Полит.ру представляет очередную программу «Нейтральная территория. Позиция 201» с Екатериной Капович. Беседу ведет Леонид Костюков.
Москва, кафе «Нейтральная территория»
Костюков: Добрый день, после долгой-долгой встречи Нового года у нас наконец-то гость, великолепный поэт Катя Капович. Добрый день, Катя.
Капович: Добрый день, Леня.
Л.К: Катя, значит, с места в карьер. Первый вопрос, он, как обычно, немножко банальный, но надеюсь, что ответ будет не банальный. Твоя личная поэтическая история, твои поэтические корни, с чего все пошло.
К.К: Ну вообще, я из Кишинева родом. Поэзия как-то у родителей не то чтобы первым делом на полке стояла. Я слушала Высоцкого и была большим его фанатом. В четыре года знала все песни, которые были на кассете, меня ставили на табурет, чтобы я исполняла гостям. Когда я росла, я увлекалась всем, чем увлекались нормальные подростки в ту пору - в конце 60-х – начале 70-х. Очень любила Фета, в семь лет прочитала книжку его стихов. Но потом, когда я стала думать, скорее всего, это все-таки влияние Высоцкого.
Л.К: Почему-то в Высоцкого верится быстрее и легче, чем в Фета, да? Потому что Высоцкий это такой драйв, такая энергия…
К.К: Просто в голову в то время не приходило, что это могло как-то сказаться, хотя сейчас, наверное, довольно общее место - идея стихотворения, которое сочетает в себе и музыку, и историю, рассказ, и имперсонацию и пробивает…
Л.К: И яркие рифмы у Высоцкого.
К.К: …яркие рифмы, да…
Л.К: У Высоцкого версификация довольно высокого плана. Я себя поймал один раз на том (как математик подсчитывал), что я знаю на память около трехсот стихотворений, и из них сто пятьдесят Высоцкого, половина.
К.К: Ну то есть близко…
Л.К: Но у меня впоследствии уже к XXI веку от Высоцкого осталось очень мало. Вот что у тебя осталось от Высоцкого? Можешь так сказать?
К.К: Ну, «Только он не вернулся из боя». Вообще, много осталось. Я до сих пор вдохновляюсь… иду когда на работу, я иногда… Хмурое утро и лень тащить ноги, идешь с чашкой кофе в среде «голубых воротников», все бегут в таком туннеле, в самотуннеле, а я иду и пою Высоцкого. Я совершенно выхожу из этого мира, оказываюсь где-то… И так же в детстве я шла, я помню, в школу, когда не хотелось, пела Высоцкого, иногда Окуджаву, чуть-чуть попозже уже. И тоже Окуджава, наверное, вот так повлиял как-то.
Л.К: У меня просто… Ну вот, понятно, что мы из одного времени, хотя из разных мест. Для меня Окуджава в итоге значит гораздо больше, чем Высоцкий. Ну, Окуджава, может быть, мое всё, в каком-то отношении. Я себя поймал на том, что в какой-то момент мне надо было вести занятия по Высоцкому и по Окуджаве для студентов иного поколения, которые, может быть, не слышали Высоцкого и Окуджаву.
К.К: Такие бывают?
Л.К: Да, такие бывают, конечно, потому что их папы и мамы, конечно, охотно слушали, обильно, а они – некоторая фронда по отношению к папе и маме – они слушали абсолютно свое, большей частью англоязычное. И вот что осталось бы от Высоцкого, если посмотреть на него сторонним холодным взглядом без обаяния личности, без обаяния голоса, без того, без сего? Просто как стихи. Я, к своему ужасу, наскреб там семь или восемь стихотворений всего или даже шесть. Я вынужден был растягивать время на занятии. И потом я, с таким же опасением, взялся за Окуджаву. У Окуджавы я нашел примерно семьдесят стихотворений, без которых нельзя, и у нас было три занятия по Окуджаве подряд. И они, конечно, были очень впечатлены Окуджавой. То есть Окуджава как поэт оказался в итоге, на мой взгляд, гораздо выше Высоцкого. Гораздо выше, то есть за ним какая-то онтология. И он, как у Бродского было сказано в одном стихотворении, в перспективе становится больше, а не меньше. Хорошо. Вот это именно стихотворение «Он не вернулся из боя». Не случайно его обыгрывает Еременко, помнишь, там «отражается небо в лесу как в воде, и деревья…». Да, интересно, значит, Высоцкий? Высоцкий побуждает писать стихи.
К.К: Ну он на самом деле не единственный. Я ответила от балды. Но оно…
Л.К: Заражает.
К.К: Да. Потом «На братских могилах не ставят крестов». Вообще такая сильная тезисная форма. Вот это высказывание, как бы… классическое. Притом, что я не буду залезать внутрь стихотворения и думать о том, что там нравилось ребенку в пять-шесть лет, что так впечаталось в голову. Сейчас трудно, понимаешь. Оно звучит. Как ни странно, все переменилось, ушло практически все из того, что я любила, а вот эти вещи, они действуют совершенно магически.
Л.К: И голос.
К.К: И голос. Возможно, это все химия. Любая любовь… к поэзии всегда необходима вот эта какая-то странная химическая добавка, которая сделает этого поэта любимым. Поэтому часто возникает разговор: Ну как же?.. Это спор между людьми, в общем-то, из одной группы. Ну - даже с тобой мы спорим. Ты говоришь: вот этот поэт, он такой выдающийся. Я все вижу глазами, ушами, а вот этой химии любви, извиняюсь за высокое слово, нет – и оно как бы не забирает.
Л.К.: Тут можно говорить все слова, вплоть до самых высоких включительно. У меня подобная история. Я очень хорошо понимаю, что такое эта химия. Потому что, допустим, Георгий Иванов, начиная с некоторого момента, я просто обожаю все, что у него есть…
К.К: Мы как раз об этом говорили… и был спор, я помню.
Л.К.: Даже когда я вижу какие-то пересладкие, может быть, вещи, которые у другого поэта показались бы мне нарушениями вкуса, меры и фальшью какой-то, у Георгия Иванова эта химия съедает этот сахар. Он пишет «Закат» – я вижу закат. Достаточно одного слова. Это просто уже такая магия, которая идет от многих стихотворений и в каждом новом уже по соседству срабатывает. Понятно. Значит, Высоцкий. Потом: когда ты начала писать? Начинала ты писать, допустим, один раз или несколько? Понятен вопрос? Потому что…
К.К: Вообще то, что я хочу писать, мне стало понятно сразу, потому что я не хотела читать, то есть я не могла читать. Ну, а совсем в первый раз это было по ошибке. Мне мама как-то, когда я лежала дома с ангиной, назвала не тот том Пушкина. Я была в первом классе, мне было семь лет. И я сняла с полки вместо сказок «Евгения Онегина» . Я прочитала и тут же засела за свое сочинение в стихах. Я исписала тетрадь, стихотворение было…
Л.К.: Этим же ритмом?
К.К: Нет. Я даже помню, как ни странно, при том, что тетрадь была уничтожена. Мама, вернувшись с работы, сказала, что поэта из меня не выйдет. Я написала роман в стихах, на двенадцати страницах, назывался он «Побег». Я сразу стала таким диссидентским поэтом. Это роман в стихах был, и он был о бегстве в Америку. Я сразу не тратила время на какие-то реверансы… Никакого эзопова языка. Он начинался так: «Где-то за морем – бойницы, бойницы,// Где-то в бойницах красные лица,// я убегаю…» Я бежала… В общем, идея была в том, что я бегу, значит, в Америку…
Л.К: Красные лица - это индейцы?
