В нижегородском «Арсенале» проходит выставка «Ёлка Вальтера Беньямина». Название может показаться комичным – выставка «про ёлку» открыта до 10 марта, что напоминает о недотепах, которые только весной собираются вынести из дома лысый и пыльный скелетик рождественского дерева. Кроме того, администрация не раз была вынуждена объяснять родителям, пытавшимся забронировать билеты на «ёлку» для своих детей, что Беньямин – не вариант деда Мороза, впрочем, детей было куда пристроить – на организованные ГЦСИ мастерские.
За легкомысленным названием скрывается интереснейший проект - это попытка пространственной и временной развертки книги, «Московского дневника» Вальтера Беньямина. Он был опубликован в 1997 году Ad Marginem, сейчас то издание букинисты предлагают за цену около 1000 рублей. Книга напечатана снова в этом году в рамках совместной издательской программы Ad Marginem и ЦСК «Гараж». Выставку можно представить как «аналоговую» версию буктрейлера - модного сейчас приема рекламы книг, короткого видеоролика, демонстрируемого в сети. Сеть охватывает аудиторию намного более широкую, а выставка очень локальна – но именно пространство, в которое можно войти и погрузиться в атмосферу, лучше всего отражает впечатление от книги.
Созданная архитектором выставки Сергеем Ситаром структура из маленьких, под углом друг к другу расположенных комнаток, как будто случайно брошенных и сбившихся вместе, чтобы согреться в мороз, соединенных лестницами и переходами, мерцает огоньками в темноте огромного зала - то лицами людей, с которыми Беньямин встретился в Москве, то витриной, то ларцем с пудреницей и флаконом духов. Каждая комната – о своем, но вместе комнаты рассказывают большую историю революции – и этим напоминают некий совершенно новый способ письма, с которым работал Беньямин: не большое повествование, но коллекция фрагментов, «озарений», между которыми скрывается понимание времени. Так была устроена его первая марксисткая книга 1928 года – «Улица с односторонним движением» (Ad Marginem, 2012), и последняя, о Париже как столице девятнадцатого столетия, которая состояла из выписанных цитат и комментариев к ним. Собственно и дневник как жанр рассказывает историю жизни, разделенной на отдельные дни.
Мы можем видеть конструкцию этих хрупких стен, изнанку – что напоминает о декорациях, театре. Беньямин успел посетить множество театральных постановок в Москве, и написал о русском театре статью, включенную в приложения к русскому изданию «Дневника». Этот взгляд на изнанку декораций отлично описывает положение Беньямина в постреволюционной Москве. Он не был в этом городе ни актером, ни зрителем, которых не волнует конструкция декораций, не был ни в зале, ни на сцене, откуда этого не видно. Он был чужаком, который обходит все извне – устройство, связи внутренние и внешние волновали его, пожалуй, больше, чем зрелище.
В «Берлинском детстве на рубеже веков» (Ad Marginem, 2012) Беньямин вспоминает, как вышивая, «любовался хитросплетением нитей на изнанке, которое с каждым новым стежком по лицевой стороне, приближавшим меня к финалу, становилось все запутаннее». Он так же наслаждался хаосом, трудностями и энергией новой Москвы – а возвращение в Берлин показалось ему скучной, чуждой, лицевой стороной вышивки – «город выглядит словно свежевымытый. Ни грязи, ни снега. <…> Берлин - пустынный для людей город. Люди и группы людей, движущиеся по его улицам, окружены одиночеством. Несказанной кажется берлинская роскошь. А она начинается уже на асфальте. Потому что ширина тротуаров поистине царская. <…> Насколько [в Москве] наполнена людьми эта узкая, запруженная не только людьми полоска и насколько вымершим и пустым оказывается Берлин».
