1 января 2010 года исполняется 25 лет содня смерти художника Владимира Григорьевича Вейсберга, одного из самобытныхмастеров "альтернативной" русской живописи второй половины ХХ века.За эти годы в ГМИИ им. А.С.Пушкина сформировался так называемый "Фонднаследия Владимира Вейсберга". Название условное, принятое в музее дляобозначения коллекции, в основу которой легли два дара - первой и второй женхудожника. Дополненное отдельными дарами, собрание на сегодняшний деньсоставляет около сотни произведений живописи и графики и является крупнейшеймузейной коллекцией мастера; большаячасть выставлена постоянно в специальном зале музея. Мы публикуем беседу сдиректором Института мировой культуры МГУ, академиком Российской академии наук ВячеславомВсеволодовичем Ивановым, который долгие годы близко общался с Вейсбергом.Интервью взяла Анна Чудецкая, старший научный сотрудник ГМИИ и хранительфонда художника. В разговоре участвуют также художник Андрей Таль иобозреватель «Полит.ру» Леонид Клейн.
АннаЧудецкая:Вячеслав Всеволодович, хочется поговорить о многом, в том числе о Вейсберге.Первый вопрос такой. Термин «метафизика», который звучит теперь все чаще,применяют и к живописи Вейсберга. Правомерен ли он, на ваш взгляд? Соотноситсяли это направление с итальянскими метафизиками?
ВячеславВсеволодович Иванов:Не знаю, не уверен. Вейсберг был оригинальным художником, поэтому не хочетсясоотносить его с чем-то кроме него самого, хотя, конечно, параллели есть. Самон был склонен очень серьезно понимать науку и занимался научными изысканиями,поэтому термин «метафизика» может навести на мысль, что он интересовался толькомета-вопросами, такими, которые выходят за пределы, так скажем, рациональногознания. Он, несомненно, считал, что его эстетическая теория, отношение к цветуи отсутствию цвета – все это строится на вполне научных основах изученияпсихологии ребенка, психологии различных людей, психологии творчества, в том числехудожников. Что касается его общего мировосприятия, то в каком-то смысле мы всеметафизики, так что не уверен, надо ли это специально выделять. Вы знаете,термину можно придавать любое значение. Мы говорим «метафизическая школаанглийских поэтов» и знаем, что Донн к ней относится, – это чистая условность.Приклеили ярлык и им пользуются. Я не сторонник этого, но сильных возражений уменя нет.
А.Ч.: Понятно,спасибо. Вы сказали о научном подходе, и следующий вопрос напрямую относится ксимпозиуму 1962 года. Среди выступающих был и Лев Жегин. Как соотносились этидва столь разных доклада?
В.И.: Никак. Я с Вейсбергом был хорошознаком, знал его интерес к цвету, к психологии цвета, знал, что он серьезноэтим занимается, и попросил его об этом рассказать. С Жегиным меня познакомилБорис Андреевич Успенский, который в это время был очень увлечен идеямиФлоренского о перспективе. Мы вместе писали предисловие к первым публикациямФлоренского, потом он этим много занимался, написал целую книгу. Вместе с этимон занимался идеями Жегина, познакомил меня с ним. Жегин продолжал эту линиюФлоренского; еще Маковцев того времени принадлежал к числу тех художников1920-х гг., которые мало менялись. Вейсберг, например, был эволюционер, в егоискусстве происходила смена некоторых идей, это видно. Жегин, по-моему, был егопротивоположностью.
Андрей Таль: Как художник он действительнонисколько не эволюционер.
В.И.: Я думаю, что и в таких взглядах,связанных с Флоренским, Жегин был верен обнаруженному Флоренским интересномуподходу к нашей древней и последующей живописи, старался это развивать. Степеньего научности относительна. Флоренского он изучил, но в отличие от него и,кстати, от Вейсберга, у Жегина не было научной строгости мышления. Мы хотели вэто время познакомить публику с разными неортодоксальными взглядами наискусство. Этим доклады и объединяются – скорее нашим мальчишеским озорством,чем какими-нибудь серьезными причинами.
А.Ч.: В одной из своих книжек выоговорились, что было такое «несчастье» (в кавычках) – выступление Вейсберга.Имелось в виду, что оно повлекло резкую критику?
В.И.: Сначала это выступление привело кчудовищному страху. Вы все-таки не забывайте, что это 1962 год, после смертиСталина прошло девять лет – ничтожный срок. Даже сейчас, по-моему, людиостаются запуганными.
А.Т.: Извини, что перебиваю, но в 1962 годубыл разгром в Манеже.
В.И.: Да, и как раз из-за этого средилюдей, близких к искусству и литературе, существовало беспокойство, но они велисебя достойно. Я участвовал в составлении письма, которое подписали мой отец,Эренбург и другие. С некоторой официальной критикой. Так что не все испугались,но некоторые – очень. Хотя о покойниках говорится либо хорошее, либо ничего,должен вам сказать, что из нашего круга (из близких друзей моих и моего брата,художника, Михаила Иванова, и Вейсберга) больше всех перепугался Боря Биргер.Он звонил мне просто в отчаянии задолго до начала симпозиума: «Мне сказалВолодя, что вы с ним договорились, что он выступит. Но вы знаете, это будетполный разгром, всех нас уничтожат», – невероятный страх. Он вообще былдинамичный в разных смыслах человек. Он и к Володе пристал с этим, но Володябыл довольно безразличен к проблемам такого рода, мы тоже совершенно неволновались.
