Стас Шурипа, художник и преподаватель Института проблем современного искусства, представил свой кураторский проект «Контриллюзии» (до 31 июля) в программе 3-ей молодежной биеннале при поддержке "Галереи 21". Место для экспозиции выбрано идеально – Дворец культуры ЗИЛа, построенный в 1930-1937 гг. по проекту архитекторов-конструктивистов братьев Весниных. Формализм, который казался чужеродным и закрытым для понимания в основном проекте в ЦДХ, здесь возвращается «домой», к той точке, в которой авангардная традиция была прервана и заменена соцреализмом.
Произведения, разбросанные по территории здания, невелики по размеру, особенно в сравнении с огромными масштабами постройки. В описаниях работ даже встречается термин «микрособытие» - в нем есть что-то из детства, когда найденная на земле палочка может стать ключом ко вселенной. И тут нечто похожее, но по-взрослому – объекты художников настраивают на восприятие самого здания, а через него - и времени больших перемен, когда оно было задумано. И выставка становится огромной, включая в себя здание.
Придя на выставку, я тут же отложила ее просмотр на потом – в фойе ДК мне встретилась экскурсия по конструктивизму в районе Автозаводской и по зданию ДК ЗИЛ, которую проводил искусствовед, координатор проекта "МосКонструкт" Николай Васильев. Это была одна из прогулок, которые организует «Москва которой нет», записаться на них можно на сайте "МКН".
Эта прогулка была редким случаем, когда администрация разрешила зайти внутрь здания. Надо полагать, и сама выставка, и доступ для экскурсии – это первые признаки будущих перемен. Министерство культуры Москвы планирует возрождать районные дворцы культуры, и ДК ЗИЛ, как самый крупный, и все время функционирующий как ДК, было решено сделать пилотным проектом. Во время прогулки думаешь, насколько грандиозными были во времена конструктивизма надежды на роль культуры и науки и как они умалились потом. Нам показывают обсерваторию – два штурвала, один из которых открывает щель, другой поворачивает купол, телескоп с цейссовской оптикой. При том чистом воздухе и отсутствии яркой городской подсветки в этой обсерватории можно было сделать настоящие открытия – то есть от любительской астрономии был возможен шаг в науку.
Театральные пространства с большими репетиционными залами как будто подталкивали к серьезной работе. Никто не относился к этому просто как к досугу. Но с переменой политики все это превратилось в «кружки по макраме», жалкую отдушину в безрадостной жизни. Недавно открылся кружок по йо-йо – два диска на веревочке, работающие по принципу маятника Максвелла, позже при изменении конструкции к нему добавили принцип гироскопа, позволяющий выделывать всякие трюки. Это хоть и новинка, но всего лишь продолжение «макраме» - перемены будут очень серьезные, например, скоро сюда переедет Международный центр танцев и перформанса ЦЕХ.
Обсерватория - самая высокая точка здания. Под бетонной лестницей, на нее ведущей - скульптура Анны Титовой, ржавый обломок железной балки, на который наросли ракушки-мидии, «осколок функционалистского прошлого». Она рассказывает о происходящем на языке форм и материалов. Утопленные в тоталитаризме большие надежды авангарда вновь поднимаются со дна. Мидии, закрытые в своих ракушках, на солнце должны растаять, ведь художница вылепила их из воска. Но те, кому дороги нынешние кружки, могут не расстраиваться. Вместе с большими переменами они не растают и будут существовать параллельно. Васильев показывает на эффектный ряд стеклянных цилиндров-эркеров – они выходят на летнюю террасу из длинного коридора, вдоль которого расположено множество комнат для кружков и говорит: «Здесь места хватит всем!» А просторная летняя терраса, на которую выход сейчас запрещен, будет отреставрирована и открыта. Максимум счастья, заложенный в здание архитекторами, будет восстанавливаться.
Тут же наверху – еще одна работа Титовой. Диагонально поставленная оконная рама посреди широкой лестничной площадки. Она не отделяет, как обычно, улицу от помещения или зал от зала, но указывает на то, что внутри Дворца существуют два пространства. Изначальное, конструктивистское, с поверхностями из крашеного бетона, где красота возникает из целесообразности, и наслоения последующих реконструкций. Васильев трогает деревянные перила и говорит: «Раньше они были металлические, и кстати, намного удобнее». Диаметр бетонных колонн был равен ширине балок, лежащих на них, но после того, как их обшили мрамором, колонны нелепо выступают за края балок. Позднейшие представления о красивом вообще здесь выглядят несуразно и жалко, в том числе и темно-розовый цвет, которым директор кафе «Маэстро» выкрасил стены, а глянцевый подвесной потолок, съевший всего лишь 10 сантиметров высоты, сразу создал давящее ощущение.
