В среду, 24 апреля, в Москве открывается Фестиваль Владимира Мартынова "Opus Prenatum. Каталог". Это партнерский проект фестиваля работ композитора Владимира Мартынова, который состоялся в феврале 2013 г. на площадке Культурного центра "Дом" в 12-й раз. В преддверие открытия фестиваля Владимир Мартынов рассказал «Полит.ру», почему искусство омертвело и что, если всем людям Земли повезет, должно его оживить.
Как можно судить по программе фестиваля, который откроется 24 апреля в Москве, предстоит много интересного. И сначала хотелось бы спросить, почему вы очень избирательны в отношении тех, с кем воплощаете и представляете свое творчество. Не только почему работаете с «Политеатром», но также почему пишете музыку для Лунгина, а не для Никиты Михалкова и так далее? Как происходит выбор?
Здесь, наверное, речь идет не о выборе, а о судьбе какой-то даже. Которая как-то сводит. Ведь по-разному может быть. Может меня с чем-то таким сведет, что я вообще не будут ничего там делать. Но вот меня судьба свела с Анатолием Васильевым, потому что я очень стремился. С Юрием Любимовым я вот не стремился сойтись, но все равно… А что касается музыкантов [с которыми я работаю], то здесь тоже все объясняется очень просто. Дело в том, что в композиторской профессиональной среде я чувствую себя абсолютным чужаком. Я отторгнут этой средой, и слава Богу.
Я работаю на промежутках каких-то, на стыках даже, вернее. Естественно, мне в этой ситуации гораздо ближе Леня Федоров или Роман Суслов, чем кто-либо из профессиональных композиторов. Хотя если говорить о профессионалах, то мне тоже там близки люди, которые не принимаются профессиональным сообществом – это минималисты или как «новая простота». Это Карманов или Антон Батагов. Но в этом также ничего случайного нет, это все абсолютно закономерно. Это все как бы одна компания.
Это такая оппозиция получается традиционному композиторству?
Оппозиция – это скорее они там от нас. Потому что с традиционной точки зрения композиторское сообщество традиционное – это такое сектантство. Вот они где-то в своих фестивалях там тусуются, такие крутолобые, они такие эзотерики, их надо понимать… Мне кажется, что давно уже надо пересмотреть этот жуткий ригоризм требований современной музыки. Что надо быть обязательно современным и все такое. Это требование к «современности» блокирует очень многие начала музыки, которые из-за этого потом не реализовываются. Мне кажется, что музыка, в отличие от современной музыки, должна иметь не так много гордости и быть более повернутой к человеку. Проще говоря, быть доступной, понятной, и совсем не обязательно популярной. Но современная музыка не заботится ни о доступности, ни о человечности. Я говорю о тех, кто, например, представлен объединением СоМа и так далее. У них, что называется, на знамени написано: «Мы должны выдумывать новое! Вы нас понимайте и идите за нами!» А зачем за ними идти?..
Ну и еще у нас разные публики, конечно. Вот если сравнить публику, которая ходит на концерты современной музыки и которая ходит на концерты «АукцЫона», это же совсем разные люди. Я вот поэтому Лене Федорову всегда завидую. Потому, что мне бы тоже хотелось такую публику (смеется)… Это никакие не обкуренные рокеры, это нормальные тридцатилетние люди. И на концертах современной музыки вы таких не увидите.
А там какие люди?
Так понимаете… У нас вообще мало кто ходит на эти концерты.
А могли бы описать публику, идеальную для вас?
Если говорить о публике, на которую я рассчитываю, то скорее не на музыкантов. Но это, прежде всего, художники, наверное. Именно художники, которые занимаются визуальным искусством. Это может быть и медиа-арт, и что-то еще. Но это точно не академические музыканты. Но если музыканты, то это скорее Тарасов там, Волков. Такие в общем люди. И, конечно же, моя публика, во многом, - это технари какие-то…
Естественники?
