Мы публикуем стенограмму передачи «Наука 2.0» –совместного проекта информационно-аналитического канала «Полит.ру» ирадиостанции «Вести FM». Гость передачи – зам. директора по науке Институтамировой культуры МГУ, основательи директор Научного Центра восточнохристианской культуры, историк искусства ивизантолог Алексей Михайлович Лидов. Услышать нас можно каждую субботу после 23:00 наволне 97,6 FM.
Анатолий Кузичев: Итак, программа «Вести 2.0» вновь в полном составе. От «Полит.ру» этонаучный редактор Борис Долгин и Дмитрий Ицкович, председатель инновационногосовета; от радио «Вести FM» – я, Анатолий Кузичев.
Сегодня – ия надеюсь, что не только сегодня, – мы беседуем с Алексеем МихайловичемЛидовым, историком искусства и византологом, основателем и директором Научногоцентра восточно-христианской культуры, а кроме того, зам. директора по наукеИнститута мировой культуры МГУ.
Посколькумы уже договорились, что у нас будет две программы, давайте сразу обозначим дветемы. Первая тема звучит просто – икона. А вот вторая звучит сложно и янадеюсь, вы мне через неделю объясните значение этого слова – иеротопия. Ялюблю подобные слова, вот ровно через неделю мы этим словом и займёмся. А покаикона. Давайте так: сразу договоримся о терминах. Бытовое моё представление обиконе и о том, что это такое, набор ассоциаций отличается от вашего какучёного? Или это одно и то же?
Алексей Лидов: Яне знаю вашего представления, поэтому мне очень трудно оценить [улыбается].
А.К.: Такаядеревянная штуковина с ликом святого.
А.Л.: Думаю, чтосущественно отличается. А что вы имеете в виду под штуковиной?
Дмитрий Ицкович: И почему деревянная?
А.К.: Почему-тоя к деревянным привык. Ну, хорошо, деревяшка, а не штуковина. Деревяшка с ликомсвятого.
Д.И.: Ой, Толь,ты увлёкся как-то опрощением самого себя. Ты отлично знаешь, что такое икона,ты бывал всё-таки в церквях и в музеях.
А.К.: Мы жесейчас сверяем бытовой, совершенно не заинтересованный взгляд и взгляд учёного.
Д.И.: Бытовой,незаинтересованный взгляд, я бы сказал, выглядит так: это некотороеизображение, на которое молятся. Так?
А.К.: Так, хотяне обязательно молятся.
Д.И.: Но могутмолиться.
Борис Долгин: Тоесть в одном случае мы имеем попытку описания, а в другом – функционалописания.
А.К.: В большомколичестве городских квартир вполне продвинутых людей висят иконы, и никтодумать не думает молиться.
Д.И.: Откуда тызнаешь?
А.К.: Знаю,видел.
Д.И.: А почемузнаешь, что они не молятся?
А.К.: Потому чтоу меня висят.
А.Л.: Понятно. Ядумаю, что «это изображение, на которое молятся» – неплохое определение длябытового представления об иконе. Хотя действительно очень часто не молятся, нотем не менее...
Д.И.: Могутмолиться.
Б.Д.: То естьтакой исходный функционал.
А.К.: Исходныйфункционал, согласен.
А.Л.: Я думаю,что если пытаться сформулировать как-то наукообразно, то это некое религиозноеизображение на плоскости. Если брать в самой общей форме.
Д.И.: Ну,почему? В нашей традиции хоть и мало скульптурных икон, но они есть. Естьобъёмные иконы, Пермская хотя бы.
А.Л.: Но мы жеговорим сейчас о массовом восприятии. Оно не воспринимает эту Пермскуюскульптуру как икону. Всё-таки икона плоская. Здесь, пожалуй, самый-самыйинтересный момент, связанный именно с восприятием: насколько неподготовленныйзритель различает икону и религиозную картину. На мой взгляд, он её всё жеразличает. А вот каким образом происходит это различение – очень интересныйвопрос.
Д.И.:Религиозная картина – это «Явление Христа народу» Иванова, например?
А.Л.: Да,например «Явление Христа народу». Посетители Третьяковской галереи понимают,что это не икона.
А.К.: Там народупросто очень много.