И как впечатляют кессоны в танцевальном зале – это не лепнина, но конструкция. Прямоугольная сетка перекрытий, ячейки в которой являют нам давление маленьких сводов на каждую из сторон маленького квадрата. Эта странная история о том, насколько принципиальны пропорции, как они строят нашу жизнь – показана в работе Александры Суховой. Она разместила ее на лестнице – выбор места для нее принципиален. «Пересечь лестничную площадку – дело мимолетное и незначительное, выполняется обычно на автомате». Но при этом в память впечатывается полученное на уровне телесных ощущений, ритмов на периферии взгляда - сетка остекления, шаг ступенек. Сухарева вешает на окна занавески из простой холщовой ткани, прожигая в них раствором хлора отпечаток рам. Получается негатив, где рамы – там ткань прозрачнее, где окна – там плотнее. Свет, то, чего мы ждем от окна, приглушается. Ритм рам – вот то, что выжигается в памяти. Это подспудное, не всегда осознаваемое нами влияние архитектуры.
Не только конструктивисткие мотивы увлекают художников. В танцевальном зале полы выложены позднесоветским узорным паркетом, который систематизирует зал, позволяя мысленно нарезать пространство на те или иные части по линиям паркета. Танцы очень связаны с соблюдением и нарушением дистанции, как и паркетная доска – какой-то танец служит для самовыражения, и ему нужно как можно больше места, другой – лишь повод проигнорировать приличия и, нарушив интимное пространство, прикоснуться к партнеру. Дмитрий Филлипов выклеивает белой лентой криволинейную хаотичную сетку, которая делит пространство на живые зоны. Паркет визуализирует модульность интерьера, эти линии – существование невидимых, разных для каждого воздушных оболочек вокруг тела, которые негласно считаются приватными и ненарушимыми, с разными нормативами в разных культурах и социальных прослойках.
Его же работа "Подозрение" – экран, на который проектор светит яркой сеткой прямоугольных линий. Иногда она целиком занимает всю плоскость, иногда почему-то фрагментируется, иногда вовсе гаснет, как будто проектор перестал работать. Экран можно обойти, чего в кинотеатре не сделаешь. Там становятся понятны причины изменения изображения – между световым лучом и экраном висит квадратный лист железа, который, поворачиваясь в воздухе, оказывается то параллельным экрану и «гасит» свет, то оказывается повернут к нему перпендикулярно, и тень от его тонкой грани становится незаметной. Высказывание о том, как сложно понять истинные причины видимого.
Избегать зрелищности, видеть в простых формах и материалах философию – как-то так можно объяснить принцип работы этой группы художников, так называемых «новых скучных». И в этой выставке они раскрывают его полностью. То, что раньше в стенах выставочных залов, тем более перемешанное кураторами с художественными высказываниями абсолютно другого характера, могло казаться подражанием Западу, в ДК ЗИЛ оказывается возвращением к традиции, и ясно, что их стратегия вовсе не скучна, но вовлекает во множество перспективных размышлений.
Где заканчивается искусство и начинается обыденность? Пожалуй, искусство, единожды начавшись в сознании зрителя, уже не заканчивается никогда. На заднем дворе стоит летняя эстрада, тоже спроектированная Весниными – очень скромная, просто сочетание криволинейных и прямых стен, сценическое пространство, плавно перетекающее в закулисное. Стены выкрашены в нежный зеленый цвет. Зрители, выходящие на улицу, чтобы досмотреть продолжение экспозиции, начинают фотографироваться на этой сцене, и прохождение через нее становится художественным впечатлением, похожим на работы знаменитого художника Джеймса Тарелла, который превращает комнаты в пространство, залитое чистым цветом и светом, где не остается привычных координат.
Теоретическую часть, предпосылки своих размышлений художники представили на двух застекленных столах в зимнем саду под обсерваторией. Сами столы стилистически вписываются в систему информационных витрин кружков ДК, но содержание – отличается широтой привлеченного материала и кругом возможных ассоциаций. Одна витрина – источники вдохновения художников. Здесь есть книга с фотографией архаического ленд-арта индейцев, многокилометровым изображением ящерицы на земле, которое пересекает линия панамериканского шоссе. Ящерица напоминает по общей форме план ДК ЗИЛ, похожий на самолет – а панамериканское шоссе намекает на грядущую судьбу завода ЗИЛ, подлежащего джентрификации и перестройке.
