Евгения Абрамова,Полит.ру: Какое у Вас образование?
Елена Яичникова,куратор, арт-критик: У меня довольно много всего. Мое первое образование –это РГГУ, историко-филологический факультет,но на третьем курсе я решила поступить в МГУна историю искусств. В РГГУ у меня были подруги на факультете искусствоведения,и я периодически ходила к ним на лекции, мне было любопытно.
В какой-то момент я оказалась на лекции Виктора Мизиано, ион меня «заразил» современным искусством, мне захотелось заниматься именноэтим. Я не помню, формулировала ли я для себя в то время, что именно каккуратор, но просто – «современным искусством».
Я стала думать, как же мне начать этим заниматься, и решилапопробовать поступить в МГУ, тем более что там было вечернее отделение. Икак-то очень удачно все сложилось. Я сдавала вступительные экзамены, и мнепопался вопрос, по которому я писала доклад в РГГУ - про тоталитарное искусствов СССР. И какое-то время я просто совмещала два ВУЗа: днем я была в РГГУ, апотом вечером ехала в МГУ.
Е.А.: Какие этогоды?
Е.Я.: В 1996 япоступила в РГГУ и три года спустя – в 1999 – в МГУ. В МГУ я училась не пять, ашесть лет, потому что это вечернее отделение.
Е.А.: Вызакончили и то, и другое?
Е.Я.: Да. В МГУбыло прекрасное классическое искусствоведческое образование, и там, как везде вМоскве, мне кажется, были большие проблемы с историей искусств 20-го века. Тоесть она была, но в очень фрагментарном виде, и в основном русская. Там былкакой-то курс по русскому искусству, но все заканчивалось на 80-х годах, доПерестройки.
По западному искусству у нас был курс Валерия Турчина,который не дошел до второй половины 20-го века. Я помню, у нас там был хорошийкурс по теории искусства. Его читал Степан Ванеян. Но он не затрагивал, посути, современное искусство.
И я все-таки решила писать диплом по современному искусству,потому что именно за этим я туда шла. Там, конечно, не было никакихпреподавателей, которые могли бы мне помочь, и там было, скажем, как у всехклассических искусствоведов, очень насмешливое отношение к современномуискусству. Поэтому я решила пригласить научного руководителя со стороны. Такаяпрактика имеется, если в самом ВУЗе нет специалиста по этой теме. Такимприглашенным научным руководителем у меня стал Виктор Мизиано. Я тогда писаладиплом на тему «эстетики взаимодействия». Это была еще такая «горячая» тема вто время. И я помню, что в «Художественном журнале»было довольно много материалов, и я сама делала еще какие-то переводы НиколяБуррио.
Я сформулировала свою тему как «Эстетика взаимодействия» вмеждународном искусстве 1990-х годов». И Мизиано в Москве был единственный, ктомог выступать специалистом по этой теме. Он уже тогда начал международнуюкарьеру, был знаком с Буррио, и видел это сам лично, поэтому он для меня былисточником знаний, но также и научным руководителем.
Там была очень смешная защита, потому что пришли все нашиискусствоведы из МГУ, которые совершенно ничего не знали о современномискусстве, а я рассказывала о теме, которая до сих пор кажется довольноэкстравагантной. Например, я упоминала о художнике Риркрите Тираваньи, которыйкормил зрителей приготовленными им блюдами. В этом заключалась его работа. Тоесть для всех искусствоведов классической школы это было, конечно, шоком. Былопонятно по вопросам, что они совершенно не в теме, но в то же время никакогоагрессивного отношения не было. Виктор выступил в мою защиту, и перед егоавторитетом никто не мог особенно возразить.
Я еще очень хотела получить какое-то образование за рубежом,чтобы посмотреть, как и что. Тем более, у нас тогда кураторов было очень мало,и получить образование в этой области было совершенно невозможно. Викторопять-таки упоминал о школе Ecole duMagasin, в Гренобле, во Франции. Там обучение длилось всего 10 месяцев, тоесть это не высшее образование, скорее такая профессиональная программа. И мнетогда удалось получить французскую стипендию на полгода. И после окончания МГУя поехала туда учиться на куратора.
