Есть в Замоскворечье довольно нарядная церковь конца 17 века, мимо которой не проходит ни один истинный любитель архитектурных курьезов. Секрет этой ее специфической притягательности состоит исключительно в фасадном декоре – точнее, в единственном элементе этого декора: колонках, обрамляющих фасадные окна. Колонки как колонки – все как положено со времен античности: база, энтазис, капитель, антаблемент – вполне соответствующие царствовавшему тогда в Европе барокко, если бы не одно "но": колонки эти русский архитектор расположил перевернутыми – с базой вверху и капителью снизу. То есть мастер несомненно видел где-то правильные колонны, но так и не понял, что являются они лишь составляющими ордера – структурной сущности более сложного порядка. Не понял и воспринял их просто как декоративный элемент.
Описывая данный казус, можно было бы и ограничиться высокомерной насмешкой над некомпетентным архитектором провинциальной Московии, но что-то мешает нам сделать это. Это "что-то", на самом деле, – финальная творческая победа зодчего: даже и с перевернутыми колоннами церковь все-таки красива своей варварской красотой, красива и самобытна. Человеческий талант нашел себе выход несмотря на, так сказать, частное невежество…
Так вот, и эту безордерную красоту, и эту самобытность просто тянет распространить на русскую культуру в целом – на русское искусство, кино, а стало быть - и на русскую жизнь…
В финальной сцене "Старух" Геннадия Сидорова все, по сути, положительные герои фильма – население вымершей деревушки – встречаются за осенним праздничным столом, накрытым прямо на свежем воздухе. Кадр организован так, что возникает какое-то смазанное ощущение: что-то промежуточное между улицей и интерьером, похожее на представление улицы в каком-нибудь театре. Как всегда в таких случаях, остается лишь гадать о степени осознанности режиссером цитатности данного кадра – разумеется, мы имеем в виду центральный эпизод "Догвиля" Ларса фон Триера, "4 июля, как-никак", когда население столь же вымершего американского городка Догвиль собирается за таким же длинным уличным столом отметить национальный праздник. Сходство, в самом деле, густое: участники застолья, кажется, даже пьют из одинаковых штофов – самогон у Сидорова и что-то неопределенное у датчанина. В обоих случаях "исконное" население обречено на вымирание, в обоих случаях за столом помимо жителей присутствуют чужаки – беженцы-таджики и беглянка-Грэйс соответственно. Можно перечислять дальше: и городок Догвиль, и деревня "Старух" живет представлениями о некоем прошлом достоинстве, ничем не подкрепленном в нищем настоящем. В оба населенных пункта люди из внешнего мира прибывают изредка и всегда неожиданно на разного рода автотранспортных средствах, что еще более подчеркивает экзистенциальную обособленность пространства. Оно как бы и доступно, и отделено одновременно. Есть и другие параллели, большие и малые, но уже перечисленного достаточно, чтобы увериться в их неслучайности.
А потому займемся теперь поисками различий, ведь именно они должны открыть нам семантику режиссерского послания. Их, разумеется, тоже будет немало, и окажутся они более чем характерными.
Для начала – главный конфликт того и другого фильма: отношение местных жителей к пришельцам, ищущим у них убежище. В фильме датского режиссера налицо линейное и динамичное развитие этого отношения – настоящая ордерная система драматургии, наложенная на ордерную систему групповой психологии. Аборигены Догвиля сперва оказывают покровительство Грэйс, затем, осознав в полной мере свое с ней статусное неравенство (девушку, по их убеждению, преследует Закон), начинают помаленьку унижать и эксплуатировать. Это отношение разрастается, вовлекает всех без исключения жителей Догвиля и в конце концов приводит к развязке. Иначе у Сидорова. Беженцы-таджики вызывают у населяющих деревню старух аморфную смесь чувств – здесь и страх, и зависть, и, напротив, естественное желание войти в нормальный человеческий контакт, и любопытство, и сочувствие. Говоря короче – все те же колонны, но никакого ордера. В итоге, наслушавшись старухиных бредней, даун-Миколка сжигает принадлежащий беженцам дом, после чего те же самые старухи немедленно привечают погорельцев в своих избах. И даже основной отрицательный персонаж – майор-танкист из ближайшей части (его, кстати сказать, играет сам режиссер) – затаив на беженцев злобу, ограничивается лишь нарочито-грубым несанкционированным обыском в их доме, да словесными оскорблениями: никакого доведения противостояния до кульминационного накала нет и в помине.
Вообще, в отличие от "Догвиля", где прежде финальных титров разрешаются все заявленные драматургические конфликты, в "Старухах" если что и разрешается, то лишь беременность молодой таджички. Все прочие противоречия принципиально остаются в конце фильма столь же открытыми, как и в его начале. Мы не знаем, нашел ли справедливость убежавший из части солдат, наладилось ли у гадкого майора с женой, дадут ли таджикам спокойно жить в деревне, мы не ведаем, куда делся посетивший деревню в начале фильма внук покойной бабы Ани – мы вообще ничего не можем сказать определенного. И эта драматургическая неопределенность, отражающая неопределенность экзистенциальную – и есть содержательное авторское высказывание: яркая составляющая образа России по версии Геннадия Сидорова. И в координатах лирического восприятия указанная неопределенность занимает не менее веское место: мы сочувствуем героям, сопереживаем им именно в силу невозможности оценить перспективы их персональных и коллективных судеб. Говоря иными словами, перед нами картина социума, находящегося в неустойчивом состоянии уже очень давно и не выведенного из этого состояния в рамках рассказанной нам с экрана истории.
Здесь можно вглядываться в детали и соотносить их с представлением о русском национальном характере. Так, беженцы, занявшие пустующий дом официально, на законных основаниях, возможно даже за деньги, у старух вызывают сперва неприязнь, их "пожигают", после чего они бесплатно вселяются в другой пустующий дом, но теперь уже "на птичьих правах", как во время обыска заявляет им хам-танкист. Однако после этого неприязнь старух в значительной степени трансформируется в жалость и сочувствие: им словно бы милее сосед беспомощный, бесправный и зависимый, чем обустроенный и самодеятельный.
Или символическая цепочка образов, связанная с армией как таковой. Здесь это нагнетание идеи бесплодия-смерти. Брак майора бесплоден, старухам воинская часть помогает рытьем могил и гробами. (Единственный в фильме аттракцион, не связанный никак с дальнейшим развитием киноповествования – разрушение метким выстрелом танкового орудия старой избы – тоже легко ложится в данный контекст.)
В целом все перечисленные материи в "Старухах" довольно легко вычитываются. Фильм вообще производит впечатление простого и как бы неоригинального – но эти впечатления до известной степени обманчивы: заслуга режиссера собственно и состоит в том, чтобы создать оригинальное высказывание из знакомых зрителю кирпичиков. Смеем утверждать, что это сложнее, чем снимать сливки с качественно нового материала.
Действительно, поработал режиссер, по всей видимости, изрядно. Взять хотя бы исполнителей ролей фильма: актер-даун или, собственно, настоящие старухи Сусанинского(!) района Костромской области – они, похоже, так и не поняли, в какое кино попали – художественное или документальное… Чтобы прочувствовать, насколько правилен был выбор Сидорова - непрофессиональные исполнители, - достаточно вообразить на их местах каких-нибудь привычных актеров – ту же Мордюкову, например. Хотя порою кажется, что отсутствие на экране знакомых лиц Маковецкого-Меньшикова-Сухорукова уже само по себе является залогом кинематографического успеха…
