Осенью 2012 года в Манеже открылся Музей книги художника, а до этого в течение последних лет посвященные livre d’artiste выставки прошли в Московском музее современного искусства, Музее личных коллекций, театральном и литературном музеях. Это можно счесть результатом усилий российских коллекционеров livre d’artiste, Бориса Фридмана и Георгия Генса – но для продвижения своего увлечения они выбрали правильный исторический момент, иначе выставки не были бы столь успешны.
Cоздатель этого музея Борис Фридман связывает феномен «книги художника» с определенными временными и географическими координатами – Парижем первой половины ХХ века с его невероятной концентрацией талантов. Нас притягивают координаты прошлого, и не только Париж: сейчас в Музее книги художника проходит выставка «Алексей Ремизов. Возвращение» - графические работы русского писателя серебряного века, реалиста, погружавшегося во тьму русской архаики и фольклора, в народное подсознание. И выставка, посвященная изданиям «Одиссеи»: эта книга- про возвращение домой, и про hand made, которым ценна и livre d’artiste – ведь Пенелопа дождалась мужа только благодаря ковру, который ткала и просила женихов подождать окончания работы.
Интерес к рукотворной книге – нечто вроде реакции на распространения книги электронной, и вообще возвращение к аналоговому как отторжение власти дигитального. Боязнь наступления цифрового мира на реальный, возникающего ощущения неподлинности всего, проникает даже в Голливуд: взять хотя бы «бондиану». Пока обилие гаджетов для большинства людей было мечтой, Бонд был сверхчеловеком. Когда супер-приспособления, в том числе и позволяющие носить в кармане всю мировую библиотеку, стали доступны многим – появилась какая-то неуверенность в том, что человек без гаджетов может существовать, и вообще что-то может без них. Бонда очеловечили - урезали в «расширениях тела», как назвал бы гаджеты философ Маршалл Маклюэн, и добавили душевных терзаний, несвойственных безупречной машине-исполнителю.
В последней на данный момент серии доверие к гаджетам оборачивается поражением. Глава MI6 в своей речи на суде цитирует поэта Теннисона и говорит о том, что мы перестали знать врага в лицо – он даже не представляет какую-то страну, и затерян в Сети, где невозможно понять его мотивы и противостоять ему . Бонд пересаживается на легендарный Астон Мартин с незаметной служебной машины – это психологическая атака откровенной визуальности против возможности спрятаться, быть невидимым, которую предоставляет Интернете, архаика наслаждения быть здесь и сейчас. Бонд направляется в родовое поместье «Скайфолл», объясняя направление: «В прошлое, там у нас больше козырей», объявляя координаты, в которых готов встретиться лицом к лицу с противником.
Воллар тоже был суперагентом – по продвижению художников. Большинство тех, кого мы знаем как гениев модернизма – работали и дружили с ним. Воллар, родившийся в 19 веке, видел восхищение своих современников совершенством новых машин на рубеже столетий – и как провидец, усмотрел возможность потери человеческого в этом восторге перед технологиями, противопоставил ему кропотливый и вдохновенный труд одиночек. Он отверг полиграфию и сделал ценностью старинные способы печати. Количество экземпляров было строго ограничено, и каждая из копий была оригиналом, хранившей отпечаток руки автора. Можно было бы заподозрить, что это лишь его попытка дилера попытка придать особую ценность, «эксклюзивность» своему товару. Но сейчас, почти сто лет спустя, эти книги уже вне ситуации продажи и возможности обладания, на рубеже веков и нового скачка технологий вновь кажутся привлекательными - как свидетельство того, что талант и без новых технологий способен создавать совершенные вещи.
"Амбруаз Воллар – личность в значительной степени определившая развитие искусства 20 века, хотя и недооцененная не только у нас, но даже и в Европе. Он приехал в Париж с островов в Индийском океане, родители пытались из него сделать финансиста, он избрал путь торговца картинами – в хорошем смысле слова. Современное название его занятия – дилер. В 1893 году он открывает свою первую галерею на улице Лафит. По своей природе он был человек очень агрессивный, целеустремленный, с невероятным предвидением, которое помогло ему очень быстро продвигаться в своей карьере.