Когда всезакончилось, нас всех действительно решили уничтожать, но я думаю, не по темпричинам, которых боялся Биргер. Просто эта власть нуждается до сих пор, ядумаю, любая тоталитарная власть нуждается в каких-то врагах: расовых врагах,отсюда антисемитизм, идеологических врагах. Тогда начальником по идеологииназначили Ильичева. Он очень разозлился и написал длинный текст, который былнапечатан, – доклад и проект постановления, где он уничтожал этот симпозиум. Завсе. Конечно, за антимарксистское отношение к искусству, но и за то, что все вообщепротиворечит официальной идеологии. У них все время были какие-то распри,трения. Как-то раз ко мне пришли философы это обсуждать, я им говорю: «Я нехочу вас слушать, через два месяца Ильичева снимут и все кончится».Представьте, действительно, ровно через два месяца его сняли, и философысказали, что никаких претензий к нам не имеют. Это все было повторение трагедиив виде фарса, поэтому несчастье в кавычках, это все-таки несерьезно. Но дать особенноразвиться этим нашим начинаниям в области нового искусствоведения никто нехотел. Довольно отрицательно повели себя некоторые люди. Из достойных людей насподдерживал Алпатов, он ведь участвовал с большим докладом на этом симпозиуме.Его нет в первоначальных тезисах, потому что он подготовился в последнююминуту, но его доклад был. Неважно себя вел Лазарев, потому что, когда к немуобратились какие-то стукачи из нашего института, он сказал: «Да, это они,что-то сомнительное», – и так далее. Ну, старый человек, можно ли судить. Яговорю, степень тогдашней запуганности сейчас нам просто мало понятна.
А.Ч.: Очень хорошо можно ее представить. Выуже сказали об этом немного, но еще раз хочу узнать ваше мнение, какова научнаяактуальность доклада Вейсберга?
В.И.: Я думаю, колоссальная. Вы знаете,сейчас очень много во всем мире занимаются цветом именно с той точки зрения,которая интересовала его. К цвету можно подходить с разных точек зрения, но втом, что касается человека, психологии человека и художника, есть взглядестественнонаучный, связанный с идеями Ньютона. Ньютон пытался построитьсистему цветов по образцу того, как изучают музыкальную гамму, и,соответственно, изучал оптическую сторону. Все это вполне хорошая наука. У насэтим занимался такой талантливый человек Ньюберг. Его дочка издала сейчас оченьинтересную книжку, она только что вышла – к истории русской – или советской, незнаю, колориметрии, то есть изучения измерения цветов. Это то, чем занималасьлаборатория, ее работы были на очень высоком математическом уровне, потому чтоНьюберг был университетским товарищем нашего великого математика Колмогорова.Колмогоров показывал мне кое-что, что Ньюберг делал вместе с ним. Так чтостатистически это вполне солидная работа, и вообще очень серьезное научноеисследование. Но это исследование того, как приборы вне человека могутрассмотреть цвет по мере цвета и так далее. То есть к искусству это все-такипрямого отношения не имеет, хотя знать полезно.
А вторая точказрения – это точка зрения изнутри человека. Этот подход начинается с Гете, и это та точка зрения,которая была довольно популярна в России. В частности, ее развивали нашиантропософы, которые следовали за доктором Штейнером. Была очень интереснаякнижка Андрея Белого, нашего символиста, сейчас она переиздана, об учении Гетео цветах в осмыслении доктора Штейнера, книга вышла в 1917 году. Белый саммного занимался цветовой палитрой у разных великих поэтов.
Что выяснилосьсейчас? Это мы с Вейсбергом не успели обсудить, он слишком рано умер. Сейчасвесь научный мир занимается безумно интересной проблемой – оказывается, чторазные стороны мозга по-разному воспринимают цвета. Грубо говоря, у нас естьлевое полушарие условное, с точки зрения нормального правши. У левшей иногдаточно так же: некоторые левши внутренне устроены так же, как и правши; есть люди-амбидекстеры,среди музыкально одаренных их много – у которых обе руки одинаково работают, уних могут быть почти одинаковые полушария мозга, это совсем особый случай.
А.Т.: У моего сына такой случай.
В.И.: Да? И есть разные другие интересныеособенности. Но если говорить о норме, то в среднем у людей устроено так: левоеполушарие занято разного рода языковыми и логическими манипуляциями, то естьоно отвечает обычно за родной язык или за главный язык общества, в которомчеловек живет, если это длительная эмиграция и так далее. За главный язык, завсякие логические операции, и в том, что касается цвета – за простой наборосновных цветов. Их около десяти. В большинстве языков выделяют десять основныхцветов. Но русский язык немного богаче: у нас различаются синий и голубой. Взападных языках, в английском, например, это одно слово «blue». Правда, в древнерусском языке синий имел значениечерно-синий, даже ближе к черному. То есть, у нас основной цвет был синий, ноунаследовали мы два цвета. Хотя это маленькое различие. Огромная работапроведена – это так называемая языковаяуниверсалия, наличие такого ограниченного числа несмешанных красок. Это какпалитра, где каждая краска ложится отдельно; это работа для левого полушария.То есть это вполне может быть в искусстве, в некоторых видах искусства, и внекоторых видах прикладного искусства. Например, если вы печатаете лубок, тамбудет ограниченное число красок просто по типографским причинам.
Правое полушарие– это полушарие образных возможностей, оно различает примерно до миллионацветовых оттенков. В языках это выражается в разнообразных переносных смыслах:вишнево-какой-то, лимонно-какой-то и так далее. Поэты изобретают разные хитрыеспособы, как это передать. Художники могут колоссальное количество хитростейдля этого придумать. Большие направления живописи развивались именно такимобразом, это правополушарная живопись. Представьте, что это серьезный научныйвопрос. Я приведу вам, как пример, переведенные статьи на русском языке одногоиз великих физиков, создателя квантовой механики, немецкого ученого Гейзенберга.У него есть книга по философии физики, изданная по-русски, где есть две статьи,посвященные именно сопоставлению Гете и Ньютона: он это разбирает как двавозможных научных похода. Один подход извне: мы изучаем, как устроены цветасами по себе. Второй подход внутренний, оказывается, мы делим на левое иправое. Так что с этой точки зрения, все исследования цвета, которые предпринялВейсберг, крайне интересны.
А.Т.: У Шопенгауэра была довольно любопытнаятеория
В.И.: Да, очень интересная. Но это ужепосле Гете, конечно. Я думаю, что все это очень интересно, но историямифологии, религии как будто говорит о том, что в большинстве разного родамагических представлений человечество использует в основном треугольник:черный, белый и красный. А черный и белый – это ведь в каком-то смысле не цвета. Интересно, что в религиидобавляется красный; и очень давно. В каких-то очень древних человеческихизображениях была примесь охры в красном варианте. В общем, это безумноинтересные вещи. В чем Володя, конечно, следовал каким-то собственнымэмоциональным настроениям в этом плане – это его утверждение, что человекпроходит разные возрастные периоды, и что цветовой период – это только этап, адальше можно двигаться к тому этапу, к которому он сам пришел. Здесь некотораяпроекция его собственного индивидуального развития. Этот вопрос мало исследованнаукой, но в свете того, что я сейчас вам рассказал, вероятно, ученые этого ещене нашли, это еще будет.
