Андрей Тургенев, конечно, псевдоним. Люди обладающие такими удачными фамилиями - либо классики, либо ученики. А “Аркашон” труд совсем не ученический. И потом - кто не знает, что под тургеневским псевдонимом спрятался известный литератор Вячеслав Курицын. Поскольку “Курицын” и “постмодернизм” в сознании новых поколений срослись как “Ленин” и “партия” в сознании старых, любой аркашоновский критик вынужден занять идеологическую позицию. Типа – вот он, апологет российского постмодернизма, он написал роман, который соответствует этим канонам, вот эти каноны. Или типа - весь это ваш так называемый постмодернизм есть то, с чем в приличный дом не ходят (вариант: давно не ходят). Критика “Аркашона” так и выглядит.
“Одна из главных особенностей постмодернисткой парадигмы – есть ориентация на процесс, а не на результат”, - пишет Дмитрий Бавильский, добросовестно защищающий интертекстуальность и игры с культурными контекстами (эти игры не на результат, видимо, оправдывают композиционные и сюжетные шероховатости романа). Сюжет романа становится возможным благодаря тому, что герой имеет различные сношения с различными культурными практиками одновременно (откуда тут взяться строгой композиции?) Герой - танцор, изображающий для туристов сцены из кинофильмов перед Центром Помпиду (Меккой современного искусства). Все герои романа, по Бавильскому, постоянно “потребляют искусство правильно, без ажитации, но регулярно и с далеко идущими последствиями”. При этом стержневой темой “Аркашона” Бавильский видит взаимоотношение искусства и реальности. Именно искусство, пишет Бавильский, оказывается полем для всевозможных антропологических экспериментов. Традиционный набор признаков, характеризующий человека разумного, сложившийся еще во времена французской революции (это когда мясников на столбах вешали), оказался исчерпан и преодолен. Какой человек пришел ему на смену и какими аршинами его мерить – пока непонятно. Так что единственное место, куда остается перейти/сбежать человеку, – это на территорию искусства. Из этого вывод: “современное искусство (то есть искусство постмодернистской парадигмы?) тем важно и интересно, что не только фиксирует момент этого перехода, но и пытается зафиксировать это новое”. На это можно все списать. Бавильский и списывает на это “картонный, белыми нитками шитый, хэппи-энд в конце”, неизбежное следствие того, что “вымышленному и реально существующему, отвлеченному и вполне конкретному… не сойтись никогда”.
Позиция внятная, но обжалованию подлежит – есть примеры постмодернисткого романа, которому не требуется такого рода оправдания. Хрестоматийный пример тому - “Имя розы” Умберто Эко, тоже с играми культурных парадигм и реальностей и массовыми тиражами. (Но если искать более точный российский аналог Умберто Эко по формальным признакам, то получится не Андрей Тургенев, а Борис Акунин с более крепко сколоченными сюжетами и стилизацией под старину).
Постмодернистского игрового мистификаторства в духе Эко (“библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес”) хватает в нынешней российской литературе. В “Месяце Аркашон” таких мистификаций выше крыши. “Я как-то глядел в микроскоп на шевеление микроорганизмов. Мысль о том, что конечным их смыслом являюсь я – в голове не укладывается”. Микроскоп плюс “я” со всеми потрохами, как ни крути, равняется Уэльбек. Есть и очевидная аллюзия на “Имя розы”. Главный злодей – слепец, убивавший беззаботных друзей танцора. Он сидит один (как и псевдо-борхес Хорхе) в “круглом зале с грубыми каменными стенами, пещерного такого вида” (чем не средневековый каземат) и плетет паутины смертоносных интриг.
“Имя розы” имел колоссальный успех - автор сочинил детектив, изобилующий кошмарными и таинственными убийствами, плюс “пульсирующий культурный субстрат”.