Можно сказать, что именно благодаря ему мы знаем сегодня имя Сезанна. Когда Сезанну было уже 55 лет, с его творчеством был знаком очень узкий круг людей. Воллар сделал первую его выставку и написал первую монографию о нем. Из более чем восьмиста работ, сделанных Сезанном – шестьсот были проданы Волларом. Он же сделал первую выставку Пикассо, когда тому было 19 лет – правда, Пикассо очень быстро от него ушел, он поменял много своих дилеров. Кроме того, у Воллара было еще две любимые им самим ипостаси. Он писал тексты - как художественные произведения, так и искусствоведческие исследования. А третье увлечение – издательская деятельность".
"Каким образом он пришел к издательству? Воллар был очень предприимчивым человеком, и, занимаясь продажами, он понял, что одного экземпляра, который стоит в мастерской художника – недостаточно. Кто-то должен прийти в мастерскую, увидеть эту единственную вещь, надо звать этих людей или делать выставки. Он принимает решение о необходимости создавать размножить оригинальные работы художника с помощью ксилографии, литографии, офорта. Воллар первым придумал делать папки с печатной графикой - чтобы о художниках узнавало как можно больше людей. Сами по себе папки не были коммерческим проектом, они мало продавались, и далее Воллар быстро пришел к следующему решению – книжной форме, боле привычной и понятной людям, в которой он увидел еще один способ распространения своей печатной графики. Его совершенно не интересовала литературная сторона издания, об этом говорил он сам, и это видно по тому, что делалось. Продукт получает название livre d’artiste, то есть «книга художника». К работе он привлекает художников-живописцев – не иллюстраторов, что очень важно. За свою жизнь Воллар подготовил 41 книгу, из них 30 были опубликованы при жизни, остальные были изданы по подготовленному материалу после гибели Воллара в автокатастрофе в 1939 году.
Первую книгу он издает с Пьером Боннаром - поэму Верлена «Параллельно» о лесбиянках. Сначала Воллар задумал взять текст Малларме, но как он пишет в своих воспоминаниях, он ехал в омнибусе, а через несколько рядов сидит Верлен – и Воллар подумал, что надо бы посмотреть, а что делает сейчас Верлен? Воллар отправляется в книжную лавку, находит это стихотворение и решает издать его. Книга вышла в 1900 году и считается точкой отсчета этого огромного направления livre d’artiste, которое потом расцвело пышным цветом в 20 веке.
Издание из моей коллекции выглядит не так, как оно изначально задумывалось. У «книг художника» есть определенный формат – в частности, они никогда не сшивались, что кстати, очень удобно для формата выставки, листы можно извлекать из книги и вешать на стены. Француз породили livre d’artiste и правило издавать их без брошюровки, но они же создали и традицию переплетать эти книги, на мой взгляд, пагубную - переплетая их, нарушают то, что сделал художник. Здесь – золотой обрез, а в livre d’artiste бумагу не обрезают, и как правило, сохраняются края отливки листов. Что прощает это издание – то, что оно испорчено лучшим переплетчиком 20 века, Полем Боннэ, создавшим свой стандарт – книги в его переплете вырастают в стоимости как минимум вдвое. Существует отдельно каталог его переплетов, и среди них нет двух одинаковых".
"Помимо отсутствия брошюровки, существует ряд технических особенностей livre d’artiste – это всегда оригинальная печать автопак, а не полиграфия, и высокого качества бумага, зачастую специально изготовленная для этого издания. Книги подписывались художником, а если здравствовал автор – то и автором. Тиражи – от 50 до 250, максимум 300 экземпляров. Эти правила были разработаны Волларом, он сам активно занимался livre d’artiste, но очень быстро вслед за ним идею подхватили другие, именно дилеры, а не издатели: например, Анри Конвейлер, автор монографии о кубизме, и можно сказать, соавтор этого направления – такой тогда был уровень торговцев картинами.
