Можно представить себе, что на обложке популярного журнала как общественно значимая персона появится музыкант, актер театра, кинорежиссер. Но художникам на обложке места нет. Как-то так получилось, что сейчас в России из всех искусств именно в изобразительном нет фигуры, которую знал бы весь народ. То есть не просто знал, но принимал бы как авторитет.
Выставки не становятся громким событием, интересующим всех. На «контрольную прогулку писателей» по бульварам пришло около 20 тысяч человек. Прогулка художников была далеко не столь популярна. Так было не всегда, во время перестройки искусство занимало почетное место среди символов «ветра перемен», люди, уставшие от бытовых очередей, с героической готовностью выстраивались в очереди за дефицитом новой визуальности, ранее запрещенной. Равно интересными были и Глазунов, и Гюнтер Юккер – они воплощали вкус свободы.
Со временем выяснилось, что Глазунов, ставший новым официозом, к свободе никакого отношения не имел, а Юккер и вообще современное искусство снова стали андеграундом – пока не под запретом, но уже считается антинародным. Если и осталось явление из того времени, которое и по сей день можно назвать значимым для всех – то это Анатолий Зверев.
Выставка «Зверев в огне» (до 30 июня), организованная в Новом Манеже галереей Полины Лобачевской, показывает его именно таким, каким невозможно было представить его современникам. Наталья Шмелькова, соратница советских нонконформистов, в своей книге «Во чреве мачехи. Жизнь – или диктатура красного» вспоминает такой случай: «Как-то на собрании Городского комитета графиков одним из присутствующих было предложено ходатайствовать о присвоении Звереву звания «Народного художника СССР». Предложение это вызвало у многих веселый смех: независимого и неуправляемого бунтаря Зверева представить в этом «почетном звании» действительно было невозможно. Один из художников пошутил по этом поводу: «А что, - сказал он, - Зверев действительно народный художник. Я вот недавно лежал в больнице, и что же вы думаете? У моего соседа по палате, работяги – алкаша из Подмосковья – оказалось несколько его работ!» Смех это предложение на Горкоме вызвало только потому, что официальное звание «народного» в большинстве случаев никак не было связано с заслугами перед народом. Но Зверев был всенародным на самом деле – он рисовал для случайно встреченных на улицах людей, и в то же время был кумиром дипломатов и диссидентов. Его простые сюжеты, удивительный талант рисовальщика, скорость работы и в то же время точность, выразительность, были понятны любому человеку.
Образ жизни Зверева, бродяги не от мира сего, презрение к материальным благам – это легенда. И всегда было немного жаль, что его биография затмевала собственно его работы. Именно в силу своего образа жизни он пересекался с простыми людьми и впечатлял их своим мастерством – но не все ценили его работы больше, чем шутку, иногда случалось, как упоминает Шмелькова, ими «могли накрыть мусорное ведро или просто выбросить». А для просвещенных и влиятельных антисоветчиков эта же его биография была непременным дополнением к славе его работ. И по сей день полную лишений жизнь художника пересказывают в СМИ как объяснение ценности его работ, словно смакуя мысль о том, что гений должен быть голодным и несчастным.
Выставка «Зверев в огне» прекрасна тем, что она выводит на первый план сами работы Зверева. И тут есть история-легенда, но со Зверевым иначе никак – все представленные на выставке работы хранились на даче известнейшего коллекционера Георгия Костаки. В 1976 году дача погибла от пожара вместе со всеми произведениями, которые там были, и единственное, что уцелело – это папки с работами Зверева и с русским лубком, который он, кстати, очень любил. Дочь коллекционера Наталья Костаки год за годом разбирала эти работы, реставрировала и хранила, и спустя 36 лет они выставлены.
Работы опалены по краям, но, как сказала Наталья Костаки, «пожар способствовал им много к украшенью». В этом ни доли цинизма и подозрения, что до пожара они были недостаточно хороши. Просто это, с одной стороны, реальное воплощение булгаковской фразы «рукописи не горят», столь любимой советской интеллигенцией. С другой стороны – пожар сделал первоначальную кураторскую работу, выделив из множества работ Зверева определенный период, и внес в них свои «мысли». Наталья Костаки и Полина Лобачевская все это поняли очень глубоко, и сделали проект, в котором творчество Зверева предстает не как набор разрозненных работ, но как концептуальный проект.