К.К: Индейцы, естественно. Это не красные лица членов партии. Нет, у меня диссидентство было исключительно такого романтического характера…
Л.К: Красные лица буржуев.
К.К: В виде тенденции к эскапизму.
Л.К: Еще такие картинки были… Понятно, «красные лица» - это хорошо.
К.К: Да, оно набирало значимость со временем. Ну, потом, когда мама меня так раскритиковала, я тетрадь уничтожила. Вообще очень переживала. Зашла в туалет, пыталась изорвать тетрадь, потом подожгла в конце концов, затопила совершенно весь стояк на всех этажах и решила, что стихов я больше не пишу. Отвечая дальше на вопрос – я надолго завязала. А снова начала писать много позже.
Л.К: Уже в 16-17?
К.К: Да. Второй раз эта попытка писать пришлась на тот момент, когда я бросила заниматься легкой атлетикой. Мне нужно было, видимо энергию куда-то выхлестнуть. И я стала писать стихи. До этого я бегала и в один год была даже чемпионкой Молдавии среди подростков по бегу барьеров..
Л.К: На 110 метров?
К.К: На 110, по-моему, я не помню уже. Я не очень гордилась этим… А стихи мне очень понравилось писать. Я решила маме уже не показывать… У меня была подружка Ленка, о которой я сейчас пишу всякие рассказики для детей. Вот, «Чижик и Ленка», такие рассказики пишу. Вот и она… я ей показала стихи, и она сказала, что это гениально и не хуже, чем у Маяковского. И все. Приговор был подписан.
Л.К: Вот такая ситуация: мы знаем несколько поэтов, которые по молодости лет занимались спортом. И по крайней мере я знаю трех, начиная с тебя, которые, занимаясь спортом, выигрывали какое-то золото на городском уровне, на уровне республики. Это случай или нет, что человек достигает довольно высоких вершин и там, и там - то есть вот это желание быть первым? Что-то здесь есть, да? То есть может ли выдающийся поэт заниматься спортом и быть вне первой десятки? Как-то связано это или нет?
К.К: Ну, во-первых, это вопрос не ко мне, потому что…
Л.К: Я не знаю, кому его задать. Больше некому.
К.К: Во-первых, я себя не считаю поэтом никакой десятки. Это не из ложной скромности.
Л.К: Нет, здесь нет десятки. Здесь дистанция абсолютно личная.
К.К: Да. А у меня осталось сознание беговой лошади. Я люблю препятствия. Стихотворение - это препятствие. В нем есть некая такая планка, кто-то называет ее«тюрьмой», для меня это скорее как тот же «барьер», и хочется пронестись, потому что можно сбить колени, и надо заставить себя рисковать. Вот это еще осталось - желание риска. Может быть, это самое лучшее, что осталось от тех спортивных амбиций …
Л.К: Причем удивительная такая штука, это даже не вопрос сейчас будет, это просто некоторое высказывание. Ты можешь его прокомментировать, можешь – нет. Более частая метафора стихотворения, что это планка, которую надо взять. А барьер - ведь его можно и сбить. Главное - двигаться как бы сквозь него. И за ним ставить сразу следующий барьер. Вот это две метафоры спорта. Планка, которую надо взять очень чистенько, так, чтобы она не шелохнулась, - или барьер, который ты энергично сбиваешь. То есть, по-твоему, стихотворение – это скорее сбитый барьер, преодоленный?
К.К: Вопрос на самом деле замечательный, действительно очень интересный, потому что для меня – и то, и другое. Мне кажется, в человеческом плане - это планка, как такая дарвиновская особь, мы пытаемся перепрыгнуть эту животную планку. И это очень важно для поэта, наверное, потому что в поэзии важно не только как, но и что за этим, кто стоит за этим. Вот такая цельность, для меня, во всяком случае, очень важна. Цельность говорящего и того, что он говорит. Я иногда, кстати, читаю стихи и, даже не зная человека, понимаю, что ничего не стоит, это просто слова. Я не могу это объяснить. Наверное, если бы я захотела разбираться в оттенках всего, так сказать, этого неинтересного,то сформулировала бы точнее, но поскольку не хочется, то я просто понимаю, что это просто слова, это некая риторика, такая машина говорения.
Л.К: Я очень хорошо понимаю, о чем идет речь. Я бы сказал так, что это некоторый маршрут, когда человек идет в какую-то сторону, и вот он доходит до очень важной точки, и дальше он должен пойти на риск и сделать следующий шаг. А он описывает такую изящную петлю - и идет обратно к тому месту, с которого начал. Вот эта вот петля, это и есть некоторое такое пустоговорение. И это вот пустое стихотворение не является пустым даже на своей середине. На своей середине оно еще является обещающим, к концу оно становится пустым.
К.К: Ну да, там нужно что-то такое сломать в себе, какую-то инерцию. Но это второй вопрос - уже о том, что важно в поэзии. То, что мне нравится в лирической поэзии, в коротком лирическом стихотворении, - это короткая дистанция. И поэт, цитирую из Мандельштама, который цитирует Данте, это тот, который бежит быстрее всех. Ты должен очень быстро пробежать эту дистанцию, но при этом в нее каким-то образом вместить все, что ты знал, что пробежал во время всех тренировок… И здесь уже процесс не важен. Часто, кстати, люди говорят: вот мне нравится процесс. А здесь важен результат; нужно, чтобы вот это вот осталось. Вот эта маленькая вещь, она должна сработать, как пружина, она должна так ужаться. Ты должен весь сжаться в эту пружину - и быстро пробежать, и все.
Л.К: У меня на эту тему была потрясающая история, ну это история чтения, это не история со мной. Я оказался в деревне, где было очень мало книг. И там любую книгу, которую ты находишь где-то на диване или на полатях, ты, естественно, дочитываешь до конца, потому что действительно дефицит чтения. Мне попалась книжка…
К.К: Такая онегинская ситуация…
Л.К: … Евгения Гришина, который бегал на коньках. Это очень хороший спортсмен, он бегал на сверхкороткие дистанции, на сто метров. И у него там такая – это не метафора, это его жизнь – там считалось, в СССР, что главный турнир, где надо бежать, это Олимпийские игры. Они, естественно, раз в четыре года. И он бежит на них сто метров. Сто метров на коньках - это еще быстрее, чем сто метров без коньков, это даже не порядка 10 секунд, это порядка 6-7 секунд. И вот эти 6 секунд в таком огромном цикле, то есть он четыре года должен вставить в эти 6 секунд. И вот он бежит, и он… ну там на сотые доли секунды идет счет, и вот он выигрывает какие-то Олимпийские игры. Но бежит на три сотых все-таки больше, чем они надеялись с самого начала, хотя он занял и первое место. Ему тренер говорит: мы сейчас посмотрим замедленную съемку, поймем, что к чему. Гришин говорит: Не надо смотреть, я на восьмом шаге немножко не так поставил конек. То есть он бежит с дикой скоростью, а мозг у него вообще с невероятной скоростью работает. Вот у него мозг спринтера, да? И он понимает, где девятый шаг, где восьмой, как он ставит конек. Это вообще потрясающе. Если вернуться к этим барьерам и к планке, я немножко иначе вижу отличие. Мне кажется, что планка - это такой немножко акмеистский подход, когда каждое слово на своем месте, мы докручиваем его. А барьер - это, скорее, Заболоцкий, у которого такая мощная энергетика, у него можно менять слово на слово в принципе, все равно это остается. Вот это вот действительно вот такой барьер. Как ты к нему относишься? К Заболоцкому? К позднему?