А.Т.: Его научный подход не был связан с егоучителем, Ивашевым-Мусатовым? Он этого не рассказывал?
В.И.: Нет, он мне сам ничего не говорил.
А.Т.: Ведь изначально Сергей НиколаевичИвашев-Мусатов был его непосредственным учителем.
В.И.: Да.
А.Т.: По первому образованию он былматематиком, а его сын Олег некоторым образом пасынок Колмогорова. Я узнал обэтом недавно и подумал, может быть, такой подход Владимира Григорьевича былсвязан с Ивашевым-Мусатовым?
В.И.: Не могу сказать, потому что мне онничего не говорил. Но это все носилось в воздухе. С одной стороны, это былаэпоха, когда происходило размежевание физики и лирики, с другой – все оченьинтересовались наукой, в науке много нового делалось, и в этом смысле онсовершенно не одинок. Таково было настроение многих в этом поколении:попытаться по-новому связать искусство и науку.
А.Ч.: Вопрос может показаться вам дурацким,но он меня очень волнует.
В.И.: Ради Бога.
А.Ч.: Первый сигнал, второй, третий сигнал,о которых говорит Вейсберг, но кто посылает эти сигналы? Это реальностьсознания или это вне сознания? Из космоса приходят эти сигналы?
В.И.: Вы спрашиваете, что думал Вейсберг?Этого я не знаю. Или что я думаю?
А.Ч.: Да, мне важна ваша интерпретация. Якак искусствовед начинаю в этом вязнуть.
А.Т.: Мы с Аней пытаемся разобраться в словаре Вейсберга, он ведь былочень непростым.
В.И.: Я понимаю.
А.Т.: Очень непростой, многозначный язык.Контактность не очень понятна, то есть интуитивно можно догадываться, о чемидет речь. Аня, возможно, хочет спросить о втором докладе, который он ведьпредполагал делать в 1979 году?
В.И.: Да, в 1979 году, но он так и неподготовился, и из-за него произошла задержка.
А.Ч.: Я бы хотела услышать о сигналах.
В.И.: Что о сигналах?
А.Т.: Все это называлось адаптация. Тампредполагалось рассматривать какие-то интересные вещи. В том числе, я этогоникогда не знал, он занимался даже каким-то аутотренингом, наблюдал собственнуюфизиологию, прислушивался и присматривался. Я очень хорошо помню, как онправит, кладет какие-то пятна, при этом непременно ритмизировано приговаривает:«Так, так». По-видимому, это имело очень большое значение. Что такое этаадаптация?
А.Ч.: Про адаптацию – это следующий вопрос.Я хотела спросить, как вы понимаете, что он вкладывал?
В.И.: Понимаете, это довольно сложный вопрос.Потому что, притом, что я вам сказал про пуганых людей, про среду и так далее,притом, что Вейсберг был от этого отвлечен и занимался собственными мыслями, онвполне понимал, что вокруг происходит. Поэтому ту часть своих идей, котораякасается если не метафизики в каком-то специальном смысле, но религиознойфилософии, он все-таки не так уж прямо высказывал. Мы знали, что его этивопросы занимают, и я это знал. Знаете, есть религиозные люди, которые любятвысказываться на этот счет, у него этой тенденции я не замечал.
Так что мне неочень легко сказать точно, но я думаю, что для человека его склада, может бытьи нет особо большого различия между сигналом, который приходит из внешнего мира,и сигналом, который приходит от некоторой общающейся с нами силы. Той силы,которую религиозные люди назовут какими-нибудь словами; пантеисты скажут, чтоэто природа в самом общем смысле. Я думаю, что для него этих различий особенноне было. То есть я не предполагаю, что его особенно волновал обычныйпозитивистский взгляд на мир как на состоящий из того, что мы реальновоспринимаем. Думаю, что этого для него не было. А в каких подробностях длянего существовал этот идеальный мир, который соответствовал его внутреннейгармонии, мы можем только догадываться. Во всяком случае, никаких связных идейпо этому поводу он не высказывал.
А.Т.: То есть о его религиозности ничегоопределенного сказать нельзя?
В.И.: Я думаю, определенно можно сказать,что он был верующий человек, стопроцентно.
А.Т.: Православный? Его же отпевали.
В.И.: Опять-таки, я не очень уверен, чтодля него это было важно, не знаю. Символы я помню у него в комнате – обычныйкрест, поэтому ничего сказать не могу.
А.Ч.: У меня записан такой вопрос, я егопочерпнула у Ильи Кабакова. У него есть очень интересная, остроумная, инемножко злая книжка о 1960-ых годах. Он пишет о «слипании смыслов», о том, чтоживопись и религия «слипались» в представлении многих, не только живописцев, нои обывателей. Как вам кажется, это было характерное для 60-ых явление?
В.И.: Я, может быть, недостаточноеколичество людей знал, но в кругу тех, кого я знал, я бы скорее отнес это кболее позднему времени, по направлению к нашему времени. В 1960-е быливыдающиеся художники, тот же Кабаков, и они очень отличались. Я имею в виду неличность, человек может верить, а может - нет, но если смотреть на его работы…По-моему, во многих случаях в те годы это было не так очевидно. Кабаков,наверное, лучше меня знает эту эпоху.
А.Ч.: Он имеет в виду не себя, а других.
В.И.: Да, к другим он относился иронически.Меня когда-то поразило в разговоре с Кабаковым, что он согласился со мной, чтоФальк – великий художник. Я подумал: «Как все-таки интересно устроен человек!»Ведь когда вы смотрите вещи Кабакова, вам в голову не придет, что Фальк для него самый крупный художник в томпрошлом, которое он как бы отгоняет. Когда он делал эту альтернативнуювыставку, там ничего похожего на Фалька не было, но где-то в глубине души онзнает, где настоящее искусство. Так что вы к нему относитесь с пониманием, потомучто он иронический и очень непростой человек.
