"Прагматика культуры" продолжает говорить о рынке образовательных услуг. Один из самых известных и востребованных режиссёров современности, неоднократный обладатель премии "Золотая маска", художественный руководитель Московского театра "Геликон-опера", народный артист России, профессор Российской Академии театрального искусства Дмитрий Бертман в беседе с Мариной Куклинской рассказывает об особенностях российского музыкального образования, собственном преподавательском опыте и проблемах режиссуры музыкального театра.
Дмитрий Александрович, Вы начали свою преподавательскую деятельность в ГИТИСе (ныне РАТИ) очень рано. Что побудило вас заняться педагогикой?
После того, как я закончил ГИТИС, я с ним не расставался. Будучи в аспирантуре на курсе Ю.П.Ансимова я уже преподавал в качестве ассистента. Спустя некоторое время замечательный режиссёр и педагог М.А Ошеровский предложил мне вести вместе с ним курс режиссёров музыкального театра.
Сколько человек было на курсе, и все ли они работают по специальности?
На курсе было восемь студентов. Я не очень доволен тем первым выпуском, но, тем не менее, всем выпускникам удалось найти своё место в профессии.
Подобная ситуация – редкость? Режиссёров выпускается слишком много?
Ну что вы! Профессиональных режиссёров музыкального театра катастрофически не хватает! К сожалению, нынешний уровень абитуриентов не позволяет набирать нужное количество людей, способных обучаться музыкальной режиссуре. Нет данных! В РАТИ идёт совместное обучение режиссёров и актёров – так вот на режиссёрско-актёрских курсах последних лет представители режиссёрской профессии занимают не больше двух-трёх мест. Сейчас у меня на выпускном курсе только один режиссёр. Это серьёзная проблема.
Какие же требования вы предъявляете к современным режиссёрам музыкального театра?
У Пушкина в «Маленьких трагедиях» Сальери говорит о музыке Моцарта: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Если перевести эти слова на язык театра, то «глубине» соответствует наличие концепции, «смелости» - новаторство, «стройности» – умение профессионально выстроить материал. Это и есть основные качества, необходимые режиссёру вообще и режиссёру музыкального театра в частности. Впрочем, сегодня весь театр в той или иной степени – музыкальный.
Какова востребованность российских музыкальных режиссёров за границей?
В масштабах страны – не очень большая. Не считая Ю.П.Любимова, который является, так сказать «гражданином мира», из российских режиссёров первым стал ставить за границей я. Четырнадцать лет назад я поставил «Пиковую даму» в Ирландии, на одном из крупнейших музыкальных фестивалей. После у меня были постановки в Германии, Австрии, Франции, Канаде, Швейцарии и других странах. Предложений очень много, но, поскольку руководство моим любимым театром «Геликон-опера» требует много творческих сил, я установил себе «лимит» – не больше двух постановок за рубежом в год. Много ставят за рубежом так же Лев Додин, Эймунтас Някрошюс, Андрей Кончаловский, Юрий Александров. Недавно «вошёл в обойму» Дмитрий Черняков. Пожалуй, я назвал почти всех.
Действительно, не так много. А в чём причины?
Трудно сказать. Но большую роль здесь играет незнание иностранных языков. Заработная плата за границей гораздо выше, и оплачивать работу переводчика для организаторов пороекта крайне невыгодно. Мне пришлось только один раз обращаться к услугам перевод- чика, это было в Турции, где, как и у нас, никто не говорит по-английски.
Многие представители творческих професси - артисты, музыканты, - попадая за рубеж, вынуждены овладевать другими профессиями. Как Вы думаете, почему?
Вообще-то, это не совсем верно. По всему миру преподают наши артисты балета, цирка, музыканты-инструменталисты. Но если их судьбы не складываются, то чаще всего это связано либо со степенью и яркостью дарования, либо с личными человеческими качествами, неумением показать себя.
Отличаются ли гонорары российских режиссёров от гонораров их зарубежных коллег?
На первых порах я получал, примерно, в 10 раз меньше, но очень скоро положение изменилось – сначала я сравнялся в гонорарах с зарубежными режиссёрами, а сейчас многих превосхожу по оплате.
Говорят, что «талант должен ходить голодным»?
Ничего подобного. Талант должен быть сытым, чтобы иметь возможность свободно творить, а не думать только о том, как заработать деньги на хлеб. Во всём мире артисты получают меньше, нежели банкиры, крупные бизнесмены и т.п. На искусстве много не заработаешь, но человек должен иметь право быть сытым.