К.К: Хуже, чем к раннему.
Л.К: Хуже, чем к раннему. Ответ исчерпывающий. Замечательно. Вопрос второй, не связанный с первым, но для меня очень важный. Если коротко, когда ты пишешь стихи по-русски, ты ведь пишешь стихи и не по-русски…
К.К: И в том числе.
Л.К: В том числе, да. Когда ты пишешь стихи по-русски, стоит ли над тобой гул нерусской поэзии? Гул английской поэзии стоит?
К.К: Я думаю, что даже не столько поэзии, сколько языка. Кто-то отметил, по-моему, Алеша Цветков мне сказал, что у меня вдруг в какой-то момент начинается огромное количество инверсий, совершенно недопустимых, вдруг предлог переносится - как-то под, или там…
Л.К: Прыгали через…
К.К: Да, прыгали через, или самоутверждается за счет. Ну - просто структура английского предложения. Я даже не обратила внимания, настолько это вошло в сознание.
Л.К: Я спрашиваю про это тоже, но вот чуть-чуть другой ракурс. Вот человек, допустим, пишет какую-то большую книгу в прозе, вернее, даже не то что пишет, а обдумывает. И вдруг он понимает, что это уже было - у Фриша, у Воннегута, у Бёлля…
К.К: О, да. Нет, в этом смысле…
Л.К: Человек, который пишет прозу, на него давит вся мировая проза вне зависимости от языка.
К.К: Давление будет.
Л.К: А когда он пишет стихи, он находится у нас в контексте русскоязычной поэзии, русской поэзии, то есть на него не давит ни Бодлер, ни Верлен, не давит там Уоллес Стивенс, не давит Элиот, потому что это больше язык. А на тебя все-таки давят.
К.К: Они не давят, нет, когда на другом языке, не давят. Я знаю, что я не настолько большой знаток английской поэзии, как мой муж Филипп Николаев, но какой-то, наверное, поскольку я читаю много для журнала и вообще… Я, наверное, классику не так знаю, я больше знаю, мне кажется, современную поэзию. Под современной я имею в виду ХХ век и немножко XXI-го. Я знаю более или менее то, что мне нравится, а поскольку этого всегда мало, оно не давит, наоборот, радует, что можно что-то украсть незаметно, протащить контрабандой…
Л.К: В другой язык.
К.К: Да, в другой язык. Чего совершенно не происходит, когда я пишу по-английски, поскольку мне кажется, что это нечестно, потому что я могу брать очень многое - и никто не заметит. Русская поэзия не настолько известна, она не так переводима. То есть там какое-то существует табу, хотя бери – не хочу, в том числе переводную какую-то поэзию бери – не хочу, которая в русской литературе присутствует, а в англоязычной не очень. Ну, я могу привести примеры, но…
Л.К: Понятно. Вот такой вопрос. Он, может быть, немножко странный, но постарайся его понять. Вот - ты. Ты человек, у тебя свои какие-то хлопоты, заботы, свое какое-то отношение к миру и та-та-та… Вот ты пишешь стихотворение по-русски и, допустим, на следующий день ты пишешь стихотворение по-английски. Это абсолютно один и тот же человек? Или все-таки, попав в два контекста, это немножко разные люди? Допустим, этот – более встрепанный, тот – более спокойный…
К.К: У меня даже фамилия другая по-английски. Ударение переставила - КАпович.
Л.К: То есть это два поэта, и здесь ты взволнована одним, а там ты взволнована немножко другим?
К.К: Гораздо спокойнее английский для меня. Ну, во-первых, то, что ты говорил про давление, я это как-то для себя ощущаю вот как. Я пыталась как-то метафору найти этому – это небо до изобретения самолета. Совершенно спокойно плаваю, мне никто не мешает более или менее, кроме русской поэзии, с которой надо избегать неких таких внутренних проводов, да? Вот не напороться. Но в принципе никаких самолетов нет. У меня какая-то полная свобода. Именно потому, что я пришла извне, и у меня нет такого, с детства это не вошло, нет такой, скажем, механистичности. Скажем, иногда пишешь, наверное, тебе знакомое чувство, стихотворение - и понимаешь, что это стихотворение уже кто-то написал до тебя. У меня это довольно часто бывало и бывает. Не дай Бог, если, скажем, кто-то говорит: вот что-то напоминает Бродского. Я просто без разговоров тут же уничтожаю. Потому что зачем писать еще, шевелить куст, который уже расшевелили? А вот в английской – совершенно: летай – не хочу.
Л.К: Я это очень хорошо понимаю. Дело в том, что у меня… я сейчас буду себя чуть-чуть хвалить. Мне кажется, что у меня довольно хороший слух на ритм стихотворения, то есть если этот ритм где-то уже был, я очень хорошо это отслеживаю, то есть я обычно за 5-6 минут могу вспомнить, где именно он был. Но то, что был, по крайней мере, я понимаю. Когда я сам пишу какое-то стихотворение, я стараюсь, чтобы у меня в голове этот ритм не звучал как освоенный. А если ты пишешь стихотворение индивидуальным ритмом, то оно уже индивидуально. Дальше…
К.К: Но именно ритм, не размер, потому что размер…
Л.К: Конечно. Ну, может быть, даже и размер… Я сейчас скажу, что имею в виду. Ну вот, условно говоря, многие стихотворения Блока отличаются от других именно ритмом, потому что это, например, пятистопный ямб – а у Блока он именно вот такой. А вот, допустим, «Девушка пела в церковном хоре» - там уже индивидуализация на уровне размера. Такого нет вообще.
К.К: Дольник такой.
Л.К: Дольник. И вот на уровне дольника можно… даже вот на уровне вот этой сцепки уже можно индивидуализироваться. Мне это очень близко. А про Бродского ты попала просто в точку. Дело в том, что последнее стихотворение, которое у меня есть, я его начал: «Я родился и вырос в глубоко ненормальной стране…» Я чувствую, это же Бродский. Это явно его какая-то интонация, его голос. И поэтому я вынужден был во второй строфе…
К.К: Да и слова его…
Л.К: … и слова его. Я там пишу: «Там компотик сиротский наливали в стеклянный стакан// И пылающий бродский за окном вечерами скакал». Я его ввожу в стихотворение как бы…
К.К: Спас.
Л.К: Да, немножко выныриваю. Дальше все равно надо было писать иначе, чем он, ну, понятно. Когда выныриваешь, надо хранить выныривание.
К.К: Упомянуть тогда цитату.
Л.К: Этого мало, надо все-таки выныривать. Надо действительно выныривать. Я часто даю советы молодым авторам, когда он пишет очень хорошее стихотворение, но очень отдающее, допустим, Ходасевичем. Я говорю: поставьте вместо эпиграфа В.Х., ну, Владиславу Ходасевичу, и вы спасетесь. Сделайте хотя бы это, хотя бы эти две буквы поставьте, и уже полегче.
К.К: Подпишитесь, в смысле.