Да-да! Естественники. В общем, главное, чтобы это не были музыканты-академисты. Но, конечно, и Федоров – музыкант, и Тарасов – музыкант... Но все равно получилось так, что вот эта музыка современная действительно очень тянет одеяло на себя. Это просто как в анекдоте: «Ангел ведет экскурсию по раю: «Вот здесь у нас католики, вот здесь – протестанты. А здесь – у нас православные, здесь потише, не шумите». – «А почему шуметь нельзя?» - «А потому, что они думают – они тут одни». Вот и современные композиторы думают, что одни на этом музыкальном поле. Но это, конечно, не так.
Года три назад была знаменитая беседа ваша с Дмитрием Ицковичем, где вы говорили, что композиторство кончилось, потому что кончился контекст, бульон. Что за это время произошло с бульоном, сейчас все также?
Ну, с моей точки зрения происходят жалкие какие-то вещи. Но здесь надо сразу говорить, что конец всей этой эпохи композиторской совершенно не означает конец музыки. Совсем наоборот – музыка высвобождается на каких-то совершенно новых перспективах. И огромное количество интересных вещей происходит сейчас именно вне композиторской музыки. Эмбиент-музыка, например, существует совершенно вне композиторских направлений. Такие вещи – они очень перспективные…
Я на всякий случай еще раз расскажу, с чем вообще связано возвеличивание фигуры композитора и его монополией. Это связано с печатным станком.
Когда ноты стали печатать?
Да, когда научились печатать ноты. А конец эпохи композиторов – это появление звукозаписи. Когда к микрофону смог выходить человек не владеющий [нотным] текстом. До этого же получалось, что композитор был единственным игроком на поле: если он не напишет ноты, исполнителю просто нечего будет играть, слушателю нечего слушать, критику – критиковать. И музыка означала человека пишущего, то есть композитора. А с изобретением звукозаписи и появлением микрофона перед слушателем мог запросто оказаться какой-нибудь нью-орлеандский афроамериканец, который до этого играл только для себя и мог совершенно не знать нот. Или какая-нибудь мировая музыка, берберы там поют, нот не знают, да им и не надо.
И люди, которые сейчас сопротивляются этому концу времени композиторов – они смешны. Поскольку игнорируют, что уже во второй половине XX века композитор был оттеснен, и его место заняла фигура исполнителя. Просто потому, что последний ближе к микрофону. И можно по-разному относиться к премии «Грэмми», но композитор ее никогда в жизни не получит, если его музыка не будет замечательно исполнена каким-то достойным исполнителем.
И важно понимать, что просто фигура композитора существует сегодня только благодаря европейской культуре. Великие культуры прошлого и традиционные культуры современности не знают фигуры композитора. Арабский макам, индийская рага, сикухачи японская – нету фигуры композитора, а результаты звуковые ничуть не меньше, чем у великой композиторской музыки. Также, обратите внимание, до минимума сведена роль композитора в джазе и в роке...
Так что же сегодня следует делать? Отменить класс композиции как предмет?
Ничего отменять не надо. Это все отживет само по себе. Не надо никакого насилия. Тем более, что наши композиторы сегодня и так ведут довольно жалкое существование, поскольку в России, в отличие от Запада, нет еще и никакого рынка композиторского. Если говорить о наличии арт-рынка, то он у нас худо-бедно как-то есть. Есть галереи, биеннале. Но вот за счет чего живет сегодня наш современный композитор – это система фестивалей. Но они композиторам не платят. Нет таких, чтобы заказывали что-то композиторам и платили бы нормальные гонорары…
Композитору жить не на что?
Не на что. Ну, то есть, он может преподавать, или писать для кино, или для рекламы, вот как Пашка Карманов. Мы вот последние десять лет прожили на Фонд Форда, и книги и компакт-диски выпускали, спасибо им, на американские деньги. Худо-бедно как-то прожили, но вот как другие там… Но это уже совсем другой вопрос.
Если вспомнить, как в начале беседы вы назвали современное академическое композиторство сектантством, и взглянуть на проблему в общем, то можно сказать, что похожие вещи говорят и о современной литературе, и о поэзии, и о современном театре. Постоянно слышны жалобы, что все захватила «тусовка избранных», которые диктуют что-то нашей культуре, забивая молодежь. Это все какая-то общая тенденция, как считаете?