А.Л.: Понимало ируководство Третьяковской галереи в советское время, когда всё время этакартина висела в Третьяковской галерее. Может быть, не всё советское время, нозначительную его часть. Сколько я себя помню, картина была там.
Б.Д.: Разница вфункционале?
А.Л.:Опять-таки, о чём мы говорим. Разница огромная, принципиальная для меня как дляисследователя. Но вот любопытно, что есть разница в восприятии и массовом,неподготовленном. И это, кстати говоря, было всегда.
А.К.: Извините,Алексей Михайлович. Давайте вернёмся немножко назад. Вы дали определение иконыкак «религиозного изображения на плоскости»?
А.Л.: Я бысказал, это неправильное определение.
Д.И.: Этоопределение, характерное для массового сознания.
А.К.: Да-да-да,именно.
Д.И.: А можнорассказать историю, очень коротко: про плоскость и не плоскость? Ко мнекаким-то образом, неважно сейчас как, попала пермская скульптура «Христос втемнице» – самый распространённый канон. Довольно долго она ездила со мной,потом жила у моего дяди, немножко треснула, была с утраченной довольно сильнокраской. Но при этом очень хорошо сохранившаяся, очень хорошее качество. Врезультате я ее подарил батюшке в Ардатове, отцу Михаилу Резину. Мы привезли еёс Ильёй Михайловым, установили в храме. Утром пришли люди, верующие – ни у когоне было сомнения, что это икона, ни у кого не возникало недоумения какого-то – чтос этим делать, как её почитать. А это Ардатов, там Пермской скульптуры никогдане было. Но всё было как полагается.
А.Л.: В ответ навашу историю я приведу свою – историю XVI века, когда в Псковпринесли две деревянные резные скульптуры Николы и Параскевы. Может быть, этодаже была не круглая скульптура, а рельефы. Первая реакция псковичей середины XVI века была такая – надо изображения эти уничтожить как еретические.Только в последний момент этот акт вандализма был остановлен. Псковичиобратились к новгородскому архиепископу Макарию, и тот издал специальный указ,постановление о том, что можно почитать и молиться на такие образы. Но перваяреакция была – немедленно уничтожить.
А.К.: Люди, окоторых ты, Дима, рассказываешь, по идее тоже должны были схватить и колотитьих. Они просто отравлены, как бы пополиткорректнее сказать…
Д.И.: Нет, этоже другая ситуация была: было нечто, что находилось внутри храма, в присутствииих батюшки, и уже было принято в храме.
А.Л.: Все-такипо моему опыту, если говорить о сознании православного человека, мне трудносебе представить, что условный православный верующий будет молиться на круглуюскульптуру «Христос в темнице» так же естественно, как он молится на привычнуюикону.
А.К.: Коллеги,скажите мне вот что. На икону есть же три разных взгляда. Тот, который япопытался представить, – бытовой взгляд. Есть взгляд научный, и есть тотвзгляд, который мы сейчас выяснили.
Б.Д.: Какойнауки? Есть взгляд искусствоведения, а есть богословия.
А.К.:Историко-искусствоведческий. Мы сейчас с Алексеем Михайловичем беседуем,понятен его взгляд как учёного. А есть ещё и взгляд верующего человека. Я боюсьзапутаться, потому что тема интересная, но я боюсь потеряться.
А.Л.: Мы говоримобо всё сразу, и, наверное, вы правы в том, что надо сфокусироваться. Еслиговорить о тех смыслах, которые были вложены в понятие иконы в Византии, тоимеется в виду образ, изображение, одновременно видение. Если мы обобщим то,что писали византийские богословы – отцы церкви, то речь идёт обобразе-посреднике. И в этом принципиальное отличие иконы от религиознойкартины. Потому что икона – это всегда медиатор. Это некое изображение, котороестоит на границе миров. Оно обеспечивает связь пространства верующего, то естьземного пространства с пространством иных реалий, да?
Б.Д.: То есть с сакральнымпространством.
А.Л.: То есть с пространствомнебесным. Именно такая медиативная функция иконы является важнейшей. И именноэто её отличает от религиозной картины, которая иллюстрирует евангельскиесобытия, библейские события, наставляет, учит, но он она не являетсяобразом-посредником.
Б.Д.: Онацеликом находится в здешнем мире.