У этой выставки - отличный дизайн, хотя он, как современное явление, может казаться несовместимым с нонконформизмом. Но сколько же можно показывать советский андеграунд в тех же условиях, в которых он существовал тогда – как будто тайком, из под полы, на кнопочках к стене, украдкой? Да и нет тут никакого противоречия, выставочный дизайн – это уважение к предмету выставки, представление зрителю максимально ясного пути восприятия экспозиции. Плохой дизайн выставки будет кричать только о себе самом, хороший – поможет понять хоть культуру древнего народа, хоть новейшие художественные эксперименты. И в Новом Манеже, где проходит выставка Зверева, нельзя припомнить столь впечатляющего по дизайну проекта со времен выставки «Дары вождям», сделанной архитекторами Евгением Ассом и Константином Лариным. Что интересно – тогда хорошему дизайну подвергся апофеоз тоталитаризма, здесь – художник, который отрицал эту систему. Но и в том и в другом случае дизайн служит средством остранения, проникновения в предмет выставки.
Благодаря дизайнеру Геннадию Синеву последствия бытового случая, пожара, превращаются в символ. Мы привыкли видеть живопись или графику с четко ограниченным геометрическим полем. Огонь на даче Костаки съел эти границы у произведений Зверева, придав им органическую неопределенную форму – в зале сгоревших работ Геннадий Синев растворил черноту обгоревших краев в неопределимой темноте зала. Работы стали похожими на планеты, мерцающие во мраке – и на каждой из этих планет есть жизнь, такая вот вселенная Зверева. Техническое совершенство экспозиции неотделимо от смысла проекта. Мы не видим стендов и стен – черный ворсистый материал сделал из них вакуум космического пространства, стекла удивительным образом не отражают зрителя. В другой половине Манежа архитектура выставки также рассказывает о сути, не навязывая длинных историй в этикетках. Есть темы «Семья Костаки в России» и «Кинозал». Где кончается одно и начинается другое – непонятно, но круглый зал с портретами и пейзажами говорит о существовании некоего круга единомышленников, круг друзей продолжается в картинах по периметру кинозала, где показывают фильмы о Звереве. В центре зала – автопортреты Зверева, установленные на конструкции, неуловимо напоминающей оформление старого здания театра на Таганке.
Все эти экспозиционные ходы я описываю так подробно только потому, что это может остаться незамеченным, настолько захватывают сами работы Зверева. В них есть отзвуки всей мировой культуры. Зверев уважал и почитал гениев: Леонардо, ван Гога, не знаю, говорил ли о Хокусае с его манга, – но в его работах есть переклички с ними со всеми. Когда-то ему сказали, что он подражает Поллоку, хотя он в момент этого разговора, скорей всего, впервые услышал о таком. А что-то напоминает наше родное - «крестьянского» Малевича, или Татьяну Маврину. Но все равно, при всем восхищении его мастерством, пробегает отчего-то холодок по спине - как он может быть одновременно всеми ими и при этом оставаться самим собой. В этом есть что-то, похожее на внезапное овладение тридцатью языками после травмы в автокатастрофе – необъяснимое, потустороннее явление.
Другая важная фигура неофициальной культуры, Александр Сергеевич Пушкин, представлена на выставке «Пушкин — это наше все» Марии и Натальи Арендт в Литературном музее на Трубниковском переулке (до 5 июля). То есть, да, конечно, Пушкин - в школьной программе, его юбилеи справляют как государственные праздники, но при этом – он и часть народного фольклора, и у каждого есть свой собственный Пушкин. В работах Марии Арендт, обычно сочетающих удивительного остроумия матерные стихи и старинную технику вышивания - женскую участь – всегда чувствовалась великая русская традиция, что-то пушкинское. На этой выставке выяснилось, что неслучайно – сестры Арендт являются праправнучками лейбмедика, который не смог спасти Пушкина после дуэли. Концепция выставки – они посылают ему в прошлое ампулы пенициллина, и Пушкин выздоравливает и продолжает жить. Если бы Александр Сергеевич дожил фантастическим образом до наших дней - что бы он делал? Так как для русской литературы он уже сделал очень много, возможно, он расслабился бы, и тоже подумал бы о своих предках. Его строки и иллюстрации к ним у Арендт вышиты на африканских тканях – например, «Здравствуй, племя младое, незнакомое!» соседствует с картинкой, где первобытное племя стоит на своем острове под пальмой. Портреты светских красавиц, покоренных Пушкиным, помещены в центр плетеных африканских чаш, украшающих стены. Резной деревянный портрет прадеда поэта, Ганнибала, напоминает африканские тотемы: его кудри сделаны из ракушек мидий, а вырезанные из дерева и раскрашенные ордена на груди – уже не знаки отличия перед отечеством, а просто украшения туземца.