Когда мы переводим livre d’artiste на русский язык - «книга художника», нарушается понимание этого феномена. Я всегда говорю о том, что переводить не надо было бы, стоило оставить livre d’artiste – привыкли же мы к слову «импрессионизм» и не пытаемся говорить «впечатлизм». Переводной термин заставляет думать, что любая книга с иллюстрациями – это и есть «книга художника», потому что оба компонента, и книга, и художник – есть. Это не так – эта культура зародилась в первые годы 20 века и, можно сказать, завершилась как самостоятельное направление где-то в районе 80-х годов. Не то чтобы подобного уже больше не делают – делают и работы в стиле импрессионизма или супрематизма, но мы под этими направлениями понимаем определенный отрезок времени и определенные имена. Livre d’artiste связана с ситуацией, которой в истории, наверное, никогда не было до того, и которая никогда больше не повторится: когда в одном городе, на одних почти улицах собрались гениальные художники, писатели, издатели, печатники – люди со всего мира. Все они дружили между собой, в отличие от арт-сообщества сегодняшнего времени, и если посмотреть на эти издания – это результат их общения, выход совместной энергии, желания что-то сделать вместе. Элюар, Пикассо и Воллар – каждый занимается собственным делом, этот пишет дома стихи, этот в мастерской рисует, но они вместе сидят в кафе говорят, и видят возможность создать нечто вместе. Подавляющее большинство этих изданий получалось именно так, обстоятельство наличия сообщества питало направление livre d’artiste.
В моей коллекции есть первая монография о Сезанне – 1914 год, о Ренуаре – в качестве фронтисписа использованы оригинальные офорты этих художников. Сезанн за свою жизнь сделал всего пять офортов – это один из них. А в 1930 году Воллар сделал каталог всех своих изданий, и для него Рауль Дюфи создал портрет Воллара также в технике офорта. Художники с удовольствием делали портреты Воллара. Пиксассо сказал по этому поводу, что не было в предыдущие времена и в настоящие ни одной женщины, которую писали бы столько, сколько рисовали Воллара, и добавил: «Но лучший его портрет сделал я», в 1913 году этот портрет купил Иван Морозов".
"Пьер Боннар, с которого началась livre d’artiste, проиллюстрировал для Воллара еще «Дафниса и Хлою» Лонга, «Динго» Октава Мирбо и «Жизнь Св. Моники», текст для которой написан самим Волларом. Для «Дафниса и Хлои» Воллар сделал 156 литографий – сегодня невозможно себе представить, чтобы художник такого уровня тратил время на столь трудоемкую работу. Природа явления livre d’artiste ушла, это достояние истории, сегодня невозможно себе представить, чтобы дилер из галереи пришел и попросил гениального живописца, не занимающегося книжной графикой проиллюстрировать книгу".
"Огюст Роден работал с Волларом мало: «Сады пыток» Октава Мирбо 1902 года – практически единственное, что он сделал. В книге 20 литографий, из них 18 – цветные, и качество их таково, что создается полное ощущение акварели. Для каждого из цветов в литографии – свой камень, это сложнейшая технология, и здесь они идеально совмещены. Подписи – тоже оттиск с камня, но полное ощущение, что Роден подписал каждую из них карандашом. Но так печатались иллюстрации, текст, как правило, – полиграфия".
"Сейчас эти книги бесценны, но тогда их было очень тяжело продать, они не пользовались популярностью, их даже не все сразу «собирали» постранично. Из тиража 100 экземпляров, скажем, укладывали в футляр только двадцать для начала и пускали в продажу. Сложный процесс сборки был причиной целого ряда казусов. Например, в 1903 году Воллар приготовил для подарка Папе Римскому книгу на великолепной бумаге с иллюстрациями Дени, а при сборке туда засунули картинки Боннара из книги, которую собирали параллельно. Книгу параллельной сборки продали, а когда Воллар перед отсылкой обнаружил путаницу и попросил покупателя вернуть книгу, чтобы восстановить цельные экземпляры, тот отказался, сказав, что версия с ошибкой - большой раритет. Допечатать было уже невозможно – матрица, будь то камень или металлическая пластина, после отпечатки тиража, как правило, перечеркивалась или совсем уничтожалась. Иногда офортные доски вкладывались по одной в каждый из первых экземпляров тиража. Только через 30 лет покупатель пришел к Воллару и сказал, что передумал и готов вернуть книгу. Воллар восстановил тот экземпляр, списался с Ватиканом, встретился с Папой, подарил книгу, получил благодарственную открытку – но только Папа уже был другой.