А.Ч.: Я стараюсь. А Вейсберг как относилсяк Фальку?
В.И.: Мы все очень любили Фалька. Думаю,что если бы он был решительно не согласен, я бы это знал. Но прямо разговора наэту тему у меня с ним не было, так что я боюсь утверждать. Мы считали самособой разумеющимся, что мы все Фалька очень высоко ценим, но, знаете, опятьвозникает проблема отношения к цвету: по классификации художников, поВейсбергу, Фальк задержался на том этапе, когда соотношения цветов играют оченьбольшую роль. А для Вейсберга это совсем не главное в искусстве. То есть еслион его и признавал, то как представителя другой разновидности, другой эпохи.
А.Ч.: Вячеслав Всеволодович, мы еще разхотим уточнить: в 1979 году вы обратились к Вейсбергу, чтобы он поучаствовал вочередном симпозиуме?
В.И.: Наши разговоры с ним и встречиохватывают очень большой промежуток времени, потому что он был близким другом итоварищем моего брата Михаила по этому их объединению, но они дружили и доэтого. Я знал Вейсберга и разговаривал с ним еще в начале 1950-х гг. Поэтомутакая точная дата… Может быть, вы знаете, симпозиум мы реально стали готовитьуже в 1962-м году, так что в 1959-м я мог с ним вообще говорить о его интересахв этой области, но об этом я говорил с ним и раньше.
А.Ч.: Когда вы с ним познакомились?
В.И.: Боюсь сказать точную цифру, но где-тов начале 1950-х гг. У него в мастерской я был впервые, наверное, все-такипозже, а потом много раз бывал у него. Мы с ним довольно много общались необязательно на научные темы, свои вещи он часто мне показывал. В разныхкомпаниях я к нему приходил, это было много раз.
А.Ч.: А второе обращение в конце 1970-ых?
В.И.: Да, он мне несколько раз говорил, чтоон продолжает об этом думать, подробно изложил мне психологическую теорию поповоду самого себя, показывая, как он сам развивался в этом смысле. Это всебыло уже потом. Говорил, что он продолжает этим заниматься, что он будетготовить еще одно такое свое сочинение, выступление на эту тему, я его всяческиподдерживал. Я думаю, что у него было очень много разных замыслов, поэтому онне успевал как-то записать это. Может быть, он все обдумал, но письменноготекста я никакого не видел. Вы видели какой-то письменный текст?
А.Ч.: Да, он диктовал своей ученице, она сделалакое-какие записи, всего-навсего две странички. И текст, конечно, производитвпечатление очень разрозненного.
В.И.: Я думаю, что у него в голове как развсе было связано. Он был такой концептуалист, то есть вполне мог строить вполневыстроенные теории.
А.Ч.: В связи с этим я опять хочупроцитировать Кабакова, который пишет о Вейсберге. Я вычленила такую фразу:«Изготовление картины в точном смысле становится терапией от внутреннейтеологической и психологической жизни, синхронизирует и выравнивает ее». У меняесть такое впечатление, что здесь он близко подходит к этому тексту обадаптации. Какое у вас мнение?
В.И.: Мне кажется, что это несколькотривиальная идея. Во всяком случае, все те, кто знакомился с психоаналитическимподходом к искусству, скажут, что так думает любой специалист по психоанализу.И если художник придет к нему со своими комплексами, он именно так все искажет. Так что я думаю, что это не изобретение Кабакова. Сам Кабаков в 1982году, когда я его хорошо знал, все время находился в страшных депрессиях и еле-елеиз них выкарабкивался. По-моему, это автобиографическое замечание, оноотносится к самому Кабакову. По крайней мере, безусловно, к нему. Может быть, ик другим людям тоже, но к Кабакову прежде всего.
А.Ч.: А к Вейсбергу его можно применить?Или все-таки с известными оговорками?
В.И.: Вы знаете, психиатры (поймите, яникого не хочу обидеть) Кабакова, по крайней мере, в то время, когда я еголучше знал, определили бы как психопатологическую личность. Про Вейсбергасказали бы: весьма возможно, что у него какое-то очень серьезное отличие отсреднего психического склада. На другом языке, языке людей, которые признаютсовременную психиатрию, говорят, что человек имеет психическое заболевание. Яне склонен думать, что люди одаренные, особенно большие художники, могут иметьобычное психическое заболевание. Но у Вейсберга был особый психический тип,которого я не вижу у Кабакова. Кабаков совершенно нормальный человек, но сосвоими комплексами. Вейсберг был очень необычный человек, с весьма необычнойпсихикой, мне так представляется. А дальше уже как это называть: гений,сумасшедший? У разных людей есть разные ярлыки, которые все не годятся.
А.Ч.: Вы знаете, мне кажется, вы оченьточно сейчас выразились.
А.Т.: Но искусство Вейсберга может привестив этот контекст?
В.И.: Я думаю, что искусство живет само посебе, оно не зависит от этого. Важны ли для нас подробности, какова была психиатрическая экспертиза по поводу ВанГога, если мы видим живопись Ван Гога? Это все-таки отдельная вещь. Вы знаете,есть книжка философа Карла Ясперса о Ван Гоге, Стейнберге и так далее. Какфилософ, который изучал всякую патологию (у него есть книжка по психопатологии,которую даже многие философы ценят), он там пытается прямо из психиатрическойхарактеристики вывести особенности искусства. Я сильно сомневаюсь, я думаю, этото же самое, что марксисты пытались из экономического: Вейсберг получал в месяцстолько-то денег, - как из этого мы выведем его искусство. Это примерно так же,как из его психических сложностей. Я думаю, что существует масса каких-топромежуточных звеньев, о которых мы просто не знаем.
А.Ч.: Еще один вопрос касается отцаВладимира Григорьевича, который был среди основателей психоаналитическогообщества в России. Очень много интересных разрозненных сведений о нем у меняподбирается. Говорил ли Вейсберг о нем?
В.И.: Никогда. Хотя я сам интересовалсяпсихоанализом и историей психоанализа, довольно хорошо знал Лурию, который былодним из первых психиатров, занимавшихся психоанализом, но с Володей мы никогдане говорили об этом.