Е.А.: Что этобыла за программа?
Е.Я.: Вообще тамвсе было очень интересно. Кураторских программ во всем мире несколько. Носейчас становится все больше и больше, потому что разные ВУЗы открывают у себяотделения кураторского дела. И вот эта Школа - первый центр кураторскогообучения, который возник в Европе. Де Аппель ужепоявился после, а программа Уитни в Нью-Йорке- до этого.
Принцип этой программы такой: ты подаешь заявку - этокураторский проект. Но нет задачи его реализовать, это нужно, чтобы отобратьлюдей. Они собирают международную группу участников, их может быть минимум тричеловека, максимум, может быть, человек семь, у нас было пять. И все эти люди сразным опытом работы - там есть кураторы, арт-критики и те, кто когда-то училсяна художника, опыт работы все же приветствовался. И все эти люди встречаются иначинают работать над кураторским проектом. Все обучение, по сути, сводится креализации этого кураторского проекта. Что тоже, мне кажется, очень здорово, потомучто сразу попадаешь в сферу практики. При этом есть подготовительный этап:встречаешься с людьми, обсуждаешь и потом уже реализуешь этот проект.
Е.А.: Что это былза проект, который Вы делали?
Е.Я.:По-английски он назывался «Step aside»(шаг в сторону). Там довольно интересная система обучения: в самом начале,когда люди приезжают из разных стран мира и начинают обсуждать вопросы, которыеих волнуют, понятно, что найти какую-то общую платформу очень сложно. И дляоблегчения работы нам дают какую-то тему, на которую мы должны размышлять. Приэтом тема может быть довольно абстрактная, и мы можем повернуть ее как угодно,но все-таки это помогает на начальном этапе. Нашей темой было «Resistance» (сопротивление).То есть такая левая критическая мысль.
У этой школы не было постоянных преподавателей, так как этоне высшее учебное заведение, там была tutorial board из трех человек: директора школы иеще двух человек из Женевы, потому что Гренобль находится совсем недалеко отЖеневы. В Женеве это были Катрин Келоз и Лилиан Шнайтер, они возглавлялиотделение Critical CuratorialCybermedia в Высшейхудожественной школе Женевы. Это была программа для кураторов, в том числе critical studies, со своимиособенностями. У Катрин Келоз прошлый опыт был связан скорее с кураторством иарт-критикой, она закончила программу Уитни, жила в США. А у Лилиан Шнайтер былскорее философский бэкграунд, она специалист по Беньямину. И они втроем,включая директора школы Алис Вергара-Бастианд, предложили тему «Resistance».
Мы стали собирать материал вокруг всего этого, и постепенносложился проект, который стал не просто выставочным проектом, а скореедискуссионной платформой. Мы пригласили людей, с которыми встречались в течение10 месяцев, приехать в Гренобль и рассказать о своей деятельности – это былапервая часть.
Мы просто пришли к идее, что сопротивление сегодня возможноне столько как большой глобальный проект, а прежде всего на индивидуальномуровне. То есть сопротивление в образе жизни, в том числе. Мы выделилинесколько категорий – «есть», «жить», «передвигаться», что-то еще. И под каждуюиз этих категорий у нас было какое-то событие. Всего категорий набралось пять,как и нас самих, и мы распределили между собой обязанности. Моя категория была«есть». Я нашла группу художников из США, «Freesoil». Они работали в области радикальной экологии и критики, изучалианархокоммуны, которые занимались возведением своих собственных садов. У нихтакже была идея о том, что в городах вместо обычных деревьев можно посадитьяблоки, и все могут есть эти яблоки, это становится общей собственностью.
