Если вглядываться в интерьеры комнат, куда Эдвард Хоппер (1882 – 1967) помещает своих персонажей, замечаешь, как по-больничному пусты эти пространства. Дом, гостиница или офис, всё выглядит одинаково. Ни тебе цветов, ни картин (исключений немного), ни украшений или распятий. Да и верят ли герои Хоппера в бога?
Но, несмотря на порою почти медитативный аскетизм обстановки, чувство подсознательной тревоги не покидает зрителя. Ее источник трудно установить: здесь никто никого не преследует, никому не угрожают, опасность невидима. Угроза у Хоппера никогда не локализована, но она присутствует, словно фраза, невысказанная, а разлитая в воздухе.
Картины Хоппера не просто выстроены по законам драматургии (не столько Чехов, сколько Юджин О’Нил), они будто сделаны декоратором-конструктивистом. Сам художник говорил, что больше всего на свете хотел бы рисовать солнечные лучи на стене дома. Он их и рисовал, но часто в окружении людей, которые выступают то в роли черной субстанции, поглощающие эти лучи, то просто как элемент оформления – не то чтобы автор не видел в них ничего интересного, но драматургия его сцены во многом развивается за счет декораций, там важен каждый элемент, деление на одушевленное и неодушевленное отсутствует.
Театральность не считается достоинством несценических искусств. Скорее, это подозрение в чем-то нехорошем, когда говорят - «Он театрален», «какие театральные страсти». Случай Хоппера – другого рода. Его картины построены на паузах, недоговоренности, том, что остается за кадром. Потому его так любят кинематографисты. В ходе нынешней выставки Хоппера в Лозанне, в фонде Эрмитаж, провели полноценный фестиваль фильмов, чьи авторы так или иначе испытывали влияние Хоппера. Здесь «Убийцы» Роберта Сиодмака (1943) и «Убийство» Стэнли Кубрика (1956), Don’t Come Knocking Вима Вендерса (2005) и «Более странно, чем в раю» Джима Джармуша (1984), «Простая история» Дэвида Линча (1999) и «Психо» Альфреда Хичкока (1960). Никто из режиссеров не пытается скрыть своего восторга перед художником. Линч, например, признавался: “Синий бархат” родился от цветового ощущения: красный рот, зеленые глаза, пронзительный свет, что-то от Эдварда Хоппера».
«Бархат», как и многие другие ленты – отголосок нешуточной популярности Хоппера в послевоенной Америке. Говорят, от Потомака до Калифорнии не было студенческого кампуса, где бы не висела репродукция его «Полуночников». Это, впрочем, не сказывалось на продажах, если и впечатляющих, то разве что своим поздним началом. Первая картина художника попала в постоянную музейную экспозицию лишь в 1930-м, музею современного искусства Нью-Йорка ее подарил частный коллекционер. Почти двадцать лет, вплоть до 1925 года, Хоппер зарабатывал на жизнь как рекламист и книжный иллюстратор. На решение переменить судьбу повлияла продажа в 1923 году акварели за сто долларов Бруклинскому музею – первой за десять лет. Но даже признание (чьим апофеозом можно считать посвященную художнику обложку журнала Time от 24 декабря 1956 года, названная «Молчаливый свидетель»), мало что изменило в жизни Хоппера. Как и в начале 1910-х, он продолжал жить на последнем этаже дома без лифта в районе сквера Вашингтона в нью-йоркском Гринвич Вилладже.
Есть художники, о которых хочется знать больше. О Хоппере ничего знать не надо. Так ли уж богата внешними событиями жизнь этого уроженца пригорода Нью-Йорка? Учеба в художественной школе и уроки рисования, которые он брал на протяжении десятилетий. Первый автомобиль, купленный в возрасте 45 лет. Летний дом в Труро, куда они с женой ездили как заведенные...
Говорят, иллюстрации Хоппера сухи и безжизненны, они делались ради заработка и останутся в истории лишь как факт биографии, не более. Но литературность - важнейшая характеристика хопперовской живописи. Хотя он и утверждал, что всю жизнь стремился запечатлевать лишь собственные ощущения от природы, на деле получалось, что природа оказывалась только фоном для человеческих историй, мучительного молчания двух персонажей, запертых в комнате, томления женщины перед раскрытым окном, многозначного нависания над холмистыми лугами и полями одиноко стоящего дома.
Домысливать истории, происходящие с персонажами Хоппера, бессмысленно, будить фантазию зрителя – последняя из возможных задач искусства. Но обыденность может оказаться близкой подругой вечности, особенно когда первая не настаивает на своей многозначительности. Одинокая фигура в «Кинотеатре «Шеридан» или группа молчунов за стойкой в «Полуночниках» не меньше напоминает об оцепенении, чем название картины Excursion into Philosophy (1959). Оцепенение – метко подмеченное состояние хопперовских героев, важное для его мира слово, где в покое энергии больше чем в движении, а время если и существует, то лишь на нарисованных часах.
Впрочем, «Полуночников» в Лозанне нет. Нью-йоркский Музей американского искусства Уитни, чья коллекция послужила основой для нынешней экспозиции (здесь много работ и из других американских музеев и частных собраний), не привез еще несколько хрестоматийных полотен. Но отобранного вполне хватает, чтобы почувствовать Хоппера – всегда немного аутсайдера, чуть отстающего, неяркого и некрикливого. Но разве есть что-то специфическое в атмосфере хопперовских полотен? Разве чувство одиночества не является абсолютным, а мгновения паники или задумчивости не составляют сути жизни, ее ядра? Кажется, в этих урбанистических пейзажах речь о вечном, облекающем современность в новые формы дизайна, делающем скидку на новые социальные роли и новую топографию.
В Эрмитаже представлено довольно много его работ парижского периода. Хоппер трижды ездил на берега Сены, в 1906-1907, 1909 и 1910 годах. Гораздо больше, чем занятия в мастерских, ему нравилось бродить по улицам, рисовать дома и людей. Новейший парижский авангард он умудрился не заметить, Сезанну и Пикассо предпочел Мане и Дега. Образами последнего во многом навеян «Синий вечер» (1914), аллегория о судьбе художника в буржуазном мире. Обнаженные Дега вдохновляли Хоппера на создание собственных ню. Среди рисунков и эскизов, обильно представленных в Лозанне, немало графики с женским телом (чаще всего позировала собственная жена), отстраненно-монументальным, холодным, не возбуждающим.
Один из биографов художника утверждал, что всю эпоху потомки легче поймут по картинам Хоппера, чем по газетам. Полемический запал высказывания очевиден: газеты вообще не созданы для потомков, они пишутся для современников.
Можно подумать, что всю жизнь Хоппер только и делал, что убегал от тоски повседневности. «Как они не могут понять: оригинальность художника – это не изобретательность и не метод, тем более, не модный метод, это квинтэссенция личности» - секрет кажется простым для тех, кто не вполне понимает, что стоит за этим высказыванием Хоппера. Дело можно, конечно, свести к хрестоматийному «в искусстве важно не что и как, а кто», но в случае с Хоппером слишком многое остается за рамками формулы.