Л.К: Адресуйте.
К.К: Так скромно подпишитесь. Владислав…
Л.К: Это если внизу, вверху не подписываются, поэтому адресуйте. Подпишитесь: Владислав Ходасевич, посмертно. Вот такой вопрос, который естественным путем возникает. Насколько чудо поэзии сосредоточено в рифме и метре? Такой силлаботонический патриотический вопрос.
К.К: Все, что мимесис, - там и чудо. Назначение, запоминание, память.
Л.К: Подражание природе…
К.К: Нет, просто мимесис, память. Чем больше памяти в стихотворении накоплено, все любые приемы, какие способствуют… Мне кажется, в стихотворении какая задача? Опять же это маленькая вещь. И из Пушкина мы знаем с детства этот классический пример, когда Шенье везли на казнь и двух других, он стал читать стихи - и они просто забыли, куда их везут. И никто не отнимет у тебя этого. Пока ты помнишь… вот как песни Высоцкого, когда ты идешь и сам себе поешь. У меня мечта, чтобы это вообще была какая-то такая песня. И мне кажется, что достаточно написать одно такое стихотворение. Вообще, мне кажется, что я пишу одно стихотворение, по сути. Я все время мечтаю написать вот это единственное, одно, а все остальное – это какая-то бесконечная тренировка.
Л.К: Это мысль Адамовича, да? «Пять-шесть как бы случайных строк, чтоб их твердил на казнь приговоренный…»
К.К: Да. Ну вот, наверное, близко.
Л.К: То есть можно сказать, в первую очередь за это мы так любим Гандлевского, да? Выходит так.
К.К: Да, именно за это.
Л.К: Потому что мы его помним, стихи его помним.
К.К: Мы помним.
Л.К: Отлично. Отлично. Тогда про рифму и метр вопрос уже с другой стороны. В какой ситуации, может быть уникальной, верлибр может быть действительно стихотворением, действительно фактом поэзии, то есть понятно, что это очень редко, да?
К.К: Нет, мне кажется, что просто не было… как бы не накатанная вещь. Мне кажется, в верлибре есть какие-то другие законы мимесиса, которые подобны в чем-то. Я как-то никогда глубоко не анализировала, но, как ты понимаешь, в английском языке есть прекрасный верлибр, который так же запоминается.
Л.К: Так же запоминается. Я хотел спросить, помнишь ли ты какой-нибудь верлибр больше пяти строк?
К.К: Ну, в общем, да.
Л.К: Потому что я помню, может быть, только ахматовский: «Когда человек умирает, изменяются его портреты…» Вот этот вот.
К.К: Ну да, это всегда исключительно, но не потому что это верлибр, а потому что в принципе хорошее стихотворение исключительно. В верлибре очень важны мысли. Ну, вот Превера верлибры… Я знаю поэтов, у которых есть наряду с ритмическими стихами…
Л.К: Я тоже знаю.
К.К: Да. И у них, то есть не важно, там находятся какие-то такие компенсаторные формы. В верлибре есть какие-то внутренние пружины. И, мне кажется, мысль там обнаженней даже бывает.
Л.К: Да, да, согласен.
К.К: Стихотворение может быть еще спасено тем… заведомо спасено тем, что нет вот этой вот механистичности….
Л.К: Шарманки.
К.К: Нет шарманки. Нет колес, нет дрезины.
Л.К: Это я очень хорошо понимаю, то есть когда человек, который, условно сказать, обычно пишет стихи в рифму и с метром, вдруг один раз из пятидесяти, раз в году, отбрасывает это - и пишет верлибр. Скорее всего, это будет очень хорошее стихотворение. Но когда человек переходит на верлибр, и уже привычно садится писать стихотворение верлибром, вряд ли это может быть хорошо, да?
К.К: Я не думаю, что вряд ли. Я думаю, что в принципе это не исключено… Русская поэзия - это не показатель, и в русской поэзии есть прекрасные верлибры… Тем более, я сама была убежденным в этом деле человеком, но какие-то примеры доказывают…
Л.К: Мне кажется, это важная тема, чуть-чуть на ней задержимся?
К.К: Да, пожалуйста.
Л.К: Потому что те русские верлибры, которые мои любимые, это верлибры Гумилева, Мандельштама, Ходасевича, Ахматовой. Это не верлибры Бурича, Куприянова, Джангирова, то есть мастеров верлибра. Да? Это же важный момент. Или ты находишь что-то в этих поэтах, которые считаются классиками верлибра? Арво Метс, Куприянов, Бурич…
К.К: Я, к сожалению, не знаю этих поэтов.
Л.К: Ну, это как бы наша классика верлибра.
К.К: Да, я отстала от русского верлибра. Я знаю Митю Кузьмина.
Л.К: Нет, Митя Кузьмин - это на 20 лет позже.
К.К: Замечательные верлибры. Это, знаешь, как всякая школа, в этом нужно очень много сделать, пока что-то появится. Не знаю. Ну, является какой-то человек, и он может пробить очень быстро ту же самую брешь, которую пробивает традиция. Нам всем нужна традиция. Я, к сожалению, убеждена, что без культуры стиха, без этого багажа никуда не денешься.
Л.К: Мне кажется, что этот багаж может тяжкой ношей лежать на плечах… Дело в том, что у меня был такой опыт, я не знаю, насколько он показателен, но он не чисто русский по крайней мере. Я в университете штата Айова был на вечере поэтессы, которая является поэтессой какого-то университета не этого штата. Приехала. Огромный зал, 300 человек. Выходит… по-английски, естественно, не будет она для меня одного читать по-русски. По-английски читает стихи такими вялыми верлибрами. Я все понимаю, при моем условном знании английского. Сижу, с двадцать пятого ряда все слышу. Это стихи, в которых нет чуда, ну, по большому счету это не поэзия.
К.К: Нет чуда – это тебе не повезло просто.
Л.К: Нет, ну почему.
К.К: Если ты знаешь верлибр с той стороны. Но если ты прочитаешь стихи какого-нибудь посредственного поэта в рифму и метр, у тебя появится не меньшее отвращение, а может, даже большее…
Л.К: Конечно, да.
К.К: Понимаешь, нет, это, к сожалению, понимаешь, без опыта, без знания этих стихов не о чем говорить.
Л.К: Тогда сейчас немножко смыкаем эту рифму с метром, верлибр, уже не это важно. Поймаем поэзию - все равно, английскую поэзию, русскую поэзию - в той точке, когда культура уже накоплена. Уже очень много стихов написано, допустим, верлибром, пятистопным ямбом - и у человека не очень одаренного, но культурного, образованного возникает иллюзия, что это так же просто, как играть гаммы. И вот он пишет эти стихи, на культурном таком слое, да? Вот эти верлибры я могу писать с ходу, которые они пишут и выдают за что-то. Не кажется ли тебе, что здесь культура играет слегка отрицательную роль? Накоплено слишком много.
К.К: Посредственность играет отрицательную роль, а не культура. Культура здесь совершенно ни при чем. Вообще люди, когда говорят о недостатках цивилизации или традиции, просто неправильно ставят акцент. Нет плохой цивилизации, просто ею можно воспользоваться для убийства…
Л.К: Как нож – резать хлеб или резать человека.
К.К: Да. Для соединения или разъединения можно воспользоваться… Ну это зависит от индивидуальных данных.