Да если посмотреть, то же самое происходит и с Академией наук. Это просто беда всех академических сообществ. Они дискредитируют себя. А в Большом театре, если там до криминала уже доходит? А театр? Выгнали Васильева из страны, выгнали Любимова. Это же просто Иванов-Петров-Сидоров, это же… Ну, можно по-разному к ним относиться, но это же флагманы. Это просто академическое сообщество, оно губительно для всего. И, конечно, губительно для культуры.
И как думаете, можно ли это как-то преодолеть? Есть ли какой-то мягкий путь для этого?
Да, нужно просто не обращать на это внимание.
Вот вы сейчас назвали эти сообщества, там везде – беда, но самое застойное из них, конечно, - это композиторское. Я помню такой период начала 70-х, когда на Шнитке приходили все – Кабаков, Булатов, Соболев, Хржановский… Это были события, которые всех собирали. Сегодня вы на концертах современной уже не увидите. Но и композиторов на каких-то выставках, на поэтических чтениях вы не увидите. Театралы, художники еще ходят,но композиторы… это просто сегодня культурно отсталые люди. Сидят себе как-то, пишут партитуры, ну и пишут.
Но ведь академическое музыкальное сообщество – это не только композиторы. Там ведь есть и исполнители знаменитые и признанные. Разве они не могут служить проводником нового для композиторов?
У нас есть такой исполнительский истеблишмент, но его совершенно не волнуют вопросы современной музыки. Мацуев, Башмет, Спиваков, Гергиев. Они – ну концерт Рахманинова там, в лучшем случае – Щедрин. Но, понимаете, это не их тоже беда. Вот возьмем великих исполнителей прошлого века, например, Караян. Он что, современную музыку играл? У него было два произведения из современных, это – «Музыка для струнных, ударных и челесты» Бартока и мотив «Der Малер». Видите как, великому исполнителю играть современную музыку западло.
Я когда в консерватории учился, я учился на двух факультетах - как композитор и как пианист. Так вот, считалось, где пианист может себя проявить – Шуман, Брамс, Лист, а вот Прокофьева – может каждый технарь. Это даже не вопрос - Прокофьева играть. А современная музыка, ну это у кого малый талант – он будет за счет современной музыки выезжать. Были, конечно, исключения вроде Юдиной или Гленн Гульда, но, в принципе, академическая среда не располагает.
То есть в 70-х исполнители не играли Пярта?
Все знаменитые исполнители второй половины XX века имеют свои ансамбли. У Филиппа Гласса – свой ансабль, у Стива Райха – свой ансамбль, у Штокхгаузена – свой ансамбль, у Пярта – свой, относительно узкий круг исполнителей. В этом смысле мне очень повезло. Потому, что у меня, практически единственного из современных российских композиторов, есть свой ансамбль. Практически семейный уже. И это единственно возможная форма существования современной музыки. Надо постоянно сотрудничать с ансамблями. Это раньше можно было написать партитуру и пускай ее те сыграют, эти. А сейчас ситуация несколько иная.
И если появляются те, кто играют, скажем, только Пярта или Стива Райха, они уже не будут в академической среде сильно уважаться. Они должны играть Брамса или сонаты Шуберта, Рахманинова и так далее.
И как же вам так повезло? Как повезло стать современным композитором с ансамблем?
Ну, с этими людьми ведь мы знакомы очень давно. Еще с 70-х годов мы чувствовали, что делали одно и то же дело. Хотя сблизились мы гораздо позже, мы уже давно чувствовали, что делаем одно и то же дело.
В каком смысле «дело»?
