Точным по отношению к эссе
Михаила Гробмана «Группа "Левиафан" — вчера и сегодня» выглядит название раздела, в котором оно помещено: «Прямая перспектива» — именно «прямая», поскольку эстетическая концепция самого журнала «Зеркало» исходит как раз из эстетических установок группы «Левиафан», организатором и многолетним руководителем которой был автор этого эссе. «Оглядываясь назад, на 70-е годы, мы обнаруживаем, что активность "Левиафана" не исчезла бесследно, но, наоборот, многие идеи группы, вызывавшие такую ненависть и сопротивление художественных начальников, многие из этих идей стали сегодня легитимной и интегральной частью израильской художественной жизни».
Раздел «Проза плюс» открывает отрывок из новеллы
Хаима Асы «Письма вождю» (в переводе с иврита Геннадия Гонтраса). Повествование, написанное в стилистике, которая вызывает отдаленные ассоциации с «магическим реализмом»: условный мир, условные персонажи, живущие по законам своего мира, и при этом автор заставляет воспринимать изображаемое им как абсолютную реальность. Текст представляет собой письма некой женщины к вождю и одновременно своему любовнику, это письма прощания: «Я научилась любить твое ужасное тело и гладить твое длинное лицо. Я научилась стонать, когда ты проникал в меня. Хуже того — я начала тосковать по тебе, и эта тоска усиливалась по мере того, как силы оставляли меня, и инфекция в моем половом органе угрожала жизни. Только вчера я освободилась от тебя навсегда и сейчас оторвалась от всего, что было — и от тебя, и от Солти. Сейчас я могу разрешить себе умереть или спастись, это уже неважно».
Обложка журнала «Зеркало»
Ольга Медведкова «Алиса в лазури». Новая проза Ольги Медведковой, имя которой после первой публикации ее романа «Ивонна» в «Зеркале» (№№
55,
56), а потом издания книгой, сразу же вошло в круг имен самых заметных писателей новой русской прозы. На этот раз перед нами love story в очень неожиданном варианте: Алиса, женщина средних лет, снимает в парижском кафе жиголо, двадцатичетырехлетнего Виталия, и увозит его на несколько дней на побережье. Но то, что происходит между ними, мало похоже на стандартные отношения женщины с наемным любовником: физиология в их отношениях, разумеется, присутствовала, но сюжетом романа становится история их чисто человеческого, душевного сближения. При прощании с Алисой удрученный неизбежной разлукой Виталий слышит от нее такие слова: «Дурачок, ведь мы с тобой прожили всё лучшее, что только бывает между двумя людьми, дальше могло бы быть только сплошь разочарование». В самом начале их отношений Алиса дарит Виталию блокнот: пиши, говорит она, не старайся быть литератором, просто пиши, что проживаешь сейчас и как проживаешь. И текст этого романа целиком составили как раз записи в блокноте молодого человека, ошеломленного этой необычной женщиной, Виталий пишет хронику их отношений и одновременно свою исповедь.
Антон Заньковский. «Село Гоморровка и его обитатели». Стилистика повести Заньковского заставляет вспомнить понятие стихопрозы, написанной именно прозой, но с прихотливым стремительным течением повествования, которое хочется сравнить с вольным течением реки. Село Гоморровка и его обитатели — это образ украинской жизни, развернутая поэтическая метафора энергетики и многоуровневости этой жизни.
В разделе «Реконструкция» опубликованы
«Два письма Генри Миллера к Давиду Бурлюку» Евгения Деменока. Неожиданное совмещение двух имен, казалось бы, принадлежащих самым разным художественным культурам: русский футурист Давид Бурлюк и американский писатель, до определенного времени воспринимавшийся не только в России литературным маргиналом. Но, оказывается, они следили за творчеством друг друга и переписывались. Более того, оказывается, Миллер, как он пишет Бурлюку, к русской литературе относился с повышенным интересом: «Я вырос на Гоголе, Чехове, Андрееве, Д<остоевском> и Т (Толстом) — и всех остальных. Долго не мог читать ничего, кроме русских», без них, добавляет Миллер, «в Париже, я был бы сейчас неудачником, никем!»
Раздел «Иконография».
Димитрий Сегал. «Творчество Константина Вагинова в культурном контексте (окончание)». Вторая часть мини-монографии, посвященной творчеству Вагинова и значимости этого творчества в истории русской литературы, по мнению автора, до сих пор не оцененного до конца. Одной из центральных тем Вагинова автор считает, например, тему трансформации такого явления, как «культура страны» в момент исторического слома (революции и гражданской войны) в России. Проза Вагинова дает возможность автору рассматривать это явление — и не только в контексте вагиновской прозы — на разных уровнях: «Сфера так называемой высокой, духовной культуры, сфера нормативной культуры и сфера низкой, или ненормативной культуры. Эти три сферы существуют и при старом мире, и при мире новом. Различие между дореволюционным и послереволюционным миром, так же, как и различие между существующими способами отношения к происходящим изменениям, состоят в том, какие объекты и какие люди входят в каждую из этих сфер, возможен ли (и желателен ли) переход из одной сферы в другую и, наконец, к какой сфере принадлежит оценка происходящего. Более того, разделения и конфликты между этими тремя сферами просматриваются, кажется, во всей прозе Нового Времени и являются одной из самых общих универсалий, движущих вперед самые разные сюжеты».
На обложках использованы картины Иссахара-Бер Рыбака «Старик» (1918–1923) и Тэнно Пента Соостера, Сергея Бунькова, «Ивритская буква "Цадик"» (2020).