А.Ч.: А интерес к бессознательному,подсознательному восприятию?
В.И.: Может быть, только в контекстекаких-то общих психологических разговоров. Мне не кажется, что он так сильнотяготел к этой терминологии. У меня складывалось впечатление, что психологияего крайне занимает, но все-таки психология в традиционном понимании. Психоанализведь очень сильно подчеркивает роль подсознательного, у Володи я этого особенноне замечал.
А.Ч.: Был ли у Вейсберга интерес к теориивизуального восприятия?
В.И.: Я думаю, что очень давно, что этоодна из постоянных его идей. Он постоянно этим занимался, и не толькопрактически, но и теоретически - думал, как к этому можно подойти.
А.Ч.: Андрей вспомнил, что Выготский был унего, книга, которую он видел.
В.И.: Книга «Психология искусства» былаиздана в 1965 году. Я думаю, что он намного раньше этим интересовался.
А.Ч.: На ваш взгляд, она была близка ксемиотико-информационному подходу или к Арнхейму? Я говорю не в том смысле, чтоон читал и сравнивал эти книги, но как вам кажется, с чем мы можем сравнить,сопоставить?
В.И.: Наверное, он в юности познакомился скакими-нибудь стандартными книгами по психологии - не по психоанализу, а попсихологии: с учебниками, руководствами, может быть, переводами Джеймса. Я не знаю, что могло бытьсреди книг его отца. Как образованный человек, он знал и про психологию. Недумаю, что он особенно следил за какими-то более новыми течениями. От нас,конечно, он слышал слово «семиотика», знал, что мы семиотикой интересуемся, ивсе.
А.Ч.: Еще один вопрос касается Сера. Вживописи Вейсберга конца 1950-ых - начала 1960-х гг. очень много близкого кпуантилизму, хотя он никогда не называл, как Андрей говорит, имени Сера.
В.И.: Думаю, что нет.
А.Т.: Я сообразил такую штуку. Дело в том,что Музей изобразительных искусств был просто закрыт до какого-то момента.
А.Ч.: В 1961 году была огромная выставкафранцузского искусства.
А.Т.: Верна скорее ваша точка зрения, что онразвивался сам по себе, не зная об этом.
В.И.: Вы знаете, они все все-таки смотрелив книжки, где это есть, так что по репродукциям все-таки некоторое представлениеони все имели, при том что все это было запретным. Во-первых, довольно раноцелый ряд картин из московского собрания был выставлен в Эрмитаже. Я вам точноскажу, что я видел их в Эрмитаже зимой 1947 года, они там все были. Не все, номногие вещи из московского собрания.
А.Т.: Дивизионисты там были? Синьяк?
В.И.: Да, кто-то был. А потом, существенно,что все-таки довольно интенсивный контакт был уже в это время с приезжавшими сЗапада людьми, которые привозили хорошие альбомы с иллюстрациями. Я думаю, чтоосновное можно понять, посмотрев хорошее воспроизведение. Основное он, конечно,знал. Насколько это все могло влиять на них, не уверен. Но это была целаягруппа: Мордовин, мой брат, Володя – я троих назвал, кто ближе всего был именнок абстракционизму. Ну и потом Андронов с женой, братья Никоновы. Они всесчитали, что они продолжатели французской живописи, - это, безусловно, так. Вкаких деталях – это уже другой вопрос. Я думаю, что это очень давнишнееустремление всех. Кого-то они знали лучше, кого-то хуже, но так как они всеинтересовались, значит, какие-то общие истории они читали. Ну и книжки жевыходили, даже в русском переводе.
А.Т.: У Андронова, мне казалось, был интереси к немцам. В отличие ото всех остальных (я имею в виду группу «Мост»), можетбыть. А остальные были исключительно франкофильские люди.
А.Ч.: Просто они понимали живопись какфранцузскую живопись.
В.И.: Это, конечно, волнующий вопрос - поповоду поразительных параллелей потом с Мондрианом. Была колоссальная выставкав Лондоне, и я осмотрел, наверное, все, что написал Мондриан. Явная перекличкас поздним Вейсбергом, но только в одной части, по-видимому, он как-то совсем сдругой стороны к этому пришел. Интересно, потому что по времени довольноблизко, но нет предположения, что могло быть какое-то взаимное обогащение. Апараллелизм, конечно, огромный.
А.Ч.: Про Мондриана вы не слышали?
В.И.: Кто знает. Мир один, что угодно моглопроизойти.
А.Ч.: Елена Борисовна Бурина говорит оДжакометти, что она помнит, как одна из работ его - не подлинник, репродукция -произвела на нее огромное впечатление. Вейсберг возвращался неоднократно кобсуждению этого впечатления. Недавно тоже была выставка Джакометти, и это таживопись, которую мы впервые увидели воочию. Конечно, ее очень хочетсясопоставить с поздними портретами.
В.И.: Да, да, интересно.
А.Ч.: Андрей хотел задать еще какие-товопросы.
А.Т.: Немного из другой области: мне попалосьв книжке Степанова – популярный такойсемиотик. Там было написано, что есть явления, которые в большей степени язык ив меньшей степени язык, то есть как бы существует такая шкала: больше язык,меньше язык. На самом деле такая шкала существует? Или Степанов - это такаялитературная фигура?
В.И.: Степанов – это такая случайнаяфигура, он был переводчиком при Хрущеве, так что его сделали академиком подругим причинам. Но если серьезно подумать, то язык – это одна из знаковыхсистем, другие знаковые системы могут быть похожи. Это то, что мы называеместественный язык, устный язык - письменный язык уже другой. Но как построитьшкалу? По степени сходства, по каким признакам?
А.Т.: Признак живописи, ведь живопись – этотворчество некоторым образом.
В.И.: Во всяком случае, Вейсберг с намивместе обсуждал этот вопрос: в какой мере живопись можно считать системойзнаков. Язык – это второе или третье значение слова «язык». Если под языком мыпонимаем, как говорят, «язык цветов», как было принято во французской культуре.
А.Т.: Некая метафора все-таки?
