В минувшие выходные спектаклем «Эмилия Галотти» Лессинга в постановке режиссера Михаэля Тальхаймера (берлинский Дойчес театр) закончился фестиваль «Новый европейский театр». Немецкие постановки закрывали NET и в прошлом году – тогда в Москву привезли «Нору» Ибсена и «Концерт по заявкам» Ксавера Кретца (оба - в постановке Томаса Остермайера). В этот, как и в предыдущий раз, спектакли стали самым убедительным доводом в пользу того, что по качеству актерской игры, остроте, цельности и изяществу режиссерских решений молодой немецкий театр – явление исключительное. Однако объединяет эти спектакли отнюдь не только мастерство (тем более впечатляющее, что Тальхаймеру и Остермайеру обоим – около сорока лет), но и в глубоко родственные взгляды на окружающую действительность и ее героев.
«Нора» Остермайера обернулась постановкой о неврозах героев современного среднего класса, следствием которых стала кровавая драма. В «Эмилии Галотти» Тальхаймера одним из центральных образов, как и в "Норе", становится элегантная женщина с пистолетом. Длинный проход из глубины сцены покинутой принцем графини Орсины (сыгранной красавицей Ниной Хосс) – один из самых ярких и чарующих эпизодов спектакля. При всех существенных различиях (Остермайер превращает «Нору» в остро социальную драму, тальхаймеровская «Эмилии Галотти» - пронзительно лирична), для героев Лессинга именно любовь становится таким же экстремальным событием, как для Норы - убийство. Сокрушительным переживанием, представленным на сцене более чем наглядно. Персонажи-мужчины здесь теряют равновесие и сознание, тянут руки к предмету страсти и, не в силах выдержать равнодушия, одергивают их, цепенеют и немеют в присутствии двух главных героинь спектакля - Эмилии и Орсины. Любовнику здесь не стоит бояться прочитать ответ «нет» в глазах объекта обожания хотя бы потому, что ему никогда и не встретиться с ней взглядом. Но упаси боже встретиться - перед наваждением не устоит никто.
Традиционный сюжетный ход, согласно которому любовью награждаются лишь избранные герои, Тальхаймер переворачивает с ног на голову. «Тот счастлив, говорите, кто испытал настоящее чувство? Много вы понимаете в настоящем чувстве», - бросает зрителям режиссер и заставляет интригана и подлеца Маринелли буквально в судорогах падать к ногам молчаливой Орсины. В любви герои, будь они изначально негодяями или достойными людьми, не становятся умнее и лучше, это не украшает их и не смягчает. Любовь их обуревает.
Завораживающие сценические проходы Эмилии из глубины на авансцену под вальс Майкла Галассо из «Любовного настроения» Вонга Кар-Вая – одна из самых замечательных находок Тальхаймера. Помимо очевидной сценичности медленного прохода навстречу зрителю, музыка становится в этих сценах темой самой Эмилии (сыгранной замечательной актрисой Регине Циммерман, будто бы сошедшей с экрана немецкого экспрессионистского фильма) – тревожного ожидания неминуемого чувства, которое поставит ее вровень с остальными, а красоту превратит в насмешку над самолюбием. Она единственная, за кем Тальхаймер оставляет такую индивидуальную речевую характеристику как шепот (который, оказывается, здорово резонирует в зале чеховского МХАТа – даром, что труппа, постоянно играющая в театре, им не часто пользуется). Остальные персонажи драмы Лессинга произносят текст скороговоркой – этакой «бегущей строкой» - только для того, чтобы ускорить момент очередной безмолвной встречи, способной обернуться развязкой. Однако традиционной развязки, написанной Лессингом – убийства дочери отцом во спасение чести - в спектакле Дойчес театра не происходит; вместо нее в «бездомном круге вальса» на сцену выходят танцующие пары, в безупречной геометрии которых растворяется и Эмилия.
Остермайера с Тальхаймером – двух молодых немецких режиссеров - объединяет непреклонная убежденность в том, что любое правдивое человеческое проявление лежит вне категорий морали. К чувству нет (и не может быть) доверия, поскольку оно неуправляемо, но есть уважение, поскольку оно нерегламентировано. Естественное движение всегда порождает сбой, нарушающий устройство окружающего, зачастую, вполне привлекательного. Это одинаково проявляется в любви и гневе, страсти к разрушению и потребности во внутренней свободе – единственным доказательством их подлинности становится экстремальность проявлений.
Так рождается театр яркого, экстраординарного жеста, выламывающегося из повседневности и сценического правдоподобия. Театр, который, являясь европейским по определению, доказывает, что он действительно новый.