Марк Шагал в 1922 году во второй раз и уже окончательно уезжает из России и останавливается в Берлине. О Волларе он знал еще в свою первую поездку в Париж с 1910 по 1914, и в своих воспоминаниях пишет, что проходил мимо его лавки, видел его за стеклом и стеснялся войти. В Берлине он получил письмо от Блеза Сандрара о том, что Воллар ждет Шагала в Париже и хочет сделать с ним книгу. Шагал помчался в Париж – и получил предложение проиллюстрировать сказки графини Ростопчиной, которые, скорее всего и не читал. Шагал отказался и захотел «Мертвые души». А Воллару было все равно, каким будет текст, ему был важен художник, и он согласился, несмотря на то, что они даже не были переведены на французский. И с 1925 по 1927 год Шагал сделал 96 офортов. По окончании работы он дарит комплект отпечатков, еще не книгу, Третьяковской галерее. Они хранятся там с тех пор, но только недавно их начали показывать. Воллар не издает эту книгу, весь большой тираж в 380 экземпляров он убирает на склад и сразу же заказывает Шагалу «Басни» Лафонтена – еще 100 офортов за несколько лет".
"Воллар и тираж Лафонтена отправляет на склад – и заказывает Шагалу Библию. В 1930 Шагал уезжает с семьей в Палестину, чтобы напитаться духом мест, где происходили события священной истории, по приглашению первого мэра Тель-Авива Меира Дизенгофа. По возвращении он успевает до гибели Воллара в автокатастрофе в 1939 году сделать 66 офортов. Потом заканчивает работу – всего в серии 105 офортов. Все лежит на складе, ничего не издано, каким-то образом все это переживает войну, и доступ к этому получает другой издатель, Тириад, который издает эти книги. В 1948 он делает перевод «Мертвых душ», Шагал рисует 10 заставок к главам, и 11 страниц «путеводителя по книге» - маленькие изображения иллюстраций по нескольку на листе с указанием номера страницы – этого в Третьяковке нет. В 1952 году были изданы «Басни» Лафонтена, для которых Шагал добавил два офорта для обложки, и в 1956 году – Библия".
"Пикассо с Волларом сделал три книги. «Неведомый шедевр» Бальзака – пример того, насколько для Воллара второстепенным был текст. Пикассо было сложно уговорить на работу с книгой – это хорошо удавалось только Илье Зданевичу, для которого Пикассо проиллюстрировал несколько книг. Когда Воллар пришел к Пикассо с просьбой получить от него хоть что-нибудь для издания, тот просто достал готовую серию фортов «Художник и модель», и сказал: «Возьми, они подойдут». И действительно подошли, ведь это роман о мучениях художника, который всю жизнь делает одну работу и только в конец жизни ее показывает – а там ничего почти не видно. А вот с книгой «Елена и Архимед» надо поаккуратней, потому что это не совсем Пикассо – по его рисункам ксилографии резал гравер. Строго говоря, это нельзя назвать его работой, но всем очень хочется, чтобы так было, поэтому пишут осторожно: «иллюстрации Пикассо», но не «ксилографии Пикассо», как было бы, если бы он сам готовил доску для печати".
"Жорж Брак, который вместе с Пикассо и Грисом был родоначальником кубизма, также работал с Волларом. Обложка книги «Теогония» («Жизнь богов») – оригинальный коллаж Брака: он готовил бумагу литографски, затем ее рвали и клеили на основу. Все обложки тиража он подкрашивал собственноручно, и выборочно покрывал лаком – я видел другие экземпляры и все они отличаются. Текст книги набран на греческом языке".
«Прекрасное дитя или сорокалетняя любовь» забытого ныне французского писателя-реалиста Эжена де Монфора с иллюстрациями Рауля Дюфи - лаконичная с виду книга, но в исполнении очень сложная: почти на каждой странице – офорт, часто в сложном сочетании с текстом. Художник провел много времени в Марселе, делая наброски с натуры. Уже в конце работы он понял, что его не удовлетворяет изображение салона Алины и ради одной картинки вновь отправился в Марсель".