В.И.: Все-таки да. В серьезной науке я быпредпочел говорить о системе знаков. Живопись, конечно, - определенная системазнаков, и условных знаков при этом, как раз к вопросу о сигнале. То есть,все-таки, если мы в результате получаем условные знаки, возможно, что и сигналыв каком-то смысле условны. Но сама идея о том, что язык похож на какие-то другиесистемы знаков, она более или менее общепринята. Лучшей книгой для нас остаетсякнижка швейцарского лингвиста Соссюра «Курс общей лингвистики». А применительнок языку и искусству…
А.Т.: Изобразительному искусству.
В.И.: ...довольно много писал американецМоррис. Но каких-то основополагающих вещей все-таки мало. Я не могу сказать,что этот подход к живописи, на нашем жаргоне – «семиотической системе», системезнаков, что он сейчас дал какие-то очень явные результаты, это только начало.
А.Т.: Только начало или это вообще насегодняшний момент оказалось не очень продуктивно?
В.И.: Я не думаю, что не продуктивно,просто мало людей этим занималось. Мало серьезных работ, так, болтовня.Степанов – один из болтунов советского свойства. Я к стукачам вообще плохоотношусь.
А.Т.: О том, что он стукач, написано не было.
В.И.: Я от него получил первое письмо из советского посольства в Алжире, так что уменя после этого сомнений не было.
А.Т.: В каком году?
В.И.: В каком-то очень давнишнем. Может быть,при жизни Сталина, может, сразу после этого. Нет-нет, он такой человек большойсоветской карьеры, при Хрущеве был переводчиком.
А.Т.: Понятно. Значит, франкофильство мыпроехали.
А.Ч.: Тогда я задам вопрос, который меняочень волнует. Вячеслав Всеволодович, как вы оцениваете, фон 1960-1970-х гг.художественной жизни был всего лишь фоном для художественной личностиВейсберга, или он все-таки велик тем, что он эту общую ситуацию смог накаком-то своем уровне высказать? Я поясню свою мысль. Волею судеб, и Краснопевцев,и Вейсберг демонстрируют своего рода эскапизм.
В.И.: Вы правы, конечно.
А.Ч.: Это такой уход из дискомфортного,деструктивного мира в мир, который человек организует по собственному желанию.
В.И.: Все верно, я полностью согласен. Яочень высоко его ценю, но знаете, что мне интересно. Все-таки мое знакомство сживописью и особенно с сами художниками шло через моего брата, а для него дваглавных и близких ему художника были как раз Краснопевцев и Вейсберг. То есть,в этом смысле они не были абсолютно изолированы. Было некоторое количестволюдей, которые понимали, что им удалось то, что многим не удалось. Тому жеКабакову не удалось, он пошел на рынок.
А.Ч.: Как это можно объяснить с точкизрения развития искусства?
В.И.: Знаете, Бергман как-то сказал оФеллини: «Он делает то же самое, что и я, но только ему Бог помогает, а мне непомогает». Бог им помогал. И Краснопевцеву, и Вейсбергу, я думаю. А другим непомогал.
А.Т.: Как Вейсберг относился к Краснопевцеву,у них были контакты?
В.И.: Не знаю. Я Краснопевцева видел, бывалу него иногда, но никогда не было разговора о других. Я думаю, они не могли незнать друг друга, но боюсь выдумывать. Краснопевцев все-таки в нашем сознаниибыл старше, хотя я не знаю, какое соотношение по возрасту.
А.Ч.: Они ровесники.
А.Т.: Нет, Вейсберг старше.
А.Ч.: На один год.
А.Т.: Вейсберг 1924 года рождения, аКраснопевцев то ли 1925-го, то ли 1926-го.
А.Ч.: 1925-го.
В.И.: В таком случае, Краснопевцев раньшепреуспел, в этот свой особый замкнутый мир гораздо раньше сумел попасть.
А.Ч.: Вы знаете, я делаю сейчассопоставление: это очень интересно - почти параллельное развитие. УКраснопевцева ведь тоже есть записи. Может быть, он не был человекомсистемного, аналитического склада, но все эти образные записи в его записных книжках– они тоже очень интересны, и интересно сопоставление. Меня интересует, откудаэто свойство, может быть, вообще человека второй половины ХХ века -отстранение, углубление в себя?
В.И.: А как сохраниться? Как сделать то,что ты хочешь сделать? Наверное, только таким образом. Или стать человекомтолпы - и зависеть от вкусов толпы.
А.Т.: Это проблема только второй половины ХХвека?
В.И.: Может быть, даже во второй половинеХХ века все обостряется после гибели тоталитарных режимов, какое-то социальноемеждуцарствие. Пропадает культурная часть общества, которая когда-то создавалапризнание больших художников и так далее. Все-таки Вейсберг был очень одинокийчеловек. Когда иностранцы приезжали, мы ходили вместе, но кто его знал? Оченьмалое число людей.
А.Ч.: Я еще выскажу мысль, мне важно вашеотношение. Современные психологи пишут о современном западном мире, о том, чтомир становится шизоидным, шизоидность личности, отстраненность.
В.И.: Это давно писали, это не новая идея.Были статьи, я помню статью 1950-х гг. «Шизоидный характер современногоискусства».
А.Ч.: Вам кажется это несостоятельным?
В.И.: Термин «шизоидный» не очень точный,непонятно, что такое шизофрения. Десяток разного рода отклонений, которые точноне изучены. Не думаю, что это продуктивно. Есть разные точки зрения. Мнепсихиатрия как метод подхода к искусству не кажется продуктивной. Это метафора,но она неинтересная, потому что принципиально непонятно, что такое шизофрения.Там есть несовпадающие симптомы, я это более или менее профессионально знаю.Потому что язык расстраивается при разных формах шизофрении настолько разнымиспособами, что это не может быть одна болезнь. Я просто не могу им поверить.Есть такой ленинградский психиатр Чистович, отец нашего биолога, женщины, онапознакомила меня с ним, он показывал мне тексты шизофреников. Это была егоспециальность, это было потрясающе интересно. Некоторые тексты были неотличимыот «Улисса» Джойса. Но можно ли сказать, что «Улисс» написан шизофреником? Нет,но некоторый тип изменения языка сказывается у шизофреников современных и уДжойса. Каким образом? Как вообще мы толкуем черты как бы психопатологии убольших людей искусства? Это вопрос, на который пока никто не ответил. Я бы нестал торопиться с этим.