И я наткнулась на один проект, который они делали, кажется,в Чикаго. Они проследили путь, который проделывают апельсины из Марокко наприлавки в США, проанализировали каждый из этапов, их стоимость, как онаменяется в начале и в конце. Там были интервью с теми, кто выращивает плантацииэтих апельсинов где-то в Марокко. Потом следующий пункт с теми, кто ихперепродает оптовыми партиями. Все это в духе такого экологического движениясегодня – что надо «eat local».Что не нужно оплачивать эксплуатацию ресурсов неразвитых и развивающихся стран,что нужно поддерживать локальных производителей.
Я занималась как раз проектом с этими художниками - «Free soil». Это был не выставочныйпроект. Мы позвали частных сельскохозяйственных производителей из округиГренобля, чтобы устроить рынок продуктов питания на территории Центрасовременного искусства, к которому прикреплена Ecole du Magasin. Мы проделали большую работу по оповещениювсех жителей. И все продукты питания заворачивались в пакеты, которыеподготовила группа «Free soil».Художники придумали графический дизайн для этих пакетов, который заключал всебе послание. Идея была в том, что лучше покупать фрукты и овощи у местныхпроизводителей, а не идти в супермаркет, где может быть даже дешевле, чтоследует задуматься о всей производственной цепочке в современном мире и чтолучше вдумчиво относиться к тому, как ты живешь. Как раз вот это сопротивлениена персональном, индивидуальном уровне.
Е.А.: Вы сказали,что у вас была стипендия на шесть месяцев, а на что Вы жили остальные четыремесяца?
Е.Я.: Экономила.Там можно было экономить: я снимала комнату, а не квартиру. Стипендия былаоколо 700-750 евро, комнату я снимала, по-моему, за 300. Ну, то есть, 400-450 –нормально.
Е.А.: После этогоВы вернулись в Москву?
Е.Я.: Нет, послеэтого я решила еще остаться там, чтобы поработать. Это классическая вещь дляевропейских студентов – пройти какую-то стажировку после учебы. Стажировкастановится промежуточным этапом между учебой и работой. Мне тоже хотелосьпройти эту стажировку, чтобы просто посмотреть, как все это работает в Европе.
Я искала стажировку, но в первое время как-то безуспешно.Потому что это довольно сложно. Например, чтобы искать стажировку где-нибудь вПариже, нужно снимать там квартиру. Найти квартиру в Европе не так просто, каку нас, потому что там нужны всякие рекомендательные письма, нужно заплатитьзалог за три месяца. Но даже если у тебя все это есть, а на одну квартирупретендуют несколько человек, то предпочтение отдается тому, кто уже работает.Поэтому у меня в первое время как-то не сложилось со стажировкой.
Потом я на какое-то время вернулась в Москву, чтобыпоработать на биеннале ассистентом иностранных художников, а потом я в качествестажировки поехала в IASPIS – этоместо для резиденции иностранных художников в Стокгольме, в Швеции. Когда-то наПервой московской биеннале я познакомилась с Марией Линд – известныммеждународным куратором, которая позвала меня на стажировку в IASPIS. Тогда я даже попыталась получитьстипендию через Swedish Institute, но уменя не получилось. А теперь я решила поехать туда уже сама, но не на такойдлительный срок, как я могла бы это сделать раньше, а всего лишь намесяц-полтора. И сделать это на собственные деньги. В Гренобле были друзья,которые снимали квартиру в Стокгольме, и там у них была свободная комната,которую я снимала.
А потом я вернулась опять во Францию, в Гренобль.
