«Искусство располагается над любой формой реальности, оно не имеет непосредственной связи с реальностью», заявил как-то Пит Мондриан (1872 – 1944). Выставкав парижском Центре Помпиду не стала показывать, какой путь предстояло проделать художнику, прежде чем достичь такого убеждения. Все сто с лишним работ ретроспективы были созданы в 1912- 1938 годах, которые он провел в Париже. Здесь нет его ранних пейзажей, в духе гаагской и амстердамской школ, это уже Мондриан на пути к зрелости. Куратор Брижит Леаль сразу начала с кубизма, которым голландец увлекся на берегах Сены (статью в каталоге Леаль даже назвала «Пит Мондриан в Париже: очень абстрактный кубист») и из которого во многом и вырос его неопластицизм, течение, которое можно только формально свести к набору основных цветов и пересечению вертикальных и горизонтальных линий под прямым углом. Благодаря ему Мондриан оказался в первом ряду классиков мирового авангарда.
Андре Кертеш. Пит Мондриан в своем ателье. 1926 Paris, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine © Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN – © André Kertész
На некоторых фотографиях Мондриан напоминает Василия Кандинского. До 36 лет он так и не создал ничего выдающегося (и этим его биография напоминает судьбу Кандинского, также поздно приблизившегося к «серьезному» искусству и тоже двигавшегося в сторону абстракции). Но, замечает исследователь, разница между ними оказывалась принципиальной: «Мондриан был связан с линейным идеализмом, Кандинский – с живописным импрессионизмом», потому и в «Цветущей яблоне», одном из ключевых произведений в новом видении мира, Мондриан «отстаивает постоянство и последовательность, лишенные неожиданности» (Вернер Хофман. Основы современного искусства. Спб., 2004. С. 85). В итоге «поиск линейной схемы, линейного знаменателя и отличает Мондриана от Кандинского и его «Импровизаций».
С Малевичем же его роднит сила убежденности в своей правоте, убежденность, доходящая до фанатизма, вплоть до полного разрыва с друзьями, не разделяющими его взглядов. В этом торжестве идеи есть что-то религиозное. Мондриан происходит из кальвинистской семьи, склонность к идеологии определила его жизнь. Всю жизнь он был похож то ли на сельского пастора, не знающего иной погоды, кроме осеннего дождя, то ли на учителя в деревушке на берегу моря.
Встреча с теософами и идеями Рудольфа Штайнера сыграла важнейшую роль в его мировоззрении, и без того открытого мистическому, в постепенном переходе от мира предметов к пониманию сюжета как игре ритмов. Переведенные на голландский лекции Штайнера были среди немногих книг Мондриана, которые он сохранял в библиотеке на протяжении всей жизни, увез с собой в эмиграцию в Америку. Так что уместным смотрится воспроизведение в каталоге парижской выставки фотографии Елены Блаватской, некогда принадлежавшей художнику (сейчас она хранится в голландском Институте истории искусства в Гааге).
Впрочем, сами теософы относились к нему настороженно. Статья «Искусство и теософия», написанная в ноябре 1913 году для журнала Teosofia, так и не была опубликована. Хотя сам автор считал свои идеи совершенно теософскими, редакция сочла их «слишком революционными».
Ничего не оставалось другого, кроме как создавать собственный журнал. «De Stijl» вышел в 1917 год, так же – «Стиль» - называлась и группа, которую Мондриан основал вместе с Тео Ван Дусбургом и Герритом Т. Ритвельдом. Помимо теософии, ее участники испытывали влияние Спинозы. Религиозная основа требовала переустройства мира. Идеалы нового движения были утопичны только по задачам; образ действия был вполне деловым.
«Стиль» стала вторым героем парижского проекта, посвященная ее деяниям выставка продолжает ретроспективу Мондриана. Их соседство – как близость родственников, десятилетиями живших в одной квартире, но в какой-то момент переставших разговаривать друг с другом.
Пит Мондриан. Цветущая яблоня. 1912. Гаага, Гемеентмузем.