У Тургенева субстрат тоже пульсирует, но детектива явно не получилось, что послужило поводом для ехидства критику Льву Данилкину: “Аркашон – французский городок на берегу Бискайского залива. Рассказчика вызвала сюда хозяйка виллы “Эдельвейс”, чтобы он в течение месяца спал с ней за гонорар. Главный герой изредка занимается проституцией, артистически ублажая старух. Аркашонская мадам – исключение: ей всего за тридцать. Но она требует от танцора еще и шоу – он должен сыграть для нее погибшего недавно мужа. В комнате мужа раскорячился скелет отца, в саду наливаются яблокогруши, в соседнем городке заживо гниет парализованный брат. Вот вы думаете, что это роман тайн, интеллектуальный детектив в духе Жапризо. Тайны в “Аркашоне”, точно, есть, но главная – это то, что Андрей Тургенев – это на самом деле Вячеслав Курицын”.
Данилкин тоже пляшет от печки, имя которой “Курицын и постмодернизм”, но занимает другую идеологическую позицию: надоел весь этот постмодернизм, дающий на выходе рыхлые композиции, разваливающиеся и нереалистичные сюжеты. Однако все равно приятно читать роман, написанный тем, кто умеет писать. Данилкин очень хвалит Курицына за стиль: “К 38 годам у Курицына открылась выдающаяся писательская пластика… “Аркашон” - манерная, холеная, даже чуть вычурная проза, выглядящая при этом очень свежо… за счет замечательного сочетания литературного языка с разговорным – развязным, раскованным, расторможенным”. Все так.
Но меня лично в “Аркашоне” подкупила история любовных отношений сконструированного героя и его реальной возлюбленной Альки. Образ Альки необычно живой по сравнению со всеми героями романа. Она единственная там, кто имеет имя.
Не придавая серьезного отношения сексу (“Мужики возбуждаются как из пулемета, а девушке от секса удовольствия – с гулькин чих”), Алька, похоже, может переспать с любым человеком или конструкцией, к которой/которому не испытывает отвращения. (“Если он проявит инициативу – нет причины жеманиться. А нет – так и нет”). Для Танцора секс – тяжелая работа, а Алька - единственный объект для реальных чувств, так что ему несладко: “Алька не сильно ко мне привязана. Думаю, сильно она ни к кому не привязана. Если чувство и проявляется, то редкими, как ее хихиканья, всплесками. Короткими уколами. Однажды, воспылав внезапной страстью, она, без гроша в кармане, примчалась ночью автостопом из Франкфурта в Мюнхен – лишь для того, чтобы уснуть у меня на плече, а утром вновь стать равнодушно-чужой. Это я ее хочу длинно, это я обижаюсь, когда она вдруг сообщает мне о решении сию секунду усвистать по каким-то таинственным делам. Я начинаю страдать-увядать, как цветок лишенный влаги. Сам он себя полить не может: ручек нет”.
Остальные главные герои по именам почти не называются. Второстепенные вообще имен не имеют: Пухлая попка, Рыбак, Фиолетовые букли. По сравнению с по-набоковски интимным описанием отношений главного героя с Алькой, отношения с женщиной-кенгуру – игровые, акцент на интриге. Если вам интересно, чем все кончится – то есть не процесс, а результат– я вам скажу: герой не сможет вписаться в чужую шкуру (опять кризис постмодернизма?). Привязанность к Альке – препятствие, она же отправная точка для самоидентификации танцора, точка в реальной жизни, с которой он совершает те самые набеги на территорию искусства.
В эпилоге Танцор возвращается к Альке (как Одиссей к Пенелопе) и привычным для этой парочки отношениям. Короткая нерезультативная встреча – и они разъезжаются по Европам. Перед тем как разъехаться, сфинкс Алька дает разгадку труднейшей загадке, которую они никак не могли до этого решить: как соединить между собой четырьмя линиями три ряда точек по три, не отрывая карандаша. Пока Танцор вытанцовывал детективный сюжет, Алька задачку решила. Оказалось, что нужно было просто не замыкаться в квадрате, вывести линию дальше.
“Всех делов, - повторяет Алька, - не замыкаться. Не бояться выйти за пределы. Вот так”.
В общем, из искусства в реальность, а из реальности в искусство. И не замыкаться! Этот рецепт предлагает самый реальный и самый симпатичный персонаж нового тургеневского романа. А Тургеневы известны своим обостренным чувством времени.