Во Франции есть одно прекрасное место - галерея La Box. Это некоммерческаяплощадка, которая принадлежит Высшей художественной школе города Буржа вцентральном регионе Франции. В свое время по инициативе тогдашнего директораэтой школы – художника Поля Девотура - там организовали программу, котораяпозволяла начинающим кураторам реализовывать свои проекты в галерее в течениевсего года. То есть они объявляют call for a project, все кураторы подают заявки на проект, рассчитанный нагод, и когда какой-либо проект побеждает, то его куратор или группа кураторовполучают эту площадку в свое ведение на целый год. Это очень здорово. Такихвозможностей действительно очень мало, а во Франции больше нет нигде, и намочень повезло с тем, что наш проект выиграл. Там был бюджет на реализациюпрограммы выставок, квартира и гонорар для кураторов, деньги на каталог. Плюсеще нам оплачивали билеты, потому что мы в это время жили в Париже и ездили вБурж, по-моему, два раз в месяц.
Е.А.: А «вы» -это команда кураторов?
Е.Я.: Я делалаэтот проект с Николя Одюро – моим мужем и тоже куратором. Мы стали работатьвместе и вместе придумали проект «Collocation» в La Box.Все закончилось через год, и я вернулась в Москву.
Е.А.: Вы пыталисьостаться и найти еще что-то во Франции или Европе?
Е.Я.: Я непыталась, нет. Тому несколько причин. Я действительно очень хотела вернуться вМоскву, я была во Франции уже три года и соскучилась. И потом мне казалось, чтоя получила хороший опыт работы, много всего узнала и многому научилась, и мнеочень хотелось применить все свои знания именно здесь, в Москве. Понятно, что вЕвропе уже все есть, а у нас еще нет многих вещей. В общем, у меня был такойпорыв – мне хотелось сделать что-то здесь.
Поэтому я даже не пыталась искать работу во Франции илигде-то еще после того, как наш проект в Бурже закончился. Но в то же время язнаю, что найти работу сегодня в Европе действительно сложно. Во Франции очень много художественныхшкол, которые каждый год выпускают огромное количество художников, которые невсе становятся художниками и уходят, например, в кураторы. И там просто оченьмало рабочих мест, а людей, которые ищут работу, очень много.
Я помню, в Париже у меня было одно собеседование по поводустажировки. Когда у нас только начался этот проект в Бурже, я думала, что могуделать что-то еще, потому что было свободное время. Не то, чтобы это место былоочень хорошим, но мне было интересно попробовать, как вообще все это бывает, ибыло любопытно сходить на это собеседование, потому что я видела объявление. Входе нашей встречи с человеком из этой институции я поняла, что была слишком over professional для этойстажировки. Тем более, что человек, который меня интервьюировал, оказывается,не смог в свое время поступить в Ecole du Magasin. И потом они хотели, чтобы я,как и все стажеры, работала три месяца, а я хотела только один месяц, что истало мотивом отказа.
Я действительно думаю, что стажировки во Франции – этополное эксплуататорство. В Европе везде так. Стажеры делают много работы, аполучают за это около 200 евро, а иногда только, по-моему, проездной или что-тов этом роде. Все надеются, что после этого им дадут какую-то хорошую работу. Насамом деле хорошая работа потом бывает очень редко у кого, потому что многожелающих и мало рабочих мест. И поэтому в Европе даже есть такой феномен, когдалюди просто накапливают очень много разных стажировок. И уже куча стажировок, аработы все никак нет.
Е.А.: Когда Вывернулись в Москву, какой это был год?
Е.Я.: Это былодва года назад. 2009-й.
Е.А.: Чем Выстали заниматься?
Е.Я.: Сначала ясидела без работы. Понятно, что в Москве после кризиса было не очень легко этуработу найти. Я кому-то позвонила, про что-то спросила, но ничего не было.Тогда я стала писать для OpenSpace, первыйраз написала как раз про Париж, арт-гид про всякие парижские места. Потом япредложила Иосифу Бакштейну небольшой курс лекций про кураторство для Института проблем современногоискусства.
Летом я нашла новую работу – открывалась новая версияжурнала Black Square.Там произошла смена главных редакторов, и они искали редактора рубрики«Искусство». Это и стало моей работой. У меня, как и у всех, было полставки.Журнал выходил четыре раза в год. Потом журнал закрыли. Вы, наверно, слышаливсю эту историю с «Арт-медиа групп».