Дело в том, что в 70-е годы у нас, несколько позже, чем в Америке, даже намного позже, но все же произошел в музыке концептуальный поворот. Такой же крупный, такой же значимый, как открытие гелиоцентрической системы мира Коперником. Так же, как до Коперника считалось, что Солнце и планеты вращаются вокруг Земли, в музыке до 70-х у нас считалось, что единственной смыслообразующей в музыке является текст. Концептуализм же показал, что не текст, а контекст. То есть смысл текста зависит от своего положения в контексте. И это открытие тогда объединило очень многих людей. И многих разъединило. И произошел тогда же мой бунт, когда я отверг Шнитке, Губайдуллину, Денисова. Даже руки им тогда мы не подавали, потому что они были авангардисты и за текст держались. И тогда, кстати, Пярт и Сильвестров оказались по эту сторону, хотя и прошли весь искус того, что было до. Как и Рубинштейн, кстати, Пригов и Кабаков. Это было такое единое мышление. Тогда независимо друг от друга, с разных сторон, мы в музыке и в поэзии стали делать новое. И Монастырский, кстати говоря, тоже. Все это считай с середины 70-х. Илья Кабаков, правда, немного раньше начал, его альбомы начались с 1972 года.
Потом мной судьба иначе распорядилась. Я в церковь ушел и десятилетие там провел. Но в 70-е мы в одном и том же повороте принимали участие.
Но когда вернулись, то связь еще сохранялась?
Конечно. Мы ведь сотрудничали. У нас правда сильные отличия есть, но установка эта и сейчас мне кажется единственно правильной. Водораздел, который тогда произошел, от него уже никуда не деться.
Но сейчас уже его надо либо преодолевать, либо еще что-то с ним делать. И вопрос, наверное, даже не в академическом сообществе, а в том – что делать дальше с наследием концептуального поворота.
В смысле, чтобы двигаться дальше?
Сейчас возник такой вопрос, что все это стало уже очень давить на психику. Оно сегодня превратилось в некое подобие того, чем раньше был соцреализм. Изменения – это уже обязательное идеологическое требование. Даже экономическое требование. С ним уже дальше не пройти. Если вы сейчас на Московское биеннале принесете экспрессионистическую картину, вас от туда погонят под зад коленкой. Теперь, уже почти столетие спустя, надо сбросить с парохода современности Кейджа, Дюшана и Малевича.
Это как раз не будет означать, что мы их отвергаем. Это напротив – придание им жизни. Потому, что нельзя прийти к новому на фундаменте другого гения, чужого вдохновения.
То, что сделал Дюшан, допустим, - пририсовал усы Моне Лизе – это великий жест. Мы его не можем отменить, даже если сотрем эти усы. Теперь нужно сделать что-то, чтобы и усы остались, и было что-то новое. А сейчас труженики арта занимаются только тем, что продолжают пририсовывать усы в разных вариантах и приносят писсуары. Но это уже соцреализм такой получается.
Так где же рождается новое? Мимо какого храма нужно пройти, чтобы случился новый поворот в искусстве, в том же композиторстве?
Должен быть запрос. Какая-то великая концепция, где бы то ни было, рождается, только если есть «заказ». Но не от Министерства культуры. А некий, если угодно, антропологический заказ. Вызов, понимаете? И этот вызов есть. Та стагнация, в которой все пребывает – это вызов: «Надо что-то делать!» Вызов есть, но пойди на него ответь!
Но обнадеживает, что сейчас есть очень крупные подвижки. Такая мысль: все ждали конца света 21.12.2012. И это как бы смешно. Но самое смешное, что конец света произошел. Просто об этом никто не знает. Все настолько омертвело, что это надо просто увидеть. Просто инерция [того, что произошло] очень сильна, а жизни нет. Да, это еще приносит деньги, приносит какой-то там успех…
На что все-таки можно указать? Не в области культуры (там я не вижу пока ничего), но в области науки – это открытие бозона Хиггса или доказательство теоремы Пуанкаре Перельманом. Это настолько эзотерическая какая-то вещь, что мы не можем сейчас осознать даже масштабы произошедшего. То есть фундаментальные изменения в нашей жизни есть. И можно надеяться, что нечто похожее, такое фундаментальное, произойдет. Оно должно произойти. Не только в музыке. Это должен быть некий антропологический сдвиг.