В большей даже степени, чем театр, эти сколоченные из дерева перегородки для выставки напоминают о временном пристанище, вагончиках и лесах на стройке – нужных лишь до того момента, как будет построен новое здание. Издатель Александр Иванов так объясняет необходимость публикации и выставки, и большой интерес к ним: «Текст «Московского дневника» не перестает быть актуальным в последние годы, потому что Беньямин видит в Москве странное время, когда один мир ушел, и вот-вот наступит другой, но так и не наступает. Время промежутка – дореволюционные обстоятельства, люди, названия улиц исчезают. А новый мир – еще непонятно, как назвать, неясен смысл новизны, то, как она сама себя определяет». Конечно, эта ситуация стройки, в которой непонятно, что строим, хотим одного, а получается другое, а то и не знаем, чего хотим – очень подходит к затянувшейся постсоветской ситуации.
Понять, что происходит, нельзя с помощью новостей. Маленький Беньямин жаждал увидеть «Происшествия и преступления»: «Каждый день город обещал их, и каждый вечер обещание оказывалось неисполненным. Если же они случались, то когда я прибывал на место, выяснялось, что их уже и след простыл, как будто это боги, которые уделяют смертным лишь мгновения». Боги, которые будут помогать, даруют пророчество,- не в сводке происшествий, а в близких и повседневных вещах, в тактильности. В разделе «Политика» на стене висит карта СССР 20-х гг: как пишет Беньямин, «географическая карта близка к тому, чтобы стать центром новой культовой русской иконографии, подобно портрету Ленина». Но более достоверную информацию о мире в тот исторический момент сообщает нам пол этой комнаты – из досок, которые угрожающе качаются под ногами. На столе – круглый предмет на подставке. Но это не глобус, который, наверное, предпочел бы Беньямин, потому как он объемен, и можно крутить его, водить пальцем по поверхности, испытывая тактильные ощущения. Это громкоговоритель 20-30-х годов из коллекции Музея науки ННГУ «Нижегородская радиолаборатория» – чистая виртуальность, голос, который указывает и требует, чтобы ему верили на слово.
В другой комнате пол усыпан опилками, а в витрине стоят русские игрушки к.19.- н.20 века из коллекции «Художественно-педагогического музея игрушки» РАО, аналогичные тем, что фанатично собирал Беньямин и написал о них статью, опубликованную в 1930 году в немецком иллюстрированном журнале, и включенную в приложение к русскому изданию «Дневника» 2012 года. Опилки – это и созидание формы из древесного материала, и уничтожение - «лес рубят, щепки летят». Интерес Беньямина к детским впечатлениям и полученным в раннем периоде знаниям - рифма к современности, к тому вниманию, которое прогрессивные родители стали уделять воспитанию детей. Сейчас стали востребованными игрушки, сделанные своими руками, а не фабрично, сохраняющие дух творения, и природные материалы. Тут же демонстрируется документальный фильм «Приключения Болвашки» 1927 года режиссера Юрия Желябужинского, при участии Николая Бартрама, директора Музея Игрушки– деревянная кукла вытачивается из полена, собирается из частей и оживает. Волшебство – и в то же время смотришь на руки, которые манипулируют болванчиком, а дети зачарованы – и это некое пророчество о будущем Страны Советов.
Название выставки оказывается отнюдь не парадоксальным. Ёлка, детское волшебство – с нее недаром начинается выставка. Беньямин говорит, что в своей поездке в Москву хочет сбежать от ненавистного праздника – но в Москве он ищет именно его, охотясь за игрушками, любуясь рожедственскими украшениями. Начало выставки – деревянный подиум, который ведет к окну в торце зала, а за окном, на улице - ёлка, украшенная самодельными игрушками, сделанными по образцу тех, что видел Беньямин. Праздник по другую сторону стекла – желанный и недоступный.
Название выставки «Ёлка Беньямина», воспринимаемое как нечто детское – не ложная ассоциация. Беньямин пишет о Москве: «Сразу по прибытии возвращаешься в детство. Ходить по толстому льду, покрывающему эти улицы, надо учиться заново». Он видел Москву 1926 года как ребенок – взрослый показывает ему как важное одно, а он видит другое. Говорят, когда палец указывает на небо, только дурак смотрит на палец. Ан нет – дурак смотрит на небо, а мудрый – на палец, его обладателя и обстоятельства.
Григорий Ревзин, комментируя вручение российского паспорта Депардье, встроил французскую звезду кино в такую систему явлений, как «большие друзья СССР» и упомянул, что Ив Монтан или там Пабло Пикассо дружили из-за уверенности в будущем коммунизма, а Депардье – из-за возможности ездить пьяным на мопеде. Коммунизм или мопед, но есть нечто общее – неинформированность «друзей» насчет реальных обстоятельств. Лион Фейхтвангер был приглашен советским правительством в 1937 на пару месяцев погостить и написал в книге-отчете «Москва 1937», как хорошо евреям будет в Биробиджане. Андре Жид увлекался социализмом, но встретился с Борисом Пастернаком на антифашистском конгрессе писателей в Париже в 1935, и многое понял -годом спустя вышла его книга «Возвращение из СССР», после которой его имя в Союзе было запрещено упоминать.
Вальтера Беньямина в СССР никто не звал – он и левым стал благодаря латышской большевичке, актрисе и режиссеру Асе Лацис, и в Москву приехал к ней, никому не известный и ненужный. Никто не рвался показать ему лучшее, и спрятать дурное, и он видел атмосферу, а не презентацию.
Он писал «Московский дневник» для себя, а не для пропаганды социализма. На выставке есть цитата: «Дальнейшие размышления: вступать ли в партию? Решающие преимущества: твердая позиция, наличие – пусть даже только принципиальная возможность - мандата. Организованный, гарантированный контакт с людьми. Против этого решения: быть коммунистом в государстве, где господствует пролетариат, значит полностью отказаться от личной независимости».
К идеям коммунизма его привела любовь к Асе Лацис – однако автор предисловия к «Московскому дневнику», друг Беньямина Гершом Шолем отмечает, что несмотря на то, что «эротическая привязанность к ней сочеталась с сильным интеллектуальным влиянием», «по поводу этой интеллектуальной стороны любимой им женщины дневник оставляет нас в полном неведении». Язвительным комментарием к этой ситуации является демонстрация на выставке фильма Роома «Третья Мещанская», где показан любовный треугольник, модный в то время – как у Маяковского с Осипом и Лилей Брик, так и у Беньямина с его другом Бернхардом Райхом и Асей Лацис. Но все старания 20 века уничтожить частную собственность на любимого человека ни к чему не привели – это против природы человека. Треугольник всегда похож на мучительный мещанский адюльтер, в котором женщина манипулирует мужчинами с помощью ревности, а не на пролетарский free love. В аннотации к книге «Улица с односторонним движением» пишут: среди «старых интерьеров и новых свидетельств тихой мещанской радости можно, присмотревшись, различить давно уже поселившуюся там мощь революции. Ее ритм – это не тяжелая солдатская поступь, а легкая походка возлюбленной, а значит, она уже давно одержала победу в наших сердцах». Красиво сказано – но только, судя по дневнику, Ася не особо обещала, и так и не дала. Революция сделала то же самое, что и Ася. В ответ и революции, и Асе персонально – вышло много лет лагерей.
Первым вопросом, заданным из публики после лекции французско-бразильского социолога и философа Михаэля Леви «Еще раз о понятии истории В. Беньямина», прочитанной им в рамках «Педагогической поэмы» в музее «Пресня», был такой: «А на каком языке разговаривали Беньямин и Ася?» Вопрос отнюдь не поверхностный – для человека, работающего с мыслью и словом, это должно быть важно. Похоже, очарование Аси подкреплялось вуалью загадки из-за отсутствия общего родного языка, а Москва так выразительно говорила улицами и их обитателями, потому что не могла говорить словами, понятными Беньямину. Художник Дмитрий Гутов, сделал для выставки видеоурок: в нем он вместе с Давидом Риффом, арт-критиком и преподавателем «Школы Родченко», знающим как родной английский, немецкий и русский, учит немецкий на избранных цитатах из «Московского дневника». Это версия их совместного проекта для основного проекта венецианской биеннале в 2007 году куратора Роберта Сторра – там Рифф с Гутовым учили английский по текстам Маркса. Не простенькие топики на тему «как объясниться с продавщицей в европейском бутике» – язык нужен для другого, настолько сложного объяснения, что и родного языка не хватит.
Кураторы выставки, Павел Хорошилов, Сергей Ромашко и Анна Гор придумали выставку как результат дискуссии между художниками и кураторами, но в результате от художников мало что осталось. Кроме Гутова с Риффом - только немка Патриция Бах. Она заметила, что постоянным умиротворяющим занятием для Аси и Беньямина была игра в домино – и сделала инсталляцию, в которой между их портретами положила пачкой, друг на друга, множество сыгранных партий. Портреты нарисованы в стиле художников, промышляющих на Старом Арбате – но так, наверное, и должно быть, потому что отношения Беньямина и Лацис – мелодрама. Не это важно, но то странное ощущение времени, при котором прошлое накапливается и существует, а не исчезает – партии не смешиваются обратно в костяшки, но складываются в палимпсест.
А вот работа художницы Ольги Чернышевой – ее фотодневник о Москве последних двух лет, к сожалению, в выставку не вошла. Но была показана в рамках проекта как отдельное событие – на большом экране в «Арсенале», и сопровождалась беседой художницы с издателем Александром Ивановым про «оптику Беньямина».
Чернышова рассказала о первых ассоциациях: «Когда я думала о том, что такое елка Беньямина – вспомнила о видео со связкой красных шариков, которая зацепилась за телевизионную антенну на крыше. Я снимала их день за днем – вышла история о том, как большой заряд эмоций, радости и ожидания постепенно сдувался и превратился в чистую печаль, меланхолию».
Александр Иванов извлек из этого образа Чернышевой представление об этом философе как о «практикующем меланхолике»: «В разговоре о Беньямине нужно соблюдать осторожность – это связано с тем, что он не поддается никаким обобщениям, любая генерализация в отношении него будет неточной. Он сумел превратить печаль, о которой сказала Ольга, меланхолию – в метод. Печаль – не как спонтанная реакция на что-то, но как осознанная оптика, способ что-то видеть. Это есть у него, начиная с самых ранних исследований, с «Происхождения немецкой барочной драмы» и заканчивая поздними размышления о Париже и «пассажах». Для Беньямина важно понятие аллегории, в которой, в отличие от символа, есть создающий дикомфорт зазор, несовпадение между чувственным, зрительным образом и смыслом.
Практикующий меланхолик Беньямин был крайне внимателен к тем состояниям, когда люди, вещи, города находятся в стадии своего исчезновения, причем не просто разрушения, а когда они уходят от тебя, ты уезжаешь. Момент, когда ты расстаешься, забываешь, покидаешь – вот что было ему интересно.
Современником Беньямина был греческий поэт Кавафис, младшим современником - писатель Лоренс Даррел, который был знаком с Кавафисом и написал роман «Александрийский квартет». Александрия, город, воспетый в романе – не совсем тот, в котором провел большую часть жизни Кавафис, не тот, что мы можем фиксировать как реальную точку на карте. Город в романе вырастает из одной метафоры Шекспира, из последнего акта пьесы «Антоний и Клеопатра»: перед тем, когда войска Октавиана Августа должны войти в Александрию и Антоний должен быть пленен, а дело его проиграно, он чувствует какой-то странный гул из под земли. Этот же гул слышат его стражники и один говорит другому – это от Антония уходят его боги. Сакральные покровители покинули полководца и он остается один на один со своей судьбой. Метафора ухода ангела-хранителя помогает нам понять оптику Беньямина».
Ольга Чернышова продолжила тему поиска Беньямином ситуации «ухода богов», перелома, потерь: «Из дневника складывается образ Беньямина как страдальца, и в то же время как у человека левых убеждений, бедность была эстетикой. Он говорил, что поездка в Москву – это способ для него хоть как-то пережить эти рождественские праздники, бегство от законченности и зачищенности европейского пространства. Тяжело жить в разрухе, но как поэту - ему легче именно в такой среде. Но есть и вкрапления невероятной роскоши – когда он сидит у Аси в больнице, из соседней платы доносятся звуки цитры. Настоящий кошмар для него наступает, когда он попадает в комнату с мещанским убранством. Ему близок минимализм, и когда он пишет о бумажных цветах, торговках с кусками мяса в ладонях – это объекты, резко выделенные на фоне московского снега, создающего белое поле, и это нравится ему».
Иванов замечает, что желанию бедности не очень-то можно доверять: «Беньямин часто говорит что-то из чувства противоречия, скрытого или явного. Он говорит, что не любит Рождество, а через несколько страниц радуется, что у него такой прекрасный праздник с елкой, в семейной обстановке. Он не несчастен и не так уж беден - ему нравится одиночество в разных его видах, например, одинокого коллекционера. Известна история, когда он вел себя как настоящий коллекционер-фанатик – однажды он предложил: «Ася, выбери любую книгу, и я тебе ее подарю». Она, как-то интуитивно, не разбираясь в книгах, выбрала невзрачный на вид том, который оказался самым драгоценным в коллекции Беньямина. И он тут же сказал: «Прекрасный выбор, можно я у тебя куплю эту книгу назад?»
Но Беньямину недостает контекста для одиночества – не в смысле полной заброшенности, а одиночества, которое может быть полноценным только в окружении близких людей. Любые эмоции, связанные с нехваткой чего-то, возможны, когда исходником их является полнота, достаток. Нужна семейная или дружеская атмосфера – только из нее является возможность уединиться, предаться размышлениям, рефлексии. То, что Хайдеггер называет привацией – если чего-то нет, то условием этого является где-то присутствующая полнота этого».
Работы Ольги Чернышевой действительно ловят эти моменты одиночества, остановки для размышления или чувства в энергичной витальности большого города, и в них есть родство с оптикой Беньямина. Иванов говорит: «Беньямин - не тот мыслитель, который работает с чистыми понятиями, умозрительными, спекулятивными идеями. Он работает не столько с концептами, сколько с перцептами – образами, аффектами, состояниями, эмоциями. Это характерно и для работ Ольги Чернышовой, в них есть какой-то пуризм. Ольга сказала, что в ее фотографиях есть рассказ, но я с этим не соглашусь. Скорее тут можно вспомнить о том, как Родченко описывал, как делать натюрморт – убрать все со стола и оставить одно яблоко, и кадр уже будет заполнен вещами. Если снимать все как есть, это будет барочный «переизбыток всего» – и Ольга, как по Родченко, почти ничего не изображает. Пустой кадр, где-то фигурка - ее интересует атмосфера, эмоциональная априорность города: еще до всякого опыта Москвы у вас должна быть некая эмоция, для того чтобы вы поняли, как этот город организован и чем он примечателен. Ольга фиксирует такие вещи, которые все время находятся на обочине, потому что мы все время думаем, что есть история, а на самом деле никакой истории нет - просто происходят события, которые формируют пространство».
Кажется, что «оптика Беньямина», города и история, пропущенная через собственную грусть, вообще необходимость собственной оптики – то, что нужно сейчас среди бравурных и лживых официальных сообщений о победительной поступи прогресса.
Ольга Чернышева, кадры из видео «Посвящение Сенгаю» (2008). Девушка продает у метро экраны, на которых можно рисовать и стирать – для примера она рисует три геометрических фигуры. Первым изобразил вместе круг треугольник и квадрат Сенгай, буддийский монах 17 века, - как основу мироздания: круг – как начало, треугольник - как необходимая форма, и квадрат - как разнообразие мира. Также сродни этому экрану монашеская практика рисования на песке и стирания своих рисунков.