Л.К: То есть твоя идея в том, что посредственность, куда бы она ни попала, в изъезженное поле, в белое поле, она все равно остается посредственностью и тогда проблема в посредственности, а не в том поле, в которое она пришла.
К.К: Да.
Л.К: Все правильно. Но просто посредственность реже пойдет в белое поле; сам выход в белое поле, в неисследованное, - это в принципе не характерный шаг для посредственности, так скажем. А уже когда медом намазано, слетаются мухи.
К.К: Смотря что мы называем медом в данном случае. Потому что, понимаешь, я знала массу людей… Леша Лосев мне однажды сказал: меня всегда перечитывали на всяких КВНах или каких-то там этих посиделках, какие-то мастера… Но лучше Леши Лосева, по-моему, мастера быстрого стихотворения искристого, смешного и запоминающегося, нет. Но вот это я понимаю, когда человек не может опуститься до посредственности даже в тот момент, когда он сидит за столом и пишет буриме. Поэтому переигрывают такие быстряки, такие шустряки, у которых ничего не стоит за этим… Поэтому это все просто не имеет к стихотворению никакого отношения.
Л.К: То есть люди, которые слабо пишут стихи, в итоге влияние их нулевое, да? У них нет отрицательного влияния.
К.К: Я думаю, что их влияние на посредственность большое.
Л.К: Влияние на посредственность другой посредственности.
К.К: Они как-то находят друг руга, отсюда такая возникает, может быть, иллюзия в массах, что вот это и есть то самое настоящее. И, к сожалению, здесь нужно очень много работы, чтобы построить какие-то… все- таки нам нужны какие-то критерии. Этот момент очень страшен, потому что идет размывание критериев, есть такие периоды, когда они совершенно исчезают. Есть какие-то институты, которые работают на это размывание
Л.К: Это да. Стереть грань между живым и мертвым.
К.К: Да. Между… именно. Именно в этих словах. Чтобы привести это все к одному знаменателю. Целые институты. Не на написание одного стихотворения, к сожалению, против этого работают все институты. Речь идет о том же самом риске, о котором мы говорили. Я помню, это для меня было очень показательным. Мне очень долго хвалили стихи Вагинова, говорили, что не хуже Мандельштама. В какой-то момент, когда еще не было Вагинова, и такая замечательная биография, вот Вагинов… Я прочитала стихи Вагинова… я помню, первый раз мне прочитал их по телефону Миша Генделев. Действительно, звучало по телефону очень хорошо. Когда я их прочитала глазами, я поняла, даже не сразу разобралась… все замечательно, мастерски, ну вот такой Мандельштам отшлифованный. Вот. Я очень долго не перечитывала, возможно, это не совсем так, но вот это ощущение, что очень гладко. И я знаю… Вот с годами лет я пришла к представлению о посредственности, которая - вот что, собственно, я и имею в виду. Может быть блестяще написанная вещь, но вот именно эта вот без сучка, без задоринки такой, знаешь…
Л.К: Не за что уцепиться.
К.К: Вообще не за что уцепиться. Такая лаком покрытая мертвечинка, но при этом с массой приемов и все прочее. Более того, на живом уровне я знала поэтов, которые очень хорошо обрабатывали рядом стоящего малоизвестного поэта, настоящего поэта, тут же его использовали, задействовали как-то его… и они становились более известными, чем этот поэт.
Л.К: Коряга, покрытая лаком, да?
К.К: Да, это как тебе продают икону, но тут же, так сказать, и кич. Кич и есть посредственность. Просто такая отлакированная и поставленная на массовое производство.
Л.К: Насчет этих институтов, которые направлены на стирание граней. Услышал я в последнее время, может быть, несколько месяцев назад, одну мысль, которая мне дико понравилась, из интервью Андрея Зорина. Что вот, допустим, есть Фоменко, альтернативная история, какие-то абсолютно лженаучные вещи. Допустим, есть какие-то книги, в которых доказывается, что славяне – самый древний народ в мире, то есть абсолютная околесица… что обезьяна от человека произошла. Все что угодно. Эти книги в свободной стране должны издаваться любым тиражом и лежать в любых магазинах. Но должен быть один магазин, в котором нет этих книг, должно быть одно издательство, которое не занимается этим, одно периодическое издание, которое не печатает плохих стихов. Может быть, это такие буквально островки, где поставлен барьер. Для аристократизма достаточно одного местечка…
К.К: И в данном случае даже, может быть, понимаешь, такой магазин не сможет… Это уже второе звено. В первую очередь, первое звено, мне кажется, - это критика. Должна быть какая-то серьезная объективная критика. Вот чем занимался Оден, собственно…
Л.К: Но объективной критики не бывает.
К.К: Правильно, она должна быть необъективная, но вот то, что я имею в виду, она должна быть, по крайней мере…
Л.К: Не ангажированная.
К.К: Не только. Для меня идеал Оден в данном случае, модель, не идеал, но модель. Критика, написанная человеком, который знает, о чем речь, окуплена золотым займом.
Л.К: Понятно. Это очень понятно. Значит, если начинать с критики, достаточно, условно говоря, одного имени, двух имен, которые не дают осечек, или хорошо, чтоб было такое место, где есть такая критика, которая в каком-то отношении не дает осечек. Ну, понятно, что критика не дает осечек именно, что в каком-то отношении. Допустим, есть критик, абсолютно честный, искренний, из глубины себя с полным пониманием хвалит какого-то автора. Ты полностью веришь критику, берешь этого автора – это не твой автор. Такое может все равно оказаться. Все равно это, так сказать, не электронная почта, не действует стопроцентно. Но вот надо, чтобы было несколько имен, - или чтобы было все-таки место, островок этой критики? Я не зря спрашиваю, потому что мы сейчас на «Полит.ру» хотим именно организовать этот островок. Именно вот такое место хорошей критики.
К.К: Я понимаю, что ты говоришь, но я не могу… я не понимаю, как здесь организовывать этот процесс, потому что…
Л.К: Это я понимаю, я понимаю, как это организовать…
К.К: Нет, мне кажется, что нужна постоянная какая-то работа, а в каком органе она?.. Если там появится… Какая разница, где она будет появляться, критика, в одном журнале или в другом, главное, чтобы кто-то это делал. Один и тот же поэт может напечатать ее в журнале, в газете, чем больше у этого выхода… Главное – выход к людям.
Л.К: Все-таки важно. Вот, допустим, я пишу, дело в том, что я довольно много пишу критики, по крайней мере, я ее пишу всегда искренне. Она может больше совпасть с кем-то, меньше совпасть, но я пишу искренне и не ангажированно. Я несу эту свою рецензию в какое-то издание, допустим, в «Новый мир». Но в «Новом мире» она встает в некоторый ряд, в котором есть, как мне кажется, верно взятые ноты и неверно взятые ноты. И вся мелодия в целом сыграна фальшиво. Потому что там кто-то пишет ангажировано. Тут в Москве все друг друга знают, я вычисляю, по каким каналам этот человек связан с тем, о ком он пишет. Он волей-неволей пишет о нем хорошо. И, что самое ужасное, там, допустим, из восьми отзывов – пять вообще не на художественные книги, то есть я не понимаю читателя, который начал этот отдел критики «Нового мира» штудировать насквозь. Он должен, стало быть, интересоваться и художественной литературой, и прозой, и поэзией, и философией, и социологией. Потому что там рецензируются абсолютно с разных полок снятые книги. И я, так сказать, вставляю свое слово в эту фразу, слово само – я за него несу ответственность, а за фразу – нет. И в принципе контекст тоже важен, да? То есть это важно. Ну, самый уже финальный вариант, «Новый мир» достаточно хорошее место все-таки на уровне остальных. Есть у нас места абсолютно провальные, не хочу даже называть. Если я хорошую статью несу в абсолютно провальное место, она становится абсолютно провальной. Потому что там люди начинают читать, условно говоря, с точностью до наоборот. Если там хвалят, значит, барахло, если там вырублена рядом хорошая вещь… и тут вдруг я со своим прямым высказыванием. Меня начинают тоже понимать наоборот - и это просто ужасно, да? То есть понятно, что нужен все-таки здоровый контекст.