Оживление классики при помощи комического происходит и на выставке Андрея Бильжо «Это не всё» в Мультимедиа Арт Музее (до 24 июня). Тот самый Бильжо, автор знаменитых карикатур в «Коммерсанте», создатель знаменитого персонажа Петровича, основатель клуба-ресторана «Петрович» и врач-мозговед, показывает здесь в числе прочих работ серию «Мои классики», в которой смешиваются наша современность и пространство русской литературы. Хотелось бы привести часть комментария самого автора к этой серии: «Один старшеклассник из небольшого городка Пермской губернии после выставки, во время обсуждения моих карикатур сказал, что часть работ он не может понять, потому что «он тогда не жил». Возможно, он считал меня современником Пушкина, Достоевского, Толстого… Мне жаль, что это не так. Я современник других героев и других персонажей. Сегодня афоризмы принадлежат власть имущим звездам. И мне очень интересно переносить героев литературных произведений в наше время и вставлять им в уста фразы из времени сегодняшнего. Но понять прикол можно только когда ты знаешь и литературного персонажа, и политика, и знаешь сказанное ими – когда, где и при каких обстоятельствах». То есть казалось бы, карикатура - не самый высокий жанр, но вот же как – для ее понимания просто необходимо иметь хорошее образование и интерес к современности.
Наверное, можно сказать, что нет высоких и низких жанров самих по себе, все зависит от нашего взгляда на них, от того, что мы можем их них извлечь. То же кино – для одних это просто развлечение, для других – предмет исследований, как в книге Жиля Делеза «Кино», недавно вышедшей в новой издательской программе центра современной культуры «Гараж» и издательства Ad Marginem, или как в фильме «Киногид извращенца», где популярный философ Славой Жижек интерпретирует знаменитые фильмы и отдельные сцены из них с точки зрения психоанализа.
Аркадий Насонов свою выставку «Еще раз о кино…» в Крокин галерее (до 8 июля) посвятил памяти своего дедушки, режиссера Владимира Мотыля, снявшего фильмы «Женя Женечка и «катюша», «Белое солнце пустыни», «Звезда пленительного счастья». Кино часто становится темой работ Насонова – так в выставке «Копии царя Соломона» 1997 года художник думал: не есть ли кино - способ достижения бессмертия, отменяющий ход времени? «Невозможно ответить на вопрос: сколько лет Никулину или Вицину? Утром им могло быть шестьдесят, а вечером - вдвое меньше. Все зависит от того, какой фильм с их участием шел последним по телевизору». На этой выставке, эпиграфом к которой стали слова актера и режиссера Филлипа Гарреля «Кино – это Луи Люмьер и Зигмунд Фрейд», кино сравнивается со сном и оказывается методом психоанализа. В картинах появляются оговорки и описки– эмблемы двух советских киностудий превращаются в «Леньфильм» и «Мозгфильм», а под надписью «Джинджер и Фрейд» в позе знаменитых танцоров – отец психоаналитики в обнимку с буквально прочтенным джинджером - имбирем. Ряд картин назван по типам кинематографических спецэффектов – благодаря им на экране может произойти все, чего не бывает в реальности, и только во сне может привидеться.
Сны странны, но они бывают вещими, предсказывают то, что произойдет – и Насонов не в первый раз говорит о том, что кинематограф формирует грядущее, даже не просто оповещает о нем, но творит его. Поэтому центральная работа выставки «Демиург-1969», портрет деда на съемках, показывает режиссера как Творца – летящие рядом с ним чайки будто бы только что были им созданы, а вначале было Слово, сказанное в режиссерский мегафон. Возможно, художник вовсе не об этом думал, но как-то всплывает мысль об ответственности кинематографистов – это ведь отчасти правда, что, делая халтуру по госзаказу или просто от непонимания, они плохо влияют на наше будущее. Так судьба может проехать мимо нас – как в картине «Все пропустил…», где художник представил, что пленка статична, а человек движется вдоль нее, например, в купе поезда – и умудряется взглянуть в окно, только когда там в ночи загораются слова «Конец фильма». Впрочем, Насонов, кажется, фаталист. Он вспоминает слова Циолковского: «Тени кино говорят, ходят, делают, исполняют свою волю, согласуют слова с действиями, но всякий знает, что их воля только кажущаяся, не абсолютная, все их движения и речи зависят от киноленты, вообще от человека, создавшего кинофильм. Так и разумное существо исполняет только волю Вселенной». Может быть, все и правда предопределено, ничего не изменить – но стоит попытаться делать хорошие фильмы, даже не ради того, чтобы мистическим образом повлиять на мир, а просто - чтобы были хорошие.
