20-го апреля 2009 г. в рамках работы научной лаборатории “Театр в пространстве культуры» кафедры истории и теории культуры РГГУ (руководители Юлия Лидерман и Мария Неклюдова) состоялся доклад Е.Я. Марголита «Эксцентриада в советском кино». Со многими тезисами этого доклада, по словам Евгения Яковлевича, можно будет ознакомиться в его будущей книге о Григории Козинцеве. Однако выйдет она ещё не скоро, к тому же нет уверенности, что в ней действительно будут опубликованы все тезисы, прозвучавшие в выступлении Е.Я. Марголита, а они заслуживают внимания.
По масштабу обобщения концепция Е.Я. Марголита сопоставима, пожалуй, лишь с работой Вадима Паперного «Культура 2» (1) и с книгой Бориса Гройса «Утопия и обмен» (2) (эссе «Стиль Сталин»). Исследование В.З. Паперного узкоспециально: его интересует почти исключительно архитектура, но на основе изучения советской архитектуры 1920-х и 1930-х гг. он выстраивает теорию культуры, точнее, множественных культур всего этого периода. Е.Я. Марголит ограничивается в своём анализе киноискусством, но его выводы так же легко могут быть экстраполированы на всю советскую культуру в целом.
Эксцентрика занимала значительное место в советской живописи, скажем, у Александра Тышлера или Александра Лабаса, хотя их лирическая эксцентрика остаётся в стороне от «магистрального» направления официально-парадной живописи, как остаётся в стороне от официальной литературы лирически-эксцентрическая проза Андрея Платонова (близкая, правда, скорее к работам К. Петрова-Водкина, чем к творчеству ОСТовцев). Да и вообще движение советской живописи от увлечения сочетанием плоскостей к большей фигуративности можно соотнести с движением кино от ориентации на монтажную реальность к ориентации на персонаж.
Эксцентрика распространена и в советской литературе, как официальной, так и непубликуемой: более того, в ней как бы заново изобретается плутовской роман (Ильей Ильфом и Евгением Петровым, Леонидом Соловьёвым). Официальный литературный эпос 1930-х гг. так же включает в себя эксцентрическое начало: в «Поднятой целине» Михаила Шолохова возникает комический персонаж дед Щукарь и ряд эксцентрических диалогов. Так, теория Е.Я. Марголита, хотя он сам на это и не претендует, может послужить основой для глобальных обобщений.
Смысл концепции Е.Я. Марголита состоит в том, что советский киноэпос тридцатых годов, аккумулируя, по сути, комические и эксцентрические приёмы, естественным путем вырастает из советской, да и не только советской эксцентрики, из приключенческого авантюрного кино: скажем, В.И. Ленин из дилогии Михаила Ромма «Ленин в октябре» и «Ленин в 1918-м году» оказывается фигурой, родственной Фантомасу Л. Фейяда, то есть героем плутовского романа и, одновременно, носителем народной смеховой культуры, этаким коммунистическим Иваном-дураком. Можно вспомнить, как Захар Павлович, герой уже упомянутого мной А. Платонова («Чевенгур»), описывает революцию: «Там дураки власть берут». Неоднократно отмечалось, что миф о младшем сыне (тип Ивана-дурака) можно рассматривать как психологический комплекс (архетип «революционера»); не менее общим местом является связь революции и народного карнавального начала. Более того, о карнавальности революции начали говорить едва ли не раньше, чем она произошла. Во всяком случае, уже в 1918-м году Велимир Хлебников пишет поэму «Ночь перед Советами», в названии которой сквозит прямая аналогия с «Ночью перед Рождеством» Н.В. Гоголя, а через Гоголя устанавливается связь и со всей святочно-карнавальной традицией (связь не поэмы, а именно революции). Но то, с какой легкостью этот карнавал с его переодеваниями и перевоплощениями превращается в эпос, пока не привлекало внимания исследователей. А ведь «Ленин в Октябре» М.И. Ромма – карнавальная картина, полная перевоплощений, смены масок, а Ленин – главная икона советского мифа.
Многократно отмечалась и связь раннего кинематографа с фольклором, с народной литературой, лубком: достаточно вспомнить исследования Неи Зоркой (скажем, работу «Фольклор. Лубок. Экран» (3)). Однако трансформация фольклорного начала в кинематографе, объединение различных типов фольклорной литературы и культуры, взаимодействие этих типов внутри кинематографа пока остаются слабо исследованы.
В последующие годы кинематографический Ленин постепенно превращается в комического двойника фигуры Сталина, призванного его оттенять. Это происходит не сразу, но возможность этого развития была заложена в первых фильмах об Ильиче. Сам выбор актера на роль вождя революции – актера, в основном известного исполнением одной из комических масок в спектакле «Принцесса Турандот», – кажется невероятным, однако именно так поступил Михаил Ромм, пригласив на роль Ленина в фильме «Ленин в Октябре» вахтанговца Бориса Щукина. Многие герои советского киноэпоса сохраняют смеховые черты, которые заметны и в трилогии Григория Козинцева и Леонида Трауберга, и у братьев Васильевых. В последнем случае заряд эксцентрики оказывается столь силен, что герой эпоса практически мгновенно превратился в персонажа анекдотов и остаётся им до сих пор. На откровенно комических приёмах строит роль профессора Полежаева в «Депутате Балтики» Николай Черкасов: по-видимому, это соответствовало замыслу режиссеров Александра Зархи и Иосифа Хейфица, которые отдали роль старика ещё молодому актёру.