Вторая витрина - кураторский комментарий Стаса Шурипы. Среди материалов есть разворот из книги Андре Леруа-Гурана «Доисторические охотники-собиратели» - фотография мирной семьи из горного Вьетнама и рисунок того, что останется от них археологам в случае какого-нибудь неожиданного катаклизма. На схеме «после катастрофы» - скелеты людей и домашних животных, стоявших рядом на фото. «Единственное указание на жизнь, которую они прожили, единственный уцелевший объект – это серебряное ожерелье на шее ребенка. И если бы кости со временем были поглощены землей, как это чаще всего случается, вся жизнь этой крестьянской семьи была бы сведена к единственному ожерелью» - пишет Леруа-Гуран. Культура – и есть свидетельство того, что мы жили, без нее наше существование не подтверждается.
Выставка Арсения Жиляева «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы» (до 9 сентября) в ГТГ также обращается к истории советских клубов, начиная с подборки живописных произведений 20-30-х годов из собрания Третьяковки, продолжая 1990-ми - «эпохой легитимации народного творчества, самостоятельно вышедшего из подполья культурно-досуговой деятельности на арену рыночно-потокового производства» , 2000-ми со ставшим общедоступным для всех, у кого есть компьютер, творческим самовыражением в сетях, и заканчивая посвящением ОккупайАбай.
Героями выставки Жиляева становятся советские рабочие, чьи произведения показаны в экспозиции. Биографии этих людей изложены дивным языком советской газетной заметки. Рубен Иванович Белоглазов, «инженер непростой судьбы», представлен полкой-лозунгом 60-х годов из краеведческого музея в Воронеже - такие полки делал и сам Жиляев. «В своих емких и лаконичных интерьерных решениях Белоглазов всегда исходил из того, что новый быт настоящего коммуниста неразрывно связан с пониманием освободительной миссии пролетариата и ведущей роли партии».
Степан Васильевич Луговой – которого называют живым классиком, «его скульптурные композиции украшают цеха наших заводов и добавляют бодрости нашим паркам». На выставке – сделанная как манекен, розовая, как новая Барби, скульптура пролетария, лицом и гордой осанкой весьма похожая на Жиляева, разбивающего молотом писсуар. Имеется ввиду не то, что рабочий решил подебоширить – он борется с постмодернизмом в лице писсуара Дюшана. Жаль только, что писсуар не похож – тот самый силуэтом кому-то напоминал Мадонну, кому-то сидящего Будду, а этот – просто керамическое ведро.
Илья Дмитриевич Дондуренко, с детства мечтавший о путешествиях, стал работником железной дороги, чтобы сделать путешествия доступными для всех. С километрами уложенного им полотна «наши города стали ближе друг к другу, а люди в них - душевнее». На выставке - его сделанный из спичек, похожих на маленькие шпалы и рельсы, свернутые в объем, макет здания в виде серпа и молота, с пятью куполами над перекрестием инструментов труда.
Проблема в том, что все упомянутые персонажи – придуманы самим Жиляевым. Таких творческих работников заводов либо нет, либо он не потрудился их найти. Нет никаких скульптур на заводах, нет того, кто согласится их делать, и заводам они не нужны. О писсуаре Дюшана знают только те, кто принадлежит к тому же классу, что и сам Жиляев – креативному.
Да и будь эти люди настоящими – их творчество можно отнести к арт-брют, искусству людей наивных, безумцев и аутистов. Макет церкви, совмещенной с серпом и молотом, напоминает творчество Николая Лёвочкина. Лёвочкин родился в 1933 году, в семье недавних выходцев из крестьян. Получив на Великой Отечественной несколько боевых наград, он становится работником московского метрополитена. Дома, в однокомнатной квартире, до самой смерти в 2007 году он пишет книгу «Деревянное зодчество» в назидание грядущему человечеству и делает из бытовых предметов и подручных материалов макеты странных культовых зданий. Вот и придуманный Жиляевым Дондуренко создает культовое здание, в котором есть нечто от безумной утопии Лёвочкина, и какая-то печальная правда о том, как коммунизм из инструмента изменения общества стал объектом опасного культа.