Леонид Клейн: Саша Соколов – это такой же пример?
В.И.: Саша Соколов, к сожалению, не оченьоправдал наши надежды. Известно, что писать о своем детстве или юностисравнительно легко. Есть писатели одной книги, он определенно такого толка.
Л.К.: Безусловно. Но эта книга большая?
В.И.: Эта книга, конечно, интересная, ноона скорее о слабоумных детях. Я его немного знал, видел, что он производитвпечатление ультранормального человека, даже дельца в некоторой степени. Такчто сильное подозрение: может быть, это искусная мимикрия, может быть, онпросто талантливый человек. Это как Кабаков делает, он же все делаетненастоящее. Может быть, и Саша Соколов также. Вообще, у нас сейчас такаяэпоха, когда настоящее искусство не так легко отличить от подделок. Мне говорил Болт, что большинство картин,которые на западном рынке появляются, – это подделки под русский авангард. Ксожалению, многое из того, что делают сами художники и писатели, - это тожеподделки под авангард. И Соколов может быть подделкой, я этого не исключаю.Кабаков – точно подделка, очень талантливая, но подделка.
А.Т.: Возвращаясь к Вейсбергу. Коль скоровозникло сопоставление с Краснопевцевым, то отличие от Краснопевцева, у которого действительно эти предметы были вмастерской расставлены…
В.И.: И у вас ведь есть, мне как раз оченьпонравилось, что они у вас есть.
А.Т.: Эти предметы?
В.И.: Да, да. А вещей Вейсберга нет?
А.Ч.: Только фотографии.
В.И.: Жалко. Они пропали, нет их?
А.Ч.: Да, их увезли большей частью.
А.Т.: Какие вещи?
А.Ч.: Вещи Вейсберга. Четыре дала КатяШкловская, я их поставила в витрине, четыре предмета на временном хранении.
А.Т.: У меня тоже кое-что есть, междупрочим.
А.Ч.: Что же? Надо тоже!
А.Т.: Меня никто не спрашивал!
А.Ч.: Хорошо, спрошу.
А.Т.: Ваза у нас в доме есть. Вейсбергнастаивал на натурной работе. Больше того, он мне говорил, что Брак пропал,когда перестал писать с натуры. Хотя я не помню, чтобы Брак вообще когда-нибудьписал с натуры. У Краснопевцева, как я понимаю, кроме каких-то работ 1940-х -начала 1950-х гг. просто нет натурных работ. Все это фантазия некоторымобразом. Я полагаю, что в этом принципиальная между ними разница. Так ведь?
В.И.: Во всяком случае, это интереснопонять. Я так сходу не смогу вам ничего сказать на эту тему, поскольку я дажене знал этого.
А.Т.: Действительно, была такаяпринципиальная установка. Вячеслав Всеволодович, я вот что еще хотел спросить:вы помните, конечно, Заварская - работы Владимира Григорьевича с китайцами? Унего действительно был к этому интерес. Можно по этому поводу что-нибудьсказать?
В.И.: По-моему, я слишком часто отвечаюхарактеристиками людей. Заварская мне кажется очень несерьезной.
А.Ч.: Сама тема очень важна.
В.И.: Тема, конечно, интересная. С другойстороны, это как раз проблема атмосферы времени. Ну, кто не увлекался китайцамии японцами в это время? Это начинается с Ван Гога, с той эпохи, и не утихало. Ифранкофильство, которое мы сегодня обсуждали, оно прямо к этому ведет. Потомучто мы от них это взяли. И русский авангард увлекался, конечно, Востокомвообще, не только Китаем и Японией. Я думаю, что Володя все это хорошо знал.Серьезный вопрос не в том, что он это любил и понимал, а в том, входило ли этокак-то в его собственный узкий круг того, что он сам хотел делать. Этого я незнаю, не знаю, насколько это было конструктивно.
А.Ч.: Хочется, конечно, сопоставитьмедитативные практики и это его приготовление.
В.И.: Медитация, я думаю, - это внутреннеесвойство человека, которого нельзя откуда-то научить. Я сам имею к этому малотяготения, а мой отец очень много этим занимался. На него в юности произвеливпечатление йоги. 1910 год, маленькие азиатские деревни, по которым он бродил сцирком и всем этим серьезно увлекался. Я думаю, что это накладывает отпечатокна все последующую жизнь. Вы потом можете не заниматься этим, но это все равноостается. Когда отец умирал, долго и тяжело, ему были видения, в частности, емуявлялся Будда. Так что его контакт с буддийским миром был вполне успешный. Ядумаю, что все-таки это как раз не вопрос, то есть вы можете поддаться моде изаняться медитацией. Но я думаю, что у Володи это было серьезное обращение, этовсе-таки некоторый религиозный склад личности, религиозно-мистический склад,близко к тому, почему трудно интерпретировать сигнал. Есть люди,предполагающие, что они действительно могут вступить в связь с этим, где-тосуществующим миром, и можно разработать собственную технику, как этому помочь.Но это очень индивидуальные вещи, и о них не очень хочется говорить с другимилюдьми, поэтому я не думаю, что он с кем-то это подробно обсуждал.
А.Ч.: Вообще эта атмосфера учениковВейсберга сейчас складывается очень своеобразная. Мы с Андреем назвали этосектантской аурой…
В.И.: Да, обычно и бывает сектантство.
А.Ч.: Да, и важный такой момент, что неважны цитаты или то, что он сказал, а важна невербальная передача опыта ипонимания. Конечно, мне как искусствоведу трудно с этой материей как-товзаимодействовать, работать.
В.И.: Это ведь общечеловеческое. Есличеловек приходит на какое-нибудь собрание, где выступают: я много раз был навстречах с Далай-ламой, и меня всегда удивляло, что на многих людей онпроизводит впечатление. По-моему, только чин и титул. Не знаю, по крайней мере,мне никаких сигналов не поступало, хотя я близко его знал. Так что это оченьнелегкая вещь – установить такого рода контакт. Это очень сложный вопрос,далеко за пределами рационального постижения. Здесь и не надо пробовать,по-моему. Но практически можно, конечно, попытаться испытать когда-то этичувства, если предоставляется возможность. В России предоставляется, потому чтоРоссия - все-таки мистическая страна, так что здесь какие-то ситуациимистического контакта возможны больше, чем в других странах мира.