А.Л.: Да.Поэтому если на нее и можно молиться, то это будет совершенно другая молитва.Надо сказать, что это принципиальное различие иконы и религиозной картины науровне живого чувства осознавалось очень рано. Я очень люблю пример, связанныйс Италией XV века. Это Кватроченто, расцвет новой живописи, преимущественнорелигиозной, кстати, во Флоренции и в других итальянских городах. Этомалоизвестный факт. В то время итальянцы закупают тысячи греческих икон. Тоесть в Италии эпохи Кватроченто существует огромный рынок на, как бы мы сейчассказали, византийские иконы. Мы это знаем точно, поскольку до нас дошликонтракты. Этим бизнесом, как бы мы сейчас сказали, занимались венецианцы. И ввенецианских архивах сохранились контракты. Например, один, который я читал,состоит в том, что в одной только иконописной мастерской на Крите венецианцызаказали 700 икон, которые должны были быть изготовлены за 40 дней.
Д.И.: А сколькобыло иконописцев?
А.Л.: Сколькобыло иконописцев в мастерской, мы не знаем, но сколько бы ни было, понятенмасштаб. Это же один из многих контрактов. То есть уже в XV веке на Западе, в эпоху такого цветущего Ренессанса. Повторяю, в XV веке это была преимущественно религиозная живопись. Итальянцы к томувремени уже поняли, что вот это bella arte, то естьпрекрасное искусство, которым они восхищаются, которое они обсуждают. И этоискусство было предметом общественной жизни, его обсуждали все, включая иторговцев и ремесленников, на базарных площадях. То есть во Флоренции XV века это была неотъемлемая часть общественной жизни – великиемастера, прославляемые, легендарные и так далее. Но одновременно они понимали,что есть образы, на которые надо молиться.
Б.Д.: И этосовершенно другое.
А.Л.: И этосовершенно другое, потому что одно – искусство, а другое – образ-посредник.
А.К.: Мыпродолжаем разговор с Алексеем Михайловичем Лидовым, историком искусства,византологом, основателем и директором Научного центра восточно-христианскойкультуры и зам. директора по науке Института мировой культуры МГУ. А беседуеммы об иконе, о том, что это такое.
Итак, всеминтуитивно понятно, чем отличается религиозная картина от иконы. Одно – этонекое изображение, возможно, поучительное и с религиозным смыслом. Другое – этомедиатор, как вы выразились. А вот что позволяет иконе быть или считатьсямедиатором? Это некий ритуал, сопровождающий её написание или некие формальныепризнаки в самой композиции?
Б.Д.: Или автори его какая-то внутренняя установка. Отсюда следующий вопрос: могло лислучаться так, что статус менялся?
А.К.: И в ту, ив другую сторону.
А.Л.: Статус втом смысле, что икона становилась религиозной картиной…
А.К.: Илирелигиозная картина становилась иконой.
А.Л.: То, чторелигиозная картина часто начинала восприниматься как икона, такие случаиизвестны. Мне приходилось с этим сталкиваться, например, в восточных церквях. ВКоптской церкви иногда встречаются образы, как бы мы сказали, такойреалистической западноевропейской живописи…
Б.Д.: Поясню.Копты – это египтяне-христиане.
А.Л.: Потомкидревних египтян, которые исповедуют христианство.
Д.И.: Одна издревнейших христианских восточных церквей.
А.Л.: Да, ихсейчас примерно около 10 миллионов в современном Египте. Там известны случаи,когда картины начинали почитаться как иконы. Кроме того, ведь действительноздесь граница очень размытая, потому что если мы вспомним искусство, живопись ииконы XIX века, да и более ранние, начиная с XVII века, мыувидим, что начинается активное проникновение в иконопись самых разных мотивовзападного религиозного искусства и традиционно-религиозной, в том числе имасляной живописи. В частности, одна из самых знаменитых чудотворных икон концаXIX века, связанная с именем Амвросия Оптинского, так называемая«Богородица Спорительница хлебов» – это просто картина, написанная академическимживописцем, изображающая Богоматерь над колосящимся полем. Вследствие разныхпричин и благодаря, конечно, авторитету Амвросия Оптинского и Оптиной пустыни,этот образ в конце XIX века стал невероятно широко распространён и почитаем. Так что на этотвопрос: что делает икону иконой…
Бывали итакие переходы, что икона переставала быть иконой. То есть написанная как иконаначинала восприниматься просто как религиозная картина. Такое тоже бывало, ноэто в совершенно профанной среде.