К.К: Наверное, да, может быть. В идеале хорошо бы… Всегда так оно и получается, что в какой-то момент появляется какой-то благородный издатель, который, как ты говоришь, не ангажированный, и который просто следит за тем, чтобы ничего сомнительного, непродуманного не прошло… то есть так оно и бывает. В свое время появился журнал «Эгоист» в Англии, который издавал Элиот с Эзрой Паундом. И в этом журнале, безусловно, появлялась такого рода литература, такого рода критика, которая просто по определению не могла быть другой… Но опять же за этим стояли люди, которые очень хорошо понимали в литературе, знали из первых рук. Поэтому неплохо, чтобы это принадлежало каким-то выдающимся людям, чтобы у них была какая-то власть, у этих поэтов, чтобы не отдавать ее в руки этой всей нечисти, этим людям, которые, в общем-то, к литературе относятся равнодушно, которые делают это как некое дело вообще второстепенное. В то время, как это, в общем-то, жизнь и смерть. И особенно в России.
Л.К: Должен быть такой человек, как, условно говоря, Гумилев, который является поэтом, понятно, великим, грубо говоря, и в то же время он пишет критику, занимается редактурой, отдел поэзии «Аполлона». Вот он держит некоторый плацдарм, держит некоторый участок, то есть поэт, я не очень люблю словосочетание «поэт первого ряда», но для скорости – поэт первого ряда должен…
К.К: Да, это хороший пример для России, конечно.
Л.К: Хороший пример для России.
К.К: Да, но с другой стороны…
Л.К: Адамович.
К.К: Адамович, безусловно.
Л.К: «Числа».
К.К: Ну, то есть появляются благородные какие-то люди, которым не жалко себя растрачивать. В каком-то смысле это такая божественная удача для современников. Люди, которые сидят в университетах, в академиях, они боятся живого - как мертвых, как огня, как каких-то вампиров.
Л.К: Понятно, но нам в этом отношении немножко везло, у нас Миша Айзенберг несколько раз курировал книжные серии. Ну, это великолепный поэт и человек абсолютно, так сказать, абсолютно неразменный, то есть невозможно себе представить, что он издает книгу не по поводу того, что она ему очень нравится, а по какому-то другому поводу хоть на три сотых. То есть на все сто процентов это чисто… то есть если его самый близкий друг несет книгу, которая ему не нравится, он ее не издаст. То есть нам в этом смысле везло, конечно. Понятно, понятны твои мысли. Хорошо. Значит, в первую очередь, критика, да? Хотя мне кажется, что критика, может быть, даже не в первую очередь, а в первую очередь - издание, издательство. Вот магазин, может быть, отдельно еще. У нас были магазины, в которых не было барахла. Сейчас их осталось очень мало. Магазины «О.Г.И.».
К.К: Ну, я думаю, что тут должно совпасть, это какие-то детали того, о чем мы говорим… ну, действительно, нужно место, чтобы завести ребенка, нужен дом. Трудно на улице вырастить ребенка, порядочного человека, то есть можно вырастить какого-то безобразника.
Л.К: Вопрос немножко такого географического, что ли, геопоэтического плана. Как видится издалека русская поэзия метрополии, как она выглядит, грубо говоря, из Бостона?
К.К: Из диаспоры.
Л.К: Да, из диаспоры. Как выглядит Москва с поэтической точки зрения?
К.К: Очень заманчиво. Ну, в общем… в первую очередь, понимаешь, что здесь самое большое количество людей, которые действительно имеют вкус и именно по причине того, что они имеют вкус, есть ощущение, что может что-то произойти, что что-то происходит. Такой есть вотум доверия - у меня, по крайней мере. Что-то может произойти где-то вдалеке, но это такая уж чисто случайность должна быть какая-то счастливая. А по большой вероятности что-то значительное происходит просто там, где гуще, так сказать, семя.
Л.К: Хороший ответ. Ключевой, да, да, даже не спрашиваю, не уточняю. И, может быть, последний такой вопрос. Можешь ли ты кратко, может, через какие-то истории, может, через какие-то эпитеты, как тебе удобнее, описать характер тех мест, в которых ты находилась подолгу? Условно говоря, Кишинев, Нижний Тагил, Израиль, Бостон. Ну, все-таки Москва тоже. Эпитеты. Вот в чем отличия?
К.К: С поэтической точки зрения? В каком смысле?
Л.К: С твоей точки зрения. Ну, тогда с поэтической.
К.К: Литература? Что именно? Потому что визуально они сильно отличаются.
Л.К: Ну, знаешь, что-то между визуальным и поэтическим. Визуально, может быть, через призму поэтического взгляда.
К.К: Кишинев – было пустое место, с точки зрения поэзии, пока я не познакомилась с Женей Хорватом, с Витей Пане, с Мишей Аболовичем, с Филиппом Николаевым - вот, пожалуй, наверное, даже закончу список. Потом эти поэты переехали.
Л.К: Пару слов про Кишинев, я просто там не был. Поэтому я чисто спрашиваю, как у нас говорят. Это теплый город? Уютный город? Или это холодный отталкивающий город?
К.К: Теплый…
Л.К: Город детства, да?
К.К: Город детства. Замечательный красивый город. Камень, никакого дерева не было, в Молдавии его отродясь не росло. Каменный городок. Старые дома, совсем старые, построенные на помете, ну, мазанки, что называется, в одной из них я росла как раз. Средний возраст города - это строили пленные немцы после войны, ну, естественно, до войны они строить не могли.
Л.К: Трехэтажные дома, а?
К.К: Двухэтажные, трехэтажные.
Л.К: Да-да-да, такие дома есть в Москве и Ленинграде.
К.К: Они отличаются внешне, потому что другой камень. У нас сланец, туф есть, но в основном это сланец. В Молдавии добывался сланец.
Л.К: Люди добрые? Злые? Никакие? Всякие?