А теперь я работаю в ГЦСИ(интервью было записано в феврале 2011года – Е.А.). У меня тоже там полставки, и я занимаюсь программой«Практикум» в научно-информационном отделе. Я там единственный сотрудник. В моюфункцию входит организация дискуссий, лекций, «круглых столов».
Е.А.: У Вас естьнеобходимость снимать квартиру в Москве?
Е.Я.: Да, япросто не хочу жить с родителями.
Е.А.: Тогда, еслиэто работа в Black Squareна полставки, то это не очень большие деньги?
Е.Я.: В Black Square нормальные.
Е.А.: Можетеназвать размер Вашей зарплаты?
Е.Я.: 30 тысячрублей, наверное.
Е.А.: А в ГЦСИ?
Е.Я.: С ГЦСИнесравнимо. 13 100 минус налоги - получалось 11 тысяч.
Е.А.: У Вас естьнеобходимость работать где-то еще?
Е.Я.: Да. Я пишуразные тексты для разных изданий. Сейчас, например, я сделала интервью сАрсением Жиляевым для сборника Гете-института,которое оплачивается. Потом совсем недавно я написала две статьи в дваиностранных журнала про Екатеринбургскую биеннале – во французский Artpress и австрийский журнал Springerin. Потом у меня естькакие-то разовые приглашения: я ездила в Вену, чтобы прочитать там лекцию промолодых художников в Москве. Все это тоже оплачивалось. Ну, то есть, почуть-чуть везде собирается.
Е.А.: Какустроена работа в ГЦСИ? Вы приглашаете людей для участия в дискуссии?Выплачивается ли им гонорар? Как это оформляется?
Е.Я.: Когда я шлаработать в ГЦСИ, то заранее знала, что там очень мало платят. Но я пошла тудаработать, потому что хотела реализовать международную дискуссионную программу,приглашать в Москву разных иностранных специалистов передового фланга. То есть,мне казалось тогда и сейчас, что российское современное искусство остаетсяоторвано от международного контекста, новейших дискуссий, которые ведутсясегодня в Европе, за которыми я все-таки стараюсь следить. Мне хотелосьприглашать людей, которые предлагают новые точки зрения, разрабатывают разныеконцепции.
Если ты приглашаешь какого-либо иностранного специалиста, товсегда можешь обратиться за поддержкой в посольство или культурный центр этойстраны. Но для этого нужна институциональная «крыша». Я решила, что ГЦСИ мог быстать такой институциональной «крышей». По работе с посольством Франции я знаю,что они могут взять на себя часть расходов, но не оплачивают гонорар. И тогда яподумала, что единственной затратной частью для ГЦСИ могла бы стать оплатагонорара выступающему.
Но потом выяснилось, что в ГЦСИ очень маленькие бюджеты. Яне знаю, как происходит распределение бюджета в других отделах ГЦСИ, но оплатагонораров выступающим в моем отделе было очень проблематичным. В силу этой иеще многих причин стало ясно, что реализовать мою программу в том виде, вкотором я ее задумала, будет очень сложно.
Тогда я решила не представлять это как программу, умеритьсвои амбиции, попытаться устроить приезд хотя бы кого-нибудь из тех, когохотелось бы, и приглашать с лекциями русских специалистов тоже. Из разговоров сБажановым я поняла, что ГЦСИ раньше приглашали людей выступать с лекциями и безгонорара. Я так понимаю, что это были люди, которые дружат с этой институцией исоглашались, и поэтому там были всегда одни и те же лица.
Но я придерживаюсь другой точки зрения – любая работа должнабыть оплачена, так как ГЦСИ от этого тоже выигрывает. И поэтому, когда яустраивала лекцию Мадины Тлостановой, я выписала ей гонорар в 3 тысячи рублей,потому что обсуждала это с Бажановым заранее.