"Жорж Руо у нас не очень известное имя, его картин немного в наших музеях. Автором текста первой книги, которую сделал Руо, был сам Воллар. «Реинкарнация папаши Убю» – известнейшего персонажа пьесы Альфреда Жарри, с которой начался театр абсурда. Воллар очень полюбил этого героя и купил у Жарри право использовать это имя и сам написал десять маленьких книжечек о похождениях Убю. А в 1932 году написал пьесу, которую было бы очень интересно перевести на русский – среди персонажей есть Сталин, Ленин, Троцкий, Черчилль. Руо сделал для этой книги двадцать сложнейших по технике черно-белых офортов. Следующее издание Руо – семнадцать цветных акватинт к «Цирку», произведению, написанному другом Воллара Андре Суаресом. Руо потратил несколько лет, и когда книга была уже почти готова к выходу, Воллар наконец решил прочитать ее и она ему сильно не понравилась – там был целый ряд неприятных высказываний в адрес французских критиков, но самое опасное – в книге высмеивались американские дипломаты, которые были основными покупателями живописи, которой Воллар торговал. Он отказался издавать книгу. Для Руо это была трагедия, и он нашел решение – сказал, что напишет текст сам. Книга вышла под названием «Цирк падающей звезды», и для нее еще было сделано около ста ксилографий по рисункам Руо. Также Руо проиллюстрировал «Цветы зла» Бодлера. Он был очень верующим человеком, и у него есть очень сильные работы религиозного содержания".
«Книга шалостей» Ронсара с иллюстрациями Аристида Майоля – в ней такое количество эротики, что даже затруднительно отобрать листы, которые можно выставить без возрастного ценза. На титульном листе стоит 1938 год, на обложке – 39-й, но реально книга вышла в 40-м, уже после смерти Воллара. Это еще раз напоминает о том, какой сложный процесс рождения livre d’artiste.
Книга Дега – опять-таки не совсем Дега, та же ситуация, что и с ксилографиями по иллюстрациям Пикассо. Дега любил посещать парижские бордели и рисовать там. По этим рисункам он делал монотипии – этот тип графики, при котором рисунок делается на стекле, и пока краска влажная, отпечатывается на бумаге. Это вроде и печатная техника, а вроде бы и нет, потому что нет тиража, только один экземпляр. При жизни Дега эти работы никому не показывал, стеснялся. Когда он умер, эти работы попали к его брату, и тот половину уничтожил, боясь скомпрометировать семью, надо думать, что самую интересную половину. Оставшееся попало на глаза Воллару, и он купил права на издание".
"С работами Дега у Воллара возникла серьезная проблема – художника уже нет в живых, работы в единственном экземпляре, матрицы для печати нет, полиграфию Воллар не печатает. И он нанял лучшего французского гравера Мориса Патена, который шесть лет потратил на то, чтобы перевести в офорт монотипии Дега. Говорят, что сходство абсолютное. Кстати, вот тут и ответ, почему livre d’artiste не подделывают – никто не готов потратить шесть лет, да и мастеров таких нет, куда легче взять холст… подписать «Лентулов» и готово. Далее, когда Патен закончил свою работу, Воллар взял два текста, «Заведение Телье» Мопассана и «Разговоры гетер» Лукиана, и по ним разложил картинки. Снова мы видим, что текст непринципиален, основное – изобразительный ряд. И очень часто в livre d’artiste художник открывался с незнакомой стороны – в случае Дега это обусловлено обстоятельствами биографии, но часто тем, что Воллар выманивал художника из привычной ему области живописи в область печатной графики – как в потрясающе лаконичных иллюстрациях Анри Дерена к «Сатирикону» Петрония".
"Для России Воллар, кстати, совсем не чужой – когда в 2005 в Нью-Йорке состоялась выставка, посвященная ему, немаловажную часть на ней занимали произведения из коллекции Щукина и Морозова, почти половина приобретенных ими работ была куплена у Воллара".