А.Ч.: И еще, наверное, последний вопрос.Все-таки среди учеников есть такая тенденция (о присутствующих мы не говорим) –рассматривать Вейсберга в некоей такой отвлеченной умозрительной цепи развитияколоризма как такового.
В.И.: Он сам к этому склонял, сам любилговорить на эту тему. Так что это как раз развитие его любимой темы, особеннопоследних лет. Он больше к этому склонялся, когда сам прошел через собственноколоризм – к какому-то отрешению от цвета, но в это время он любил все этоподробно рассказывать.
А.Ч.: Это развитие его внутренней идеи.
В.И.: Может быть, и первое, что вы говорите,– это тоже развитие, но другого рода.
А.Т.: По-моему, у него все-таки былопределенный интерес к геометрии, помимо цвета.
В.И.: Думаю, что да, даже большой. Дажеформа тех сосудов, которые он изображал.
А.Т.: Стул, время от времени превращающийсяв параллелограмм.
В.И.: Да.
А.Т.: Какая-то геральдика типа ян-инь: точерненькое здесь, то здесь, беленькое здесь, какие-то такие сопоставления,такого рода игры определенно были. Но об этом он все время молчал. Как связатьцвет с геометрией?
В.И.: Но это не противоположные вещи, этопросто разные стороны.
А.Т.: Я тоже раньше полагал, что еслиговорить о живописи, то только в ключе Вейсберга. Это значит, если говорить оязыковости, язык с минимальной знаковой единицей – это цветовое пятно, вплотьдо точки, или знаковое отсутствие. А какое-то время назад, в пределах 10 лет, япришел к выводу, отчасти с помощью Володи Аристова, что скорее все-таки этокакая-то игра с размерностью происходит.
В.И.: Какого рода?
А.Т.: Допустим,применительно к Джакометти, Володя посвятил меня во фрактальную геометрию, окоторой я ничего не знал. Я полагал, что это топология скорее, но Володяпросветил меня относительно фронтальной геометрии. Сейчас мы друг другапрощупываем на тот предмет, как-то это увязать с цветом. Пока это все только напальцах. Еще последний вопрос, касательно геометрии: с работами Раушенбаха,конечно, Вейсберг не был знаком?
В.И.: Нет, это все было издано позже. МыРаушенбаха не знали тогда как следует, он все-таки занимался ракетными делами.Он был довольно религиозный человек, и эту свою часть не очень спешилобнародовать.
Л.К.: А на будущее: можно договориться с вамио большом интервью для «Полит.ру» примерно на такую тему: «История мысли вконтексте истории эпохи»?
В.И.: Можно, когда я приеду.
Л.К.: Спасибо.
А.Ч.: Спасибо огромное.
В.И.: Не за что. Хорошо, если вам удастсячто-то продвинуть. Как именно вы собираетесь делать работу этого центра иличто-то вокруг Володи? Что можно реально предпринять?
А.Ч.: Пока я хочу сделать 12 такого родаинтервью: с Сарабьяновым, с Никоновым, с Злотниковым, может быть. Очень намнужен Кантор, но он очень плохо себя чувствует. Я уже заявила об этом, до 15октября должна дать тезисы в издание Академии Художеств, можно как-то заявитьоб этой работе. Ну и собирать такие документальные свидетельства, которые быдавали привязки к реальности, показывали, что это не мифологизированнаяличность.
В.И.: Наверное, какая-то доля мифологиивсе-таки будет.
А.Т.: По возможности, чтобы это непревращалось в капище имени Вейсберга.
А.Ч.: Уже традиционно 7 июня мы проводим, ав будущем - центр по изучению творчества и творческого наследия.
В.И.: Замечательно.
А.Ч.: Те работы, которые появляются в сферемоей видимости у частных коллекционеров, я стараюсь сфотографировать.
В.И.: А что сфранцузскими вещами, которые были в большом количестве у Бекмунжанова?
А.Ч.: Они все время сейчас появляются нааукционах, сейчас выставка на Петровке. Из частного собрания есть две работы,коллекционеру удалось их приобрести, в парижских галереях они просачиваются.Еще я проделываю такую работу: кто-то из частных коллекционеров соглашается,чтобы у нас повисели в течение какого-то времени работы. Сейчас у нас висятчетыре работы из частных рук.
В.И.: У вас частная коллекция?
А.Ч.: Да, у нас сейчас частная коллекция.Не очень много, но то, что в силах. И, конечно, мы открыты для какого-то родапредложений. Студентам мы с удовольствием даем возможность работать, если этонужно. Пока это только внутримузейная затея, чисто номинальное наследиеВейсберга.
А.Т.: С чего-то надо начинать.
А.Ч.: Желание есть, согласие нашейадминистрации, кажется, есть. Может быть, это осуществится. Сейчас мы занялиськонкретной работой, чтобы у нас были свидетельства очевидцев, людей, которыебыли близко знакомы с художником.
В.И.: Замечательно, конечно. Очень многозагадочного. Я жажду, чтобы вам что-то удалось прояснить, но многое мы никогдане узнаем про него, про его внутренний мир, то, о чем вы меня спрашивали. А выс Лелей Муриной много общались?
А.Ч.: Да, мы с ней общались, она написалатекст, издала.
В.И.: Она все-таки из числа самых близких кнему людей.
А.Ч.: Да, и я с ней договорилась, они воктябре должны приехать из деревни, и она, и Дмитрий Николаевич, согласились нато, чтобы наговорить нам такие интервью.
В.И.: Замечательно.
А.Ч.: Конечно, очень жаль, что мы уже неможем побеседовать с вашим братом. Это такое звено, которое было рядом, асейчас это тоже оказывается историей и мало документировано.
В.И.: Да, Миша его очень любил, и они былиочень близки. Я думаю, внутри этой группы ближе всего были они двое.
А.Ч.: Мы вас утомили, наверное.
В.И.: Нет, нет, спасибо, мне было оченьинтересно.