Геннадий Рождественский сетовал, что «действие опер в современных постановках происходит либо в космосе, либо на бензоколонке». Йосси Вилер объяснял, что перенёс действие оперы В.Беллини «Норма» в 1938 год для того, чтобы «быть ближе и понятнее сегодняшнему зрителю». Разве это – единственный способ быть интересным современному зрителю?
Меняется время, меняются режиссёрские позиции. Я уже наигрался в «бензоколонки» и «38-й год». Мне это неинтересно. Сейчас огромный дефицит «эмоционального театра». Главное на сцене – это актёр. Но, увы! - сегодня работа с актёром считается немодной и ненужной. Всё чаще появляются непрофессиональные постановщики, не умеющие работать с материалом, и, более того, делающие вид, что так и должно быть. К сожалению, в наше время утеряны крите- рии истинного профессионализма.
В музыкальном театре сегодня довольно часто ставить оперы пытаются драматические режиссёры. С чем это связано? И каков результат подобных опытов?
Для режиссёра драмы музыкальный театр – своего рода «бизнес». Прежде всего, это возможность выхода во внешний мир, поскольку снимается проблема языкового барьера – основным средством общения становится музыка. Это иные, более высокие, гонорары; внушительные бюджеты. Образно говоря, музыкальная режиссура – скорее «кремовый торт», чем «коржик». Но, если такие величины прошлого в области драматического театра, как Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд ставили оперы, то это было обусловлено высочайшей культурой личности, прекрасной образовательной базой, менталитетом в целом. Сегодня некоторые драматические режиссёры, обращаясь к оперному спектаклю, надеются на то, что «музыка сама вывезет». Они не понимают, что методика работы с драматическим актёром и оперным певцом, абсолютно разная.
Драматический актёр имеет ту же базу, что и режиссёр, говорит с ним на одном профессиональном языке, по сути является соавтором постановки, может предложить собственное решение образа. Певец образован, прежде всего, как музыкант. Он будет внимательно слушать режиссёра, но останется при этом абсолютно беспомощным в актёрском отношении. Он в такой же степени «владеет» профессией актёра, как любой прохожий на улице. Иногда певцу помогает чутьё, интуиция. Но чаще всего, выходя на сцену, он забывает обо всех режиссёрских указаниях и смотрит только на дирижёра.
Студенты РАТИ, надеюсь, составляют исключение?
РАТИ – единственное учебное заведение, где воспитываются именно актёры музыкального театра, а не только певцы. Правда, здесь возникают другие проблемы. Абитуриенты, обладающие отличными вокальными данными, стремятся попасть в консерваторию или Институт им. Гнесиных. Актёрское мастерство у нас на высоком уровне, но количество часов на собственно музыкальное образование в РАТИ необходимо увеличить. Эту проблему легко объяснить - раньше наш факультет воспитывал артистов музыкальной комедии, но сегодня оперетта, как жанр, изжила себя, а в российский мюзикл я не очень-то верю…
Почему?
Нет исполнительской традиции, не существует техники должного уровня, наконец, нет публики для этого жанра. Наш зритель, воспитанный на блестящих актёрах театра и кино, более требователен, нежели посетители бродвейских театров. Но и приходя в театр оперетты - таких, впрочем, почти не осталось – большинство из них перешли в ранг «музыкальных»), зритель хочет слышать очень качественный вокал. Недаром такие оперетты как «Летучая мышь» Штрауса, «Весёлая вдова» Легара идут в крупнейших оперных театрах мира. Единственный путь, по которому, на мой взгляд, следует двигаться РАТИ – это воспитание артистов оперы (именно артистов, а не певцов), способных испонять и оперетту, и мюзикл.
Есть ли разница во вкладе государства в развитии культуры в нашей стране и за рубежом?
Есть и очень большая. Во всём мире функционируют законы о меценатстве, спонсорстве, освобождающие от налогов. Вследствие этого за границей существуют даже тендеры на спонсирование. Крупные компании и меценаты соревнуются между собой, стараясь не упустить возможности проспонсировать тот или иной проект. В нашей стране спонсор и спонсируемый должны заплатить такой налог, что сама акция теряет всякий смысл. Поэтому главным источником финансирования творческих проектов у нас до сих пор является государственная дотация. Таким образом процентное участие государства больше, а реальные денежные суммы гораздо меньше.
При Вашей востребованности не возникало желание уехать на постоянную работу за границу?
У меня немало таких предложений, но я убеждён, что мой театр «Геликон-опера» – самый лучший. Я постоянно ощущаю поддержку всей труппы, а это 520 человек; поддержку государства, особенно в лице Ю.М.Лужкова. Я не могу и не хочу бросать мой театр.
См. также о РЫНКЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ УСЛУГ (ТЕМА МЕСЯЦА)