К.К: Может быть, идеализирую. Мне кажется, что культура сама, романская культура, мягкая, немножко такая телячья. Я въезжала в Молдавию, узнавала ее даже лежа в вагоне с закрытыми глазами. Запах навоза с полей. С другой стороны, наверное, загляни я сейчас туда, мне бы все показалось ужасно чуждым. Не знаю. Это зависит от того, куда заглянуть, тоже. С какой стороны и куда заглянуть. Но жизнь была пустой, может быть, пустоватой расплывчатой, но не было вот этой жесткости российской и холода, не было… Ну, в автобусе стояли вот так вот, висели, как у Мандельштама, вот эти вишенки страшной поры, но не было этой страшной поры, она нас как-то не коснулась. Просто, мне кажется, коммунизм, социализм пришел гораздо позднее, чем в столице. Люди боялись меньше. Мне сказал один человек, старый еврей: встретишь за границей человека из Питера или Москвы – будь осторожна. Я спросила: почему? Он говорит: когда советская власть у них началась? А когда у нас? У нас началась советская власть с приходом, так сказать, в 40-м году, когда мы присоединились к России, потому что в тот момент это как раз был самый умный шаг, так нам повезло, потому что евреев иначе уничтожили бы на этой территории, а так евреев все-таки удалось спасти. В Румынии никто бы не спасся, как мы понимаем. Значит, в тот момент это хорошо, но тем не менее дальше 48-й год, погромы уже советские. Раскулачивание и все прочее.
Л.К: Они по национальному признаку или все-таки нет?
К.К: Мм?
Л.К: В 1948 году… я не очень хорошо знаю историю. Какие? Еврейские погромы или?..
К.К: Нет-нет, это на всех уровнях, конечно, евреи, интеллигенция – все вместе. И люди - просто у которых была коза.
Л.К: Понятно. Кулак. Эксплуататор козы.
К.К: Кулак, да. При этом вот мой первый муж, замечательный прозаик Витя Пане, он родился в Сибири, и их семью сослали в Сибирь - как раз в 48-м году у них была коза. А во время войны семья ела кору с деревьев. Такого голода страшного…. даже не везде он был. Просто не было вообще никакой еды. Умирали…
Л.К: Ну, в общем, с Кишиневом понятно.
К.К: Ну, дальше был Иерусалим.
Л.К: А Нижний Тагил?
К.К: Нижний Тагил, да, конечно. Нижний Тагил рифмуется с могил, поэтому…
Л.К: Холодно там было?
К.К: Очень холодно. Это был Урал, и причем в самом страшном виде. Урал тяжелый, испитой. Я не понимала, почему люди так много пользуются одеколоном, особенно мужчины. Там начали пить одеколон гораздо раньше, чем во всех других местах. Ну вот. Про поэзию я там не думала про русскую, там не с кем было думать, там надо было выжить. Но одновременно там я увлеклась английской поэзией. У меня была преподавательница, которая мне приносила книжки, - и я читала тогда. Я училась на инязе и, соответственно, читала английские книжки. Ну и сбежала оттуда вовремя тоже… около двух лет прожила. Но очень много воспоминаний осталось, может быть, потому что как раз такой возраст, когда пробуждается совесть. У меня она поздно пробудилась. Уже лет в 17. И особенно при виде этих людей, изнуренных совершенно. Большое количество альбиносов сосланных. Зона тюрем, лагерей…
Л.К: А почему альбиносов?
К.К: Вырождение. Особенно среди мужчин больше. Я тоже не понимала этого.
Л.К: А почему вырождение? То есть они…
К.К: Ну, исторически каторжники, каторжники, работавшие в карьерах.
Л.К: А, генетическое вырождение.
К.К: Генетическое вырождение. Полный матриархат, что хорошо, потому что кто-то держал все это на себе. Держали женщины. Хорошо, потому что как-то люди выживали, потому что женщины были сильнее, выкармливали детей, работали.
Л.К: Ну, женщины крепче держат биологию, так скажем. Женщины больше сопротивляются полному распаду. Дольше сопротивляются полному распаду. Хорошо. Интересно. Дальше?
К.К: Дальше я вернулась в Молдавию, но я периодически проживала в каких-то местах рядом с Москвой, а потом уехала в Иерусалим, в Израиль.
Л.К: Что скажешь про Иерусалим?
К.К: Замечательно, просто замечательно.
Л.К: Это действительно вот такое место - центр мировой истории: и иудаизма, и истории, грубо говоря, Иисуса Христа? То есть Иерусалим действительно вот этим всем дышит, это живо?
К.К: Да-да, есть люди, которые, наверное, об этом скажут гораздо лучше, чем я, дышащие историей. Я приехала из провинции все-таки, из двух провинций, можно сказать. В Израиле на тот момент находились люди… как-то очень сближались люди совершенно разных зон таких…
Л.К: Ну, зон СССР все-таки.
К.К: Зон СССР, но в том числе и не СССР. Были американцы, были французы… Я работала в русском журнале, но мы при этом как бы работали в очень интернациональной обстановке. У меня была литературная секция, и я интервьюировала людей на всех языках, которые я знала. В тот момент я знала английский довольно хорошо, как мне казалось. Как выяснилось, это не был тот английский, на котором говорили в Америке, но тем не менее. Я познакомилась там с дивными людьми. С Хаимом Гури, с Иегудой Амихаем, которые стали мне близки, с Иегудой Амихаем мы даже ездили в турне, я не подозревала, что он очень известный в мире поэт, я просто не могла оценить в ту пору. Ну и помимо всего там были русские поэты, и очень много. И мы создали журнал очень интересный. Был замечательный прозаик Миша Федотов, с которым мы очень близко дружили и, собственно, работали вместе. Был Миша Генделев, был Саша Верник, Саша Бараш. Было интересно.
Л.К: Я знаю об этом только от Саши Бараша. Саша Бараш действительно и пишет, и рассказывает про Иерусалим…
К.К: Саша Гольдштейн, чудесный критик, писатель. Было очень интересно, мне было все интересно. И такая была открытость по отношению друг к другу, не было какой-то клановости. Потом это, возможно, все началось, когда люди… всегда начинается что-то человеческое…
Л.К: Когда накопилось много людей.
К.К: Когда накопилось много людей и когда, может быть, эти люди уже вошли в какие-то другие отношения… А там… совместилась такая жизнь настоящая, трудности, какая-то новизна, неудовлетворенность собой появилась и одновременно желание стать, что ли, лучшим человеком.
Л.К: Здесь есть один мелкий вопрос. Ну, есть такая народная формулировка: от добра добра не ищут. Почему же ты уехала оттуда в Америку? Понятно, что и в Америке неплохо, но что подвинуло тебя? Или это не личное…
К.К: Это было… да там было более личное, но на самом деле задним числом, оглянувшись… Я бы не уехала из Израиля, я уехала по личной причине исключительно, но, оглянувшись, я понимаю, что была еще одна причина, а именно - язык, которого я не знала. И у меня никогда не было времени выучить его. Я знала английский, любила английскую литературу. Если бы осталась, наверное, в гетто там.
Л.К: А в каком году ты уехала в Америку?
К.К: Я уехала в 92-м.
Л.К: Ну, понятно, то есть сюда не было даже мысли ехать, в Москву, да?
К.К: Нет.
Л.К: В 92-м Москва…
К.К: Нет, просто у меня никогда не было мысли ехать в Москву в принципе. Я никогда в Москве не жила. А возвращаться в Кишинев… мне кошмары снятся до сих пор.
Л.К: У меня просто мысли такие, ну может, они идиотскими покажутся со стороны, когда я вижу хорошего человека – у меня мысль, почему он не в Москве, то есть мне кажется, что все хорошие люди должны жить в Москве.
К.К: То есть ты бы хотел, чтобы я…
Л.К: Почему бы нет?