Д.И.: Целаяэпоха такая была?
А.Л.: Если мывспомним время открытия иконы в нашей стране, 1960-е годы, то, конечно,собиратели иконы начали собирать их отнюдь не как иконы, не как образы длямолитвы, а именно как особые религиозные картины. Причем «религиозные» я быпоставил на втором месте: некое прекрасное искусство, забытое, неизвестное.
А.К.: Собственно,ваши флорентийцы, они, наверное, тоже с этой целью покупали.
Б.Д.: Нет,похоже, что нет.
Д.И.: Онипокупали для молитвы, потому что на своё-то не помолишься, которое ужеживопись.
А.Л.: Да. Ониочень чувствовали разницу между bella arte, то естьвот этим замечательным, прекрасным искусством, которым они восхищались, иобразами, на которые можно молиться.
Д.И.: Здесь надопояснить среду. Вот XII-XIII век, когда ещё цветёт западная икона, и новое искусство. Они ж всёэто видели. Вот у них есть икона. У них чувство, что есть икона, слава Богу. Потому что всё было на глазах.
А.Л.: Нет, у нихтам особая была ситуация, если брать Запад. Там были иконные образы, но их быломинимальное количество. Обычно, если мы возьмём Италию, там были распространеныбольше, чем где-либо, наиболее близкие Византии иконные образы. Что, например,в XIII веке мог видеть итальянец? Он мог видеть висящее над алтарёмраспятие, висящее в воздухе. И такие распятия сохранились, в том числе,сделанные Чемабуэ Дуччо и Джотто, крупнейшими мастерами конца XIII – начала XIV века. И алтарные образы, так называемые ретабли, такие картины,которые стояли за алтарём. Практически других изображений не было. Фрескииногда были, иногда не были. То есть общий интерьер был совершенно другой поотношению к православному храму.
Естьинтереснейший документ, который принадлежит Сильвестру Сиропулу, участникуПосольства константинопольского патриарха, который пришёл в Италию в 1438 годудля участия в Ферраро-Флорентийском Соборе. Соборе, который должен былзаключить Унию. Накануне падения Константинополя это был огромный политическийпроект, кончившийся крахом, потому что хотя Унию заключили, подписали с Римом,то есть между Римской церквью и Константинопольским патриархатом, но выполнять еёотказались. Потому что большая часть православного духовенства сказала, чтолучше быть под мусульманской чалмой, чем под папской тиарой. Это историческийфон. Значит, приходит этот византиец во Флоренцию 1438-1439 года. И онописывает свои ощущения. Он приходит в храм, где проходит Собор, – церковьСанта-Марии Новеллы, такой древний монастырь. И он говорит: «Я хотел помолитьсяи никого не узнал. Я смотрел на эти образы и никого не узнавал». Он говорит:«Я, кажется, узнал Христа, но не был абсолютно уверен». Этот византиец,настроенный к Западу сочувственно, он ведь Унию пришел заключать, продолжает:«Поэтому я нарисовал на земле крест и помолился на этот крест». Этопоразительно: он эти образы, кажущиеся нам гораздо более естественными, чемобразы иконы, не воспринимает совершенно, они ему абсолютно чужеродны. Причёмне воспринимает искренне, потому что это не какой-то обскурантист, а человек,пришедший договариваться, дружить.
И,возвращаясь собственно к иконе, что делает икону иконой? Можно ответить короткои непонятно, потому что слишком много здесь разных моментов. Потому что,например, как я пытаюсь показать в разных своих работах, икона отнюдь несводится к фигуративному изображению на плоскости. Икона как образ-посредник ввизантийских представлениях принципиально пространственна, то есть пространствоможет быть иконой. В частности, весь храм византийский или православныйвоспринимается как некая единая икона…
Б.Д.: Об этомподробнее, может быть, в следующий раз поговорим.
Д.И.: Подожди,надо, чтобы Алексей Михайлович сейчас ответил, что икону делает иконой.
А.Л.: Мнекажется, что самым важным является именно это медиативное начало.
Б.Д.: А длятого, чтобы оно было возможно, нужна способность распознавания, узнавания того,кто собственно там изображен. Что мы видим на примере этого участникаПосольства.