Е.А.: Давайтевернемся к образованию. Вы еще поступили в аспирантуру Института философии РАН. Для чего?
Е.Я.: Я поступилав аспирантуру как раз тогда, когда вернулась в Москву после французскихстранствий. Решила это сделать, потому что все-таки люблю академическую среду.Мне этого как-то не хватало, особенно в тот момент. Я просто люблю совмещатьтеоретическую деятельность и практическую. В тот момент у меня был сильныйперевес в сторону практики, и мне хотелось восстановить баланс.
Е.А.: Про что уВас диссертация?
Е.Я.: Диссертация– я еще толком не сформулировала тему и сожалею о том, что до аспирантуры покане доходят руки. Но я могу рассказать, про что я писала свой вступительныйреферат. Планируется, что я должна эту тему развивать.
Реферат назывался «Критическая и когнитивная функция утопии»на примере работ современного британского художника Нильса Нормана. Мы работалис этим художником в Бурже. Я связала социально-критическое искусство с понятием«утопия», которое несколько лет назад было слышно повсюду, особенно в Европе.Что меня, на самом деле, очень смущает сегодня. Наверно, нужно от него в этойработе отказаться.
Нильс Норман в своих работах тоже обращается к теме утопии,и мне было интересно проанализировать его творчество с этой точки зрения. Чтозначит «когнитивная и критическая функция»? Критическая – это когда тыобращаешься к утопии как к тому, что не существует в реальности, но понятно,что цель всего этого – осуществить критику сегодняшнего момента. То естьпонять, почему это невозможно, а значит обратиться к анализу современнойситуации и причин, которые делают это невозможным. А когнитивная функция вданном случае заключается в том, что утопия – это сама возможность помыслитьневозможное, что является непременным условием любых изменений, которые могутпроизойти, и которых ждешь.
Е.А.: Вы ещесостоите в Ассоциации искусствоведов(АИС). Что это за организация, и зачем Вы туда вступили?
Е.Я.: Это былодавно. Есть две организации - АИС и AICA. АИС – это русская организацияассоциации искусствоведов, а AICA– международная. Там есть очень ощутимый бонус: с помощью карты ты имеешь правона бесплатный вход в музей, что и стало моим движущим стимулом. Если это AICA – то в Европе, если АИС– то это у нас. В принципе, и та и другая карты действуют везде, но все зависитот того, насколько ты можешь убедить в этом людей в кассе.
Е.А.: Этопрофессиональная ассоциация?
Е.Я.: Да.
Е.А.: А кроме бесплатногопрохода в музей, там еще какие-то бонусы полагаются?
Е.Я.: Я не знаю отаких бонусах. Меня интересовал именно этот. Но с тех пор я, честно говоря, неплачу членские взносы, поэтому не знаю, состою ли еще там, или нет.
Е.А.: Какойразмер взносов?
Е.Я.: Не знаю,какой сегодня, но тогда, по-моему, 800 рублей за АИС, а за AICA было больше.
Е.А.: Это в год?
Е.Я.: Да. Но насамом деле, это все равно плохо работает. Однажды я не смогла с этой картойпройти в Пушкинский музей. Каждый разприходится объяснять.
Е.А.: Васинтересуют вопросы Вашего пенсионного обеспечения и социальной защиты?
Е.Я.: Ну, да, вкакой-то момент я стала об этом задумываться. Я думаю, что в ГЦСИ делают всенеобходимые отчисления.
Е.А.: Что Выдумаете про Вашу пенсию и ее размер?
Е.Я.: Я, честноговоря, не знаю. В плане работы все не настолько стабильно, как мне хотелосьбы. В нашей стране довольно сложно полагаться на государство в вопросахсоциального обеспечения. В то же время, пенсия – это важно. В какой-то момент яподумала, что хорошо, что в ГЦСИ идут какие-то отчисления, но в то же время, яне надеюсь на это. Но кто сегодня надеется? Просто абсурдно.