Тотальное искусство не знает границ. Архитекторы «Стиля» занялись конкретным переустройством мира. В 1918 году Якобуса Иоганнеса Питера Оуда назначили главным архитектором Амстердама. Ритвельд конструирует интерьеры из стандартных составляющих и строит знаменитый сегодня дом Шредера в Утрехте, а Ван Дусбург вместе с де Бором проектирует школы и дома для рабочих. Сближение с Баухаусом оказывается решающим событием для голландского конструктивизма. Среди последствий – не только влияние на Миса Ван дер Роя и Ле Корбюзье, но и разрыв «Стиля» с Мондрианом, случившийся в 1925 году. Возможно, тому перестало хватать абстрактного в том типе утопии, на котором настаивал Ван Дусбург. А может, им просто стало тесно в одном пространстве. Ван Дусбург сам был ярким теоретиком, именно он ввел термин «конкретного искусства» как противоположность абстрактному (в последнем термине не отражается суверенность искусства, отказавшегося от воспроизведения эмпирического мира). «Если совлечь с природы покров ее форм, то останется только стиль», заявил он еще в 1912 году. Обнажать стиль может только искусство; Ван Дусбург видел в нем замену религии. Но сильная личность несет в себе и угрозу всему, что создает: после смерти Ван Дусбурга «Стиль» распался.
Мондриан тоже приложил руку к истории архитектуры. Оформленное им ателье вблизи вокзала Монпарнас вошло в анналы дизайна. Это произошло во многом благодаря фотосерии Андре Кертеша, запечатлевшей мастерскую, где собирались будущие классики модерна, да и свою выставку 1922 года в Амстердаме художник назвал по адресу ателье: рю Депар, 26. В Центре Помпиду показали реконструкцию ателье, выполненного в черно-белом цвете с вкраплениями желтого и красного, ее в 1994-1995 годах сделал Франс Постма.
Мондриан считал, искусство опирается на интуицию, а не инстинкт – этому посвящена последняя его большая работа «A new realism», изданная незадолго до смерти художника Пегги Гуггенхайм. Но, скорее всего, инстинкт управлял его политическими взглядами: он ненавидел тоталитаризм и даже уравнял в одном из текстов нацистское и советское государство. Впрочем, после объединения СССР и союзников он смягчил свою позицию в этом вопросе.
При этом он оставался вполне увлекающимся человеком, не без странностей, конечно. Так, однажды отказался ехать из Парижа в Дрезден к заказчикам, для которых выполнил проект библиотеки: боялся поезда! При этом хвастался, что научился в пятьдесят с лишним лет танцевать чарльстон, любил джаз и посвятил его связям с неопластицизмом отдельную статью.
Реконструкция ателье Мондриана. Вид 1926 г. Париж, улица Депар, 26. Haarlem, Collection Link
Бернар-Анри Леви пишет о фобиях Мондриана, связанных с природой и зеленым цветом, страхе перед цветами и вспоминает анекдот об обеде у Глейза, когда художник попросил пересадить его, чтобы не видеть деревьев в саду (B.-H. Levy. Piet Mondrian. P., 1992). Из попыток запечатлеть дерево, а через него и универсальную структуру мира, и вырастает сам Мондриан. Плетение ветвей и исчезновение ствола – так грубо можно описать эволюцию его полотен, приведших в итоге к геометризму космической силы. Как замечает Хофман, «нелинейное, живописное воспроизведение природы может зафиксировать только определенный аспект, но никоим образом не всю природу (не тотальность природы), - оно является метафорой, искусственным знаком. Этот знак теряет свое значение, как только художник заинтересуется не цветовой массой и не световыми феноменами дерева, а, как Мондриан, их линейными опорами, как только он вознамерится не устремляться к сохранению скоропреходящего впечатления («импрессии»), а захочет напасть на след взаимосвязей измерений и направлений предмета».
Постепенно его эстетика освобождается от «лишнего» в виде диагонали, мазка, смешанного цвета. К середине 20-х она обретает свой в целом законченный вид. Индивидуальность уступает здесь место универсальному целому, утопия торжествует над миром реального. Белый фон, черные линии и три основных цвет – желтый, синий и красный. Линии обязательно должны были идти под прямым углом друг к другу. Позже в тело картины начинают вписываться ромбы. И каждый раз сложным выбором оказывается вопрос, могут ли линии доходить до края холста или нет.
Piet Mondrian, "composition en rouge, bleu et blanc II", 1937 © Mondrian / Holtzman trust, coll. Centre Pompidou, RMN
В книге «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (М., 2005) Розалинд Краусс утверждает, что картины Мондриана центробежны и центростремительны одновременно, и это их качество разрушает ожидания зрителя, готового воспринимать лишь одну из двух характеристик.
Отказ идти навстречу зрительским ожиданиям – азбучная истина модерна. Расплата за такое решение была суровой: при жизни Мондриан прошло меньше десятка его выставок, в основном в галереях, а сам он, кажется, писал о своем творчестве больше чем современники. Зато сегодня его имя превращается в дойную корову маркетинга. На рынке много «Мондрианов», от телефонов до комплектов постельного белья.
Есть вещи, против которых бессилен и кальвинизм.
