Когда Большой театр объявил свои планы на сезон, где возвышалось название «Война и мир» с Мстиславом Ростроповичем, сразу возникло предчувствие, что ничем хорошим дело не кончится. Блокбастер Сергея Прокофьева – штука каверзная, в чем-то посильнее «Фауста» Гете и покруче, чем тетралогия «Кольцо нибелунга» Вагнера. Для его воплощения надобны наилучшие исполнительские силы, какими должна двигать невероятно могучая художественная воля. В качестве такой силы выступал маэстро Ростропович, известный пламенный борец за утверждение русской музыкальной классики ХХ века. Тем более, на первой сцене России. Тем более, в статусе важного общественного события - премьера посвящается 60-летию победы в Великой Отечественной.
Но Ростропович сошел с дистанции незадолго до финиша (его заменил Александр Ведерников): бросив своих молодых собратьев по борьбе (режиссер Иван Поповски, сценограф Александр Боровский-Бродский), он оставил их лицом к лицу с этим неподъемным произведением, которое сегодня представить на сцене в аутентичном виде практически невозможно (ну не изображать же батальные сцены впрямую), а переводить в область условного театра, вроде «Орестеи» Петера Штайна, еще сложнее в силу особенностей произведения, населенного живыми людьми в памятных исторических обстоятельствах. Встреча композитора Прокофьева в зените творческой зрелости и дебютирующего в Большом режиссера, итогом которой стала декабрьская премьера на Новой сцене Большого, оказалась исторической, прямо-таки поворотной в жизни этого сочинения.
Дело в том, что последнее время прокофьевский монумент периодически появляется в России. В 1991-м на сцене Мариинского театра его возвел Грэм Вик – тот самый Вик, который выпустил странную «Волшебную флейту» в Большом в начале этого сезона. «Война и мир» Вика -- театральная удача и символ падения железного занавеса в оперном пространстве России – сегодня вспоминается одним из лучших спектаклей за последние 15 лет: выразительная условность оформления (Тимоти О’Брайен) удивительным образом сочеталась с постижением феномена под именем «русские люди». Потом в Мариинском возникла новая версия (2001), где архитектурное решение Георгия Цыпина (сценограф) облагораживало китчевый мазок режиссера Андрея Кончаловского. В финале минувшего сезона эта версия была показана на Пасхальном фестивале в Москве, но адаптация к сцене Театра Советской армии сделала спектакль неузнаваемым, превратив его в вампуку дорежиссерской эры, которую стоило терпеть лишь ради приличного музыкального исполнения.
Премьера «Войны и мира» на Новой сцене подвела черту: теперь все названные версии – даже при очевидной тенденции на понижение театрального уровня – воспринимаются как прекрасное прошлое. Потому что «Война и мир» в Большом вообще не спектакль, а юбилейный концерт длиной 4 часа. Наверное, он хорошо смотрелся бы в каком-нибудь зажиточном ДК крупного областного центра доперестроечной эпохи, когда в искусстве празднования юбилеев почиталась незатейливая красивость и незамысловатая поэтичность в стиле утренника в начальной школе, где надо одушевленно представить историю страны подручными силами. Спектакль Большого напоминает те самые живые сцены, через которые прошли мы в своем советском или постсоветском отрочестве: группируясь по 12-ти картинам, 55 персонажей Прокофьева (а это почти два школьных класса) образуют на авансцене то ровную, то неровную шеренгу и, обращаясь в зал, приподнято декламируют текст.
Временами с ними случается нечто, и тогда они ведут себя, как на сеансе гипноза. Так происходит, к примеру, в ключевой сцене вальса, когда Наташа танцует с Андреем на своем первом балу. В его средней часть герои оказываются на пьедестале и, глядя в упор друг на друга, совершают медленные плавные движения руками, пока остальные танцующие замерли в затемнении, как вкопанные. Уж не знаю, что передают герои этими странным жестами, но со стороны кажется, что сомнамбулы из 19-го века играют в ладушки. Таких удивительных эпизодов в спектакле немало, и есть подозрение, что происходящее на сцене претендует называться «поэтическим театром» – в том смысле, что действие намекает на некий лирический подтекст и его нельзя понимать впрямую.
Не менее выразителен дуэт Наташи и Сони в первой картине («Отрадное»), что слушает стоящий под их балконом князь Андрей. Девушки поют с синхроном – плавными разводами рук, напоминая детей в возрасте до 3-х лет, стихийно реагирующих на танцевальную музыку. Вершина кинетического театра на патриотическую тему – вальсирующая кровать с умирающим Князем Андреем («Изба в Мытищах»). Тут, когда бред героя прорывает вошедшая Наташа, которая не реальное лицо, а всего лишь воспоминание героя (она все в том же бальном платье, несмотря на тяготы войны), снова звучит знаменитый вальс, и ложе героя начинает кружиться по полу – сам он в силу обстоятельств двигаться уже не может. Этих примеров довольно, чтобы понять, на каком уровне происходил диалог постановщика с произведением и происходил ли он вообще.
Пожалуй, такому прямодушию не требуются и прочие составляющие зрелого оперного спектакля – актерская игра и декорации. Первое не нужно, потому что здесь нет характеров, отношений и историй, а есть только сценки, похожие на иллюстрации в старых школьных хрестоматиях по литературе: вот морально неустойчивое общество Элен, парные позы обозначают разврат, вот человек без совести и чести - Курагин в окружении группы цыганок, вот единство народа и вождя - выступлению Кутузова на совете в Филях внимает крестьянская девочка. Второе, напоминая безликую мебель времен позднего застоя, носит служебный характер, не претендуя на создание образа: аккуратно выложенная стенка в два цвета (белый низ – темный верх), разъезжающаяся на сегменты-кубики.
Если вспомнить, что сегодня на дворе 2005-й год, а не 1953-й (год смерти Прокофьева, так и не сумевшего подчинить свою музу госдоктрине) и не 1985-й (когда Михаил Горбачев, сам того не подозревая, освободил творца от этой обязанности), и что новая художественная политика Большого говорит о целеустремленном движении первой сцены государства, желающей войти в мировой контекст, то хочется задать бестактный вопрос: как такое возможно? Почему правила, годные для драмкружка или концерта самодеятельных коллективов, вдруг оказываются основой большого спектакля?