Е.А.: Вы ещеделали выставку «ResPublica» в ММСИ. Можете рассказать про процедуру оформления отношений с Государственным фондом современного искусстваФранции и ММСИ? Про вашу кураторскую работу.
Е.Я.: Этоклассический пример независимого кураторства. Мы с Николя встречались тогда сатташе по культуре Франции Бланш Гринбаум-Сальгас, и она подсказала нам идеюпредложить проект для Года Франции в России. Она упомянула про коллекциюГосударственного фонда современного искусства Франции. И мы решили, что этимнужно заняться, придумали проект и начали готовить выставку, когда еще жили вПариже.
Сначала мы предложили проект выставки Фонду, а потом,заручившись их поддержкой, предложили его уже в более разработанном виде ММСИ.После того, как мы получили согласие со стороны ММСИ, то окончательно оформилизаявку для комиссии Года Франции-России.
На самом деле, работа над этим проектом началась за два годадо его реализации. При этом большая часть работа была административной - нужнобыло писать заявки, составлять бюджеты. Досье-заявка проходит несколько этаповсогласования, обсуждения, заверения, и на это уходит много времени.
У нас, естественно, был гонорар, как у кураторов, которыйоплатила французская сторона. ММСИ взял на себя монтаж выставки и печатькаталога.
Е.А.: У Вас небыло никаких затруднений в работе с ММСИ?
Е.Я.: Конечно,они были, но мне кажется, что это стандартные затруднения, с которымисталкивается куратор в Москве.
Е.А.: Какие?
Е.А.: Например,там был один момент, связанный с тем, что французская и русская стороны оченьдолго не могли подписать договор. Переговоры французов и ММСИ шли в основномчерез нас, что, наверно, не очень хорошо. Лучше, если бы они это делалинапрямую, но их общение как-то не сложилось по разным причинам.
Там был спорный вопрос страховки. Французский фонд неработает без страховки. То есть, когда они дают работы на выставки в другомместе, они требуют, чтобы эти работы были застрахованы. А ММСИ никогда работыспециально не страховал. Как мне рассказывали сотрудники музея, в ММСИ был толькоодин случай, когда коллекционер работы, кажется, Павла Пепперштейна, попросилоплатить страховку этой работы во время выставки, и они это сделали, а тут всявыставка… В общем, они не хотели этого делать, потому что никто об этом непредупреждал заранее, а для французов это казалось очевидным и само собойразумеющимся. В результате договор очень долго не подписывался, и монтажвыставки, который мы планировали начать за неделю, сильно задержался.
Е.А.: И как жерешили эту проблему?
Е.Я.: Застраховку заплатила комиссия Года Франции-России.
Е.А.: И засколько до открытия начался монтаж?
Е.Я.: За оченьмало времени – за три дня. И в итоге мы еле-еле успели. И то там были проблемыс одной работой, ее пришлось убрать.
Е.А.: Это былоединственное затруднение? Вы сказали – стандартные проблемы, с которымисталкивается куратор, и назвали страховку. Может быть, что-то еще?
Е.Я.: Страховкабыла, пожалуй, единственной проблемой. А стандартные трудности, с которымисталкивается куратор, работая в Москве, связаны с тем, что нужно следитьабсолютно за всем и самой придумывать решения для выхода из трудных ситуаций.Например, монтаж. Нужно ходить с рабочими, говорить, что если вы красите стеныв серый цвет и оставляете белой розетку, то это не очень красиво, нужно еезаклеить и покрасить в серый поверх липкой ленты. Нужно контролировать все этидетали, потому что у нас почему-то не принято обращать внимание на детали.
У нас была огромная поддержка со стороны музея, у нас былкоординатор проекта, но все равно он тоже был очень загружен другими делами,потому что наша выставка была не единственной в этом музее.
