда вы пребываете в длящейся художественной реальности, как в собственном, доставшемся от поколений предшественников, "доме", на вас, как ни странно, меньше давит нивелирующая сиюминутность. Вы свободны от нее именно потому, что вы часть огромного целого. Гораздо сильнее ощущается давление вашего собственного "я", которое либо вытолкнет вас из "дома", либо, наоборот, оставит в нем.
В 50-е годы, когда Боровский начинал работать, украинский театр был далек от своих театральных поисков 20-30-х годов, и большинство сценографов, вышедших из авангардного театра, к тому моменту уже встроились в «реалистическую» модель. Поэтому в те годы на него действительно сильное влияние оказывали не столько художники, рядом с которыми он начинал работать в театре, сколько режиссеры – «мейерхольдовцы» Леонид Варпаховский и Василий Федоров, «курбасовец» Борис Балабан и др.
Кого из сценографов он выделял, кто для него был авторитетом в профессии?
Он знал и любил многое, с уважением относился к работе своих коллег, умел радоваться чужому успеху. А из театральных художников прежнего поколения ближе всего, наверное, ему был Владимир Дмитриев. Прежде всего по природе творческого мышления. В Дмитриеве его поражала свобода, смелость подхода к материалу, не переходящая во вседозволенность. А еще он как-то особенно относился к Виктору Симову. Именно с подражания симовским крохотным макетам для Боровского все и началось. А между тем передвижник Симов бесконечно далек от того театра, который делал Боровский, считавший себя последователем конструктивистов. И вот что интересно. Я занимаюсь сейчас Станиславским, пишу о нем книгу в серии ЖЗЛ, и читаю в архиве Музея Художественного театра воспоминания Симова (к сожалению, опубликованы только некоторые фрагменты). Вы знаете, по рабочей атмосфере, по отношению с режиссером, по общей увлеченности и, главное, по пониманию природы театра это настолько современно, что у меня возникает ощущение, будто бы я читаю записки человека, который работал в Театра на Таганке в его лучшие первые годы.
В книге обстоятельно, при этом спокойно и взвешенно, Боровский рассуждает о причинах своего ухода из Театра на Таганке в 1999 году. Было ли у него в тот момент чувство растерянности, ведь он столько лет работал вместе с Любимовым?
Это и есть самое удивительное. Казалось, что когда он уйдет, то долго будет находиться в состоянии естественного шока. Но он переступил порог Театра на Таганке, и – как будто никогда там и не был. Возможно, это объясняется тем, что в тот момент у него было много интереснейшей работы, и времени на переживания попросту не оставалось. На первых порах после ухода ему предлагали что-то сделать для Театра на Таганке, но у него не возникало желания вернуться. Для него это был уже не тот театр, в который он когда-то пришел.
В истории Театра на Таганке был такой эпизод. Незадолго до возвращения Юрия Петровича, Боровский предлагал начать все в театре с самого начала. Прежней Таганки уже не было, и для того, чтобы не портить легенду, не пятнать ее, он задумывал специальный торжественный акт, похожий на спектакль – с переименованием, проведением границы во времени и т.д. В театре восприняли это предложение как юмор, потом он и сам об этом забыл.
Первое десятилетие работы в Театре на Таганке было счастливейшим. Боровский абсолютно совпал с Любимовым по темпераменту и отношению к театральному творчеству. Но он понимал, что "эликсир любви", необходимый для радостного сотрудничества, со временем слабеет, и наступает время, когда люди перестают понимать друг друга. На мой взгляд, важную роль в сегодняшней судьбе театра сыграл тот факт, что Юрий Петрович после возвращения из эмиграции, иначе встраивался в российскую действительность, он ведь не прожил вместе с нами тех невероятных лет.
На ваш взгляд, встроился?
Как деловой человек - да, как режиссер - нет. Но, возможно, в этом и есть его сила - он не встраивается, а существует по своим законам. В современном нашем театре присутствует огромное количество того, что было сделано в свое время Театром на Таганке, да и не только им. Поэтому, я бы сказала, что не Любимову пришлось встраиваться, а режиссерам современного театра. Это довольно сложная связь.
Когда Боровский рассказывает о работе над спектаклями, возникает впечатление двойственности: с одной стороны, он был бесконечно увлечен совместной работой, с другой – уезжал делать макеты спектаклей не куда-нибудь, а в Киев. Чем это можно объяснить?
Он был замечательным графиком, прекрасно фотографировал, о чем можно судить по иллюстрациям в книге, и совершенно естественно чувствовал себя в одиночестве в мастерской. Но вместе с этим, попав 14-летним мальчишкой в театр и оставшись там на всю жизнь, был страстным поклонником "командной игры". Причем, не только в искусстве. Он был фанатиком футбола, разбирался в нем замечательно, и если вечером шел важный матч, то отменялись все дела. Это и роднило его с Любимовым, который также высоко ценил коллективность, и оба любили вспоминать слова Николая Робертовича Эрдмана: «Главное в театре – это компания».