А.Л.: Да. Дальшек этому процессу подключается уже традиция, канон.
А.К.: Подожди,Боря, ты очень упрощаешь. Если там есть конкретный персонаж, грубо говоря, этои есть икона? Конечно, нет, потому что на религиозной картине….
Д.И.: Подождите,дайте дорассказать. Мы остановились на том, что дальше к этому прибавляютсяканоны, традиции и так далее, к которым прибавляется, как я понимаю, и рольавтора иконы, который исчезает.
А.Л.: В какой-томомент как обязательный принцип возникает идея надписи – что образ должен бытьподписан. Но это не абсолютно древняя традиция, потому что есть неподписанныедревние образы, в частности замечательные, гениальные древние иконы,сохранившиеся на Синае, относящиеся к эпохе Юстиниана, то есть к VI веку. Мне приходилось ими заниматься, в своё время я издалкнигу-альбом, посвящённую византийским иконам Синая. Эти древнейшие иконы неподписаны, тем не менее, никакого сомнения в том, что это именно иконы, невозникает.
При том условии, что эти образы ещё сделаны втехнике энкаустики, то есть такой восковой живописи, когда воск смешивался спигментами, и надо было писать в тот момент, пока краски, смешанные с воском,были ещё горячими. Поэтому эффект – впечатление от этих древнейших икон – такой,как будто они написаны маслом. Тем не менее, мы смотрим на гениальный образСинайского Христа Пантократора VI века, и не возникает никакого сомнения в том,что перед нами великая икона, а отнюдь не религиозная картина. Если бытьчестными, можно установить какую-то формальную кодификацию, но она будет взначительной степени условна. Главное, возникает – я не хотел сказать мистическое ощущение, но, наверное, этобудет правильно. То есть интенция художника. Что он делает иллюстрирующиеизображения …
А.К.: Илизрителя.
А.Л.: Да, илиэто интенция создателя, которую воспринимает зритель.
А.К: Я понял. Витоге вышли на то, что вы не называете ни одного формального признака, кромеинтенции художника, которую воспринимает зритель.
А.Л.: Формальныхпризнаков множество, их легко перечислять. Но я пытался отвечать честно, да?
Б.Д.: Кстати, вприведённом вами примере видно, что ещё одним – не то чтобы признаком, аформирующим фактором может быть авторитет того, кто признаёт данное изображениеиконой.
А.Л.: Да,несомненно. Это очень древняя византийская практика. То есть вот оптинскиестарцы освятили эту масляную живопись академического художника своим почитаниеми признанием – и это становится иконой, начинает почитаться по всей России какодин из самых популярных иконных образов. Я говорю, что реальность – она оченьсложная. Более того, с XVI века иконописцы пользуются иконописнымиподлинниками, то есть набором схем. В том числе и для того, чтобы не нарушитькакие-то запреты и не уйти куда-то очень далеко. Вот им дают специально для нихсозданные наборы схем, которые они должны были воспроизводить. Если они ихвоспроизводят, то есть некое согласие церковной среды, что если эти схемывоспроизведены, то это уже иконно. Как уж там – хорошо, плохо, желательно хорошо,иногда не очень хорошо, но это икона.
Это неправильнос точки зрения византийского отношения к иконе, византийского понимания образа,потому что византийский иконописец не работал со схемой. Вообще это появлениесхемы, на мой взгляд, появление схемы иконописного подлинника в XVI веке было одним из ярчайших проявлений начавшегося глубочайшегокризиса иконы. Икона – принципиально не раскрашенная прорись, как как еёпредставляют сейчас.
Вот если мызадумаемся о том, что такое современный иконописец. Это человек, который переносит из определённых книг илиобразцов, с этих иконописных подлинников некую схему на доску. А дальше этусхему, этот рисунок, перенесённый на доску, раскрашивает. Я упрощаю,естественно, процесс, но принцип именно такой. Это принцип сугубо невизантийский. Икона де-факто превращается в плоскую декоративную картинку, какеё и воспринимает большинство людей.
А.К.: То, что выописали, – это конвейер такой современный.
Б.Д.: Это работас трафаретом.
А.Л.: Эторемесло, да.
А.К.: А византийскийподход?
А.Л.: Вы знаