В конце сентября из Великобритании пришли тревожные вести. Под угрозой оказался шедевр современного искусства – из творения Дэмьена Хёрста «Мать и дитя» потек формальдегид. Куски распиленных туш коровы и теленка не пострадали, но если количество формальдегида, в котором они плавают, будет уменьшаться, то катастрофы не миновать. Между тем, всемирно известное произведение Хёрста должно было быть представлено 2 октября в Tate Modern на ретроспективной выставке премии Тёрнера. Знаменитый художник с честью вышел из сложной ситуации – он снабдил галерею Tate новой версией шедевра.
Эта история вновь ставит перед кураторами, экспертами, культурологами и обычными любителями прекрасного дьявольски сложный вопрос об оригинальности, единственности, неповторимости произведения искусства. Вообразим себе на месте Хёрста, скажем, того же Тёрнера, именем которого и названа самая престижная британская премия для «современных художников». К своей выставке в Королевской Академии Тёрнер перебирает старые работы и вдруг обнаруживает, что мыши отъели кусок «Ганнибала, переходящего Альпы», а краски кое-где облупились и осыпались. Что бы он сделал? Нарисовал бы нового «Ганнибала»? Тщательно скопировал бы старого? Послал бы ко всем чертям карфагенянина и выставил что-нибудь иное, из раннего, например, «Тинтернское аббатство»? Сложно сказать. Но еще сложнее утверждать, что новый «Ганнибал», буде он нарисован, стопроцентно был бы старым «Ганнибалом». То есть, объективно, материально, он был бы новым, но вот для публики он мог остаться старым – если, конечно, сам Тёрнер не обнародовал бы историю о мышах, некачественных красках и скверных условиях хранения произведений живописи.
Но вот для него, Тёрнера, это была бы совершенно другая картина, бесспорно. Романтический культ индивидуального, единственного, неповторимого - плюс появившаяся в девятнадцатом веке озабоченность копирайтом – воспитывали в художнике особенное отношение к каждому своему мазку, штриху, цветовому пятну, а публику (особенно публику с деньгами и непростыми художественными запросами) приучало к культу «настоящего», «истинного» к культу «оригинала». В прошлом веке этот культ приобрел несокрушимый характер и в таком виде дожил до наших дней – но не в галереях современного искусства, а в музеях и на аукционах. Все, что не является «современным искусством», ценится поштучно, чем штучнее, тем ценнее. А вот в том, что касается contemporary art, все наоборот. Я не буду пересказывать историю искусства прошлого столетия, поминать Дюшана и Энди Уорхола, все это общеизвестно и не представляет особого интереса. Любопытно другое – подвижность хронологической границы, отделяющей Искусство от «современного искусства», штучное искусство от серийного.
И вот здесь проблема, с которой столь решительно справился Дэмьен Хёрст, выступает как индикатор, лакмусовая бумажка. Предположим, попортилась картина Пикассо, нарисованная в тот самый год, когда Йозеф Бойс сделал какую-нибудь свою инсталляцию из разного рода мусорка жизни. Инсталляция Бойса, опять-таки предположим, тоже пришла в негодность. Обоих великих художников уже нет в живых. Произведения их надо выставлять. Что делать? С картиной Пикассо можно поступить так: либо осторожно отреставрировать (перенеся ее, тем самым, в разряд еще более старого искусства, в роде «Данаи»), либо выставить в поврежденном виде, присовокупив мультимедийный комментарий с рассказом/показом того, как выглядел шедевр до несчастья, почему приключилось оное несчастье, что происходило в мире в тот год, когда была нарисована картина, что говорили о ней критики; на экране – письма Пикассо, его счета за краску, графики химического анализа образовавшегося на полотне пятна, длинные списки культурных и бизнес-институций, без которых эта выставка не могла состояться. С мусорком Бойса история иная. Если сгниет войлок, его бестрепетно заменят на другой. Столь же заменимы и прочие элементы произведения. Что же останется, когда музей поменяет все материальные элементы шедевра? Дэмьен Хёрст попытался дать ответ на этот вопрос.
В британской «Гардиан» помещен отклик Хёрста на сообщения прессы о его формальдегидной протечке. Небольшое эссе под названием «Не могли бы вы расслабиться?» (другой вариант перевода «Расслабьтесь, пожалуйста») начинается так: «К сожалению, ничто в мире не вечно, даже объекты искусства. Наши дома, в конце концов, рушатся; все, на что следует надеяться – это то, что с помощью заботы, любви, понимания и тяжелого труда мы сможем надолго продлить жизнь вещей, которые ценим». Что же, зачин бесспорный, даже слишком протестантский, будто цитата из знаменитой книги Макса Вебера. А вот дальше рассуждение Хёрста делает неожиданный поворот: «Когда речь заходит о моих работах, многие люди думают, что я использую формальдегид, чтобы сохранить произведение искусства для потомков, когда на самом деле я использую его для передачи идеи». Что же, самый дорогой из живущих британских художников оказывается самым высоким идеалистом среди современников. И не трогайте его грязными лапами! не подозревайте его в покушениях на посмертную славу! Нет, речь идет только об идее – и здесь Хёрст оказывается по ту сторону от всех этих помешанных на материальном «старых мастеров», включая туда конечно, и старого модерниста Пикассо. А рядом с Хёрстом – Бойс, и не только он. Эта линия раздела заменяет ту самую хронологическую границу между «старым искусством» и «современным», которую мы пытаемся определить. Справа – «материалисты-индивидуалисты», слева – «серийные идеалисты».
Остается одна проблема, самая главная. Хёрст, как и все мы, умрет; умрут и те, кто будет подливать формальдегид к кускам туш, чтобы поддержать жизнь его шедевра. Химикат высохнет или испарится, куски коровы и теленка сгниют. Некому и нечему будет передавать вечную идею материнства. С другой стороны, сам факт столь долгого поддержания жизни произведения Дэмьена Хёрста может поменять саму идею, переданную формальдегидом; в сознании публики, осведомленной о трудном процессе сохранения «Матери и дитя», «идея материнства» сменится «идеей трудолюбия». Такое бывает, и не только в чистом искусстве. В своем эссе Дэмьен Хёрст упоминает набальзамированное тело Ленина, выставленное на Красной площади. Это произведение пропагандистского искусства, задуманное как символ нетленности ленинских идей, превратилось сначала в чисто религиозный артефакт, а в последние полтора десятилетия оно являет нам – на фоне прискорбного упадка отечественных наук и искусств – один из высоких образцов всемогущественной Советской Науки. И в этом смысле мумия Ильича чем-то похожа на хёрстовских «Мать и дитя»: главное не в мертвом мясе, главное – в инфраструктуре, в тех, кто своевременно подливает формальдегид.