К.К: Ну, слушай, на самом деле я, как ни странно, последний человек в мире, к которому такие мысли могли бы явиться, но бывает даже такое, так, спросонья в основном… иногда, может быть, особенно в последнее время я стала больше общаться с русскими людьми, появился какой-то такой у нас семинар русский - и вдруг вот это ощущение свободы, когда не надо говорить по-английски, и как-то очень многое понятно, много общих культурных ассоциаций… Да, бывает.
Л.К: Ну - и несколько слов про Бостон.
К.К: Уютно. Университетский город. Живу рядом с озером. Опять бегаю. Вернулась в детство. Вернулась в такой Кишинев, но вот как если б…
Л.К: Как из него видится рай.
К.К: Да. Такой совершенно идеальный Кишинев, по размеру Кишинев и даже как-то по широте. Тепло. Бывает холоднее чем в Кишиневе, но уютно и как-то я ориентируюсь, я понимаю… И очень много людей, с которыми можно разговаривать, просто трудно дойти до остановки метро, потому что… Кишинев, но с метро, с очень хорошо отлаженной транспортной системой. Трудно дойти, потому что очень много людей, то есть куда ни оглянешься – здесь живет известный поэт, здесь живет какой-то известный критик. Такой Иерусалим, только в современном разрезе. Вместо того чтобы вглубь, они все оказываются твоими соседями. А здесь еще жил Набоков, жил Элиот, в этом окне жил Сэлинджер. Вот просто над тем ларьком, где я покупаю сигареты… мило. В этом кафе они сидели.
Л.К: У меня на эту тему была удивительная штука. Это неплохо, что я чуть-чуть на себя одеяло…
К.К: Это хорошо.
Л.К: Я, как ты знаешь, один раз за жизнь оказался в Америке. И вот я в абсолютно в провинциальном городке Айова-Сити готовился к тому, что окажусь в Нью-Йорке в местах Курта Воннегута, потому что для меня Курт Воннегут значит очень много. И я представлял себе… а у меня даже кусочек был прозы, где фигурировал Курт Воннегут, он был по-английски, ну - не мной написан, а переведен. И я этот кусочек вез в Нью-Йорк как дань почтения Курту Воннегуту. И вдруг кто-то мне говорит, что Курт Воннегут почти всю свою жизнь жил в Айове-Сити. Он жил вот здесь. И я в этом маленьком городке оказываюсь в местах Курта Воннегута. Здесь он писал все свои эти вещи. Было так удивительно, то есть можно было вот так оказаться и действительно увидеть это окно.
К.К: Я с ним была знакома. Ты обратился к правильному человеку. Мы даже переписывались.
Л.К: Ты в моих глазах и так была, как Останкинская башня, ты еще выросла.
К.К: Не дай Бог! Начнет меня так… ломать, лучше как подводная лодка.
Л.К: То есть ты его видела, да?
К.К: Я его интервьюировала, и даже мы переписывались немножко. Я, к сожалению, писем не сохранила. Я как-то так…
Л.К: Ну они были электронные, да?
К.К: Да. Но вот Филипп переписывался с Чомским, который известен здесь как Хомский, мы все-таки сохранили письма. Ну вообще, да, я с какими-то там познакомилась людьми, которые были такие мифологические фигуры. Мы даже недавно собирались навещать Сэлинджера, но поскольку последнее его навещение кем-то кончилось тем, что он подал на человека в суд, на женщину именно, которая его интервьюировала, которая написала как бы псевдоинтервью…
Л.К: Как я была у Сэлинджера.
К.К: Нет, они в магазине встретились случайно. Но все-таки это дело замяли.
Л.К: Отложили.
К.К: Отложили, да.
Л.К: Прекрасно. Катя, значит, такой вопрос в конце, он у нас традиционный. Есть ли что-то такое, что ты очень хотела сказать, а я тебя не спросил? «Городу и миру».
К.К: Ты меня, по-моему, спросил даже больше, чем я хотела сказать.
Л.К: Больше – это бывает. А меньше не было?
К.К: Меньше не было.
Л.К: Все. Тогда огромное спасибо.
К.К: Огромное пожалуйста.
Л.К: Это у нас первая такая история, что у нас в гостях оказывается не человек из Москвы, а человек, неожиданно оказавшийся в Москве, и вот такая встреча ситуативная. (С Борей Херсонским мы все-таки знали заранее). На мой взгляд, удачная, очень счастливая встреча. Огромное спасибо Кате.
К.К: Всегда рада.
«Над пустыми, по сути, гантелями…»
***
Над пустыми, по сути, гантелями,
над гантелями из пресс-папье,
а ведь мы-то, придурки, поверили,
что железные были оне –
наклоняется клоун стареющий,
а под гримом, по сути, старик,
уходящей, хромающей детище
той эпохи последний шутник.
Да и в зрительном зале не мальчики
и не девочки в сумме своей.
Что гантелей бумажные мячики,
сестры младшие лжей?
Мы трапеции этой под сводами
не заметили, как и тогда,
проморгали ее за аккордами.
Мы глядели, мой друг, не туда.
***
В «прощай молодость» старом, но чисто сидящем костюме
«о чем думаешь, девушка?» – клеил прохожий меня.
На Миусской был парк, плавал пух тополиный на клумбе,
семенили собачки, синели ляля-тополя.
Отвечала, что мысли мои тривиальны до боли,
как шатанье по засраным этим дорожкам кривым,
заключаются в том, что какую б нам хрень не пороли,
и какой бы в глаза не пускали мистический дым,
и какие б ракеты в ночи не летали на солнце,
и какой бы нам яд не вливали в преддверье ушей,
все равно остается, все равно ведь у нас остается
этой речи живая вода, ее шесть падежей,
ее тройка времен, уносящая с этого света
в мир иной, отороченный по небу черной межой.
Он тогда отходил, потому что риторика – это
власть и сила. Но где-то и я не кривила душой.
В город Дельфт возвратился Вермеер,
на горбатый взошел виадук,
что возник ниоткуда и вдруг,
длинный взгляд раскрывая, как веер.
Он надолго успел разглядеть
в этом городе плоском и кротком
голый берег с двойным подбородком
и церквей золотушную медь.
Когда солнце всходило кругом,
он расставил мольберт на причале.
Две молочницы в ведра сливали
молоко в измеренье одном.
А в другом отворялось окно,
чтобы выпустить детское пенье
и озвучить сие полотно
на века или так, на мгновенье.
Пригляделась, что там не звезда,
а медведицы целой созвездие,
впрочем, есть и другие места
и такие поместья —
над заборами небо темно,
ни гнезда не видать, но, случается,
и медведица крестит окно
и кадилом махать порывается.
И тогда растекается дым
в декабре-январе приснопамятно,
и тогда мы с тобой говорим:
не одна в небосводе звезда видна,
но одна там мерцает в окне
незабвенная, белая, синяя.
Там, любовь моя, встань в простыне.
Навсегда от нее заслони меня.
Избавились от крысы, что жила
в оранжевом контейнере для стружек.
Когда сквозь двор наутро я прошла,
она лежала посредине лужи.
Фонарь ещё горел, шумел бамбук –
там снова начинался дождик серый,
чтоб в луже рисовать за кругом круг
с упорством переростка-пионера.
И лужа, что была её прудом
и зеркалом, в которое взирала
и где лежала мёртвая потом,
в то утро ничего не отражала.
Уже, подруга, ты не будешь впредь
делить углы двора, как биссектриса.
Что тут сказать? Что ты страшна, как смерть?
Что шерсть твоя от ветра серебрится?