От 80-х и 90-х – советские полки с коллекциями игрушек, сувенирами, чеканками, зализанными картинками вроде тех, что продают на Крымском валу, выжигалками и макраме. Я спросила Арсения, как он относится к этим предметам, он ответил: «Люблю». – «Почему?» - «Так же, как любят маму и папу». Я припомнила книгу Елизарова «Кубики», в которой описывается убогая захолустная жизнь подростков, лишенная всякого смысла. Язык книги более всего похож на милицейский протокол, что неудивительно, так как герои книги то и дело совершают преступления, но и думают они внутри себя на том же языке ментовского протокола. И что самое интересное – декорациями для всей этой мерзости служат нищие комнаты, украшенные любовно описанными соломками и чеканками. Там прямо-таки кажется, что эти декоративные элементы, призванные скрасить жизнь, являются если не вдохновителями, то соучастниками преступлений. Одним словом, любить эти штуки не за что, и более того, они вредны. Жиляев говорит, что «у этих людей нет другого выбора, кроме низовой культуры». И на самом деле, выбор часто есть – но мешает его сделать именно пристрастие ко всякому безвкусному украшательству. Что касается тех, у кого выбора действительно нет – то тут надо не выставки делать, а в самом деле на баррикады идти.
А с баррикадами как раз проблемы. Представленные Жиляевым как важные культурные явления фотографические автопортреты-«самострелы», снятые для интернета, и «граффити Вконтакте» как средства коммуникации, интересны как отдельные феномены, но по сути встраиваются в ту же компенсаторно-аутическую линию, что и чеканки-выжигалки. В сущности, и русский Оккупай похож на игру в свое государство со своей казной и армией, своим образованием и культурой. Выльется ли он в то, чтобы сделать настоящее государство действительно своим – будет видно, может это и правда, только тренинг перед боем.
Еще одна работа Жиляева в рамках основного проекта в ЦДХ, проект «Культурная единица», заставляет усомниться в том, что за подобной деятельностью стоит желание достичь каких-либо общественных изменений. Справа в фойе на подиуме, как музейный экспонат, стоит палатка с надписью «Оккупай». Рядом сидит девушка с табличкой «Free Pussi Riot», и еще одна стоит с картонкой «ЦДХ – наш дом». Девушка наверху, внутри выставки – «Я не хочу быть культурной единицей, я хочу быть культурным множеством». Лица девушек выкрашены пятнами какой-то серо-серебряной краски.
Самый интересный текст из плакатов – «ЦДХ мой дом». Что-то не слышно о том, чтобы кто-то из художников хотел изменить существующее положение дел и как-то реорганизовать работу этого места. Дело это старое, 2008-2009 года, когда на месте ЦДХ планировали построить нечто административное и коммерческое, вышвырнув ГТГ поближе к Садовому кольцу – тогда группа художников, архитекторов, левых активистов проводила митинги, оповещала местных жителей о проведении общественных слушаний, собирала сотни подписей под коллективным письмом. ЦДХ стоит, неизвестно, в результате ли той борьбы, или просто финансового кризиса. Однако тогда лозунг «ЦДХ – мой дом» если и звучал, то на третьем плане – самым важным было то, что за него готовы бороться не только художники, но люди других профессий, которым он оказался необходим. И делалось все это большим количеством людей, которым приходилось стоять на морозе, ходить по квартирам с письмом, общаться с чиновниками, красить лозунги. Просто послать кого-то посидеть вечерок с картонкой – не меньший fake, чем придуманные творческие пролетарии.
В целом этот проект напоминает ход Жмиевского на Берлинале, который вызывал много вопросов о том, зачем перемещать движение, у которого миллионная аудитория, в музей, где их увидит очень маленький процент общества. Но в Берлине там хотя бы продолжались какие-то обсуждения. Здесь же девушки стояли как манекены с готовыми лозунгами, написанными равнодушной рукой – так не стоят люди, которые пришли бороться за свои права, они должны общаться и убеждать. Впрочем, они и постояли только на открытии, теперь осталась только палатка и этикетка. На фото в каталоге – сам Жиляев в спальнике в ЦДХ и с лозунгом, однако на открытии он не был частью своей работы, заменил себя статистками. Понятно, что ему нужно было монтировать «Индустриализацию богемы», но в этом-то вся и фишка – если ты действительно протестуешь, тебе не хватит времени на карьеру.