Даже такой творец советского мифа, как Александр Довженко, начинал в 1920-х гг. с постановки эксцентрических комедий «Ягодка Любовь» и «Вася реформатор».
Эта смеховая, карнавальная культура, которая органично существует в киноэпосе 1930-х, имеет много сходных черт с «Культурой 2» В.З. Паперного. Последний отмечает, что «культура 2» (культура социализма 1930-х гг.) тяготеет к биологизму, противопоставляя себя как живое начало «культуре 1» – якобы мертвенной культуре авангарда. Точно так же в фильме «Александр Невский» Сергей Эйзенштейн выстраивает оппозицию Новгород / тевтонский орден (жизненность, биологизм / мертвенность, окаменелость). По В.З. Паперному «культура 2» – порождающая культура: в ней особенно подчеркивается плодородие и плодотворение. И в фильме С.М. Эйзенштейна военная стратегия рождается из непристойного анекдота, победу над тевтонцами довершают свадьбы героев битвы. Однако, как отмечает Юрий Цивьян в монографии «Историческая рецепция кино: Кинематограф в России 1896-1930» (4), и в 1920-х гг. – скажем, в фильме «Октябрь» – встречаются метафоры оплодотворения и вообще метафоры сексуального характера. Временная градация здесь не действует, трансформация происходит иначе (возможно, из-за изначальной близости кинематографа фольклору).
Мысль о преемственности, о логичности возникновения киноэпоса из киноэксцентрики близка, но не идентична тем идеям, которые высказывали Б. Гройс и В.З. Паперный. Последний подчеркивает противоположность «культуры 1» и «культуры 2» – авангардизма 1920-х и неоклассицизма 1930-х гг. – обнажая рационализм первого и мифологизм второго, и акцентирует внимание именно на различиях. Б. Гройс находит возникновение социалистического реализма естественным результатом перенесения сверхчеловеческих черт художника – творца реальности (что свойственно авангарду) – на фигуру вождя (что свойственно социалистическому реализму), и этим он ближе к Е. Марголиту, который также отмечает, что внимание кинематографиста изначально концентрируется на монтаже. Именно монтаж – сотворение новой реальности – главное кинооткрытие начала 1920-х гг., соотносимое с революционным переустройством и конструированием мира. Затем акцент постепенно переносится на героя, занимающего в фильме всё большую роль, что ограничивает свободу режиссёра и, прежде всего, свободу монтажа (процесс идет по нарастающей с открытием звукового кино, и особенно в 1930-е гг.).
Однако Б. Гройс не говорит о непосредственном внесении элементов авангардистской живописи в отдельные произведения социалистического реализма (его исследование тоже монотематично и, в основном, ограничивается живописью). Напротив, Е.Я. Марголит обнаруживает родство и последовательность не только на глобальном мировоззренческом уровне, но в самих приёмах, используемых кинотворцами.
С этой концепцией можно не соглашаться, можно не видеть аналогии между киноэксцентрикой 1920-х гг. и архитектурным и художественным авангардом 1930-х гг. Можно вообще не считать эксцентрику существенной частью культуры, однако нет сомнения, что концепция Е.Я. Марголита заслуживает анализа. Более того, его мысль злободневна: сходные процессы есть и в сегодняшнем кинематографе. Можно упомянуть «Остров» Павла Лунгина: это вроде бы эпическая по размаху картина, в которой главный персонаж – отец Анатолий – сыгран Петром Мамоновым как эксцентричный старик, этакий дед Щукарь при монастыре, «русская народная галлюцинация». Другой пример: Александр Рогожкин, который, также опираясь на опыт своих комедий, снимает в 2002-м году фильм о Великой Отечественной войне («Кукушка»). Конечно, уровень популярности этих картин, как бы мы ни относились к ним, много ниже той популярности, которой пользовались в 1930-е гг. годы ленты «Чапаев» или «Александр Невский»: мы говорим исключительно о родстве явления. Пока оно проявилось лишь в отдельных фильмах, но не исключено, что и эти разрозненные случаи когда-нибудь сложатся в ясную картину, как это произошло с советским кинематографом 1920-х – 1930-х гг. в докладе Е.Я. Марголита.
1. Паперный В.З. Культура Два. 2-е изд., испр. и доп. М. : НЛО, 2006. (Библиотека журнала «Неприкосновенный запас»).
2. Гройс Б. Утопия и обмен : Стиль Сталин ; О новом ; Статьи. М. : Знак, 1993.
3. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. М. : Искусство, 1994.
4. Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино : Кинематограф в России, 1896-1930. Рига : Зинатне, 1991.