Когда мы работали во Франции, таких проблем не возникало. Тыпишешь и отправляешь технические требования, и сотрудники институции самидумают над тем, как и где это найти. Они делают все так, как нужно.Профессионализм проявляется и во внимании к деталям. Там не нужно бояться, чтоесли ты не присутствуешь в какой-то момент на монтаже выставки, то все можетпойти не так, как нужно.
Е.А.: Как Выпредставляете свое дальнейшее профессиональное развитие здесь?
Е.А.: Это сложныйвопрос. Я делаю очень много разных вещей и иногда разрываюсь между разнымивидами деятельности. Мне всегда это нравилось, еще когда я училась вуниверситете. Но сейчас я понимаю, что нужно на чем-то сконцентрироваться. Видеале мне хотелось бы сконцентрироваться именно на кураторстве. Но сейчас вМоскве это совершенно невозможно, потому что зарабатывать на жизнь лишь каккуратор независимых проектов очень сложно.
И у нас нет интереса к кураторам, которые могут, как вгалерее La Box,целый год реализовывать свою программу. Институции современного искусства вМоскве пока не проявили заинтересованность в кураторе как авторе выставочнойпрограммы. У нас отсутствует фигура музейного куратора, или вообщеприглашенного куратора в какую-то институцию, где он получал бы зарплату.Такого пока нет.
Е.А.: Выпредставляете, где искать бюджет для выставки, которую Вы хотите реализовать?
Е.Я.: Есликуратор предлагает проект сам, а не работает по приглашению, то чаще всегобюджет приходится искать ему самому. Если ты приглашаешь художников из разныхстран, то имеешь право обратиться в посольства, в культурные центры. Но они,правда, как правило, оплачивают только приезд этого художника в Москву. И тогдатебе нужно искать деньги на транспортировку работ. Существуют разныеорганизации, которые поддерживают международные проекты с участием художниковиз этих стран. Это очень большая работа - по поиску этих финансов. Нужноподумать о том, кто выплатит тебе гонорар как куратору, потому что в Москвеинституции не любят платить гонорар кураторам, если они работают по собственнойинициативе, а не по приглашению. Это большая проблема, потому что принимающаясторона тоже выигрывает от выставки в своих стенах, даже если и не она являетсяее инициатором, и эту ситуацию нужно менять.
Что касается спонсоров, их можно искать самому, а можно припомощи принимающей стороны. Судя по тому, как происходит большинство выставок вМоскве, спонсоры хотят, чтобы их логотип был прямо под названием выставки, еслине в самом названии, что совершенно неприемлемо. Когда-то в рамкахпрофессиональной поездки в Нью-Йорк у меня и у группы российских специалистовсовременного искусства была встреча с сотрудниками МоМА, которые рассказывали отом, что для них подобная наглядная демонстрация спонсорства совершенноневозможна. У нас пока нет такой культуры спонсорской поддержки.
Е.А.: Выпредставляете какие-то варианты выхода из этой ситуации?
Е.Я.: Я, честноговоря, не знаю. Я надеюсь, что когда-нибудь возникнет бОльшаязаинтересованность в кураторах.
Е.А.: Значит лиэто, что Вы планируете уехать?
Е.Я.: Нет, я непланирую уехать, по крайней мере, пока.
Елена Яичникова –куратор, художественный критик. Родилась в 1979 году в Люберцах. Живет вМоскве. Образование: историко-филологический факультет РГГУ; отделение историиискусств исторического факультета МГУ; 10-месячная программа обучения кураторовв области современного искусства в школе Ecole du Magasin в Гренобле (Франция)при Национальном Центре современного искусства (CNAC) Гренобля; стажировка в IASPIS (Швеция); аспирантураИнститута философии РАН. Работа: сотрудничала с журналом Black Square и ГЦСИ. Кураторвыставки «Res Publica»в ММСИ и других. Автор переводов и текстов, публикуемых в «Художественномжурнале», OpenSpace, Artpress и других.
Описание проекта Полит.ру«Условия труда творческихработников» . Все материалыпроекта.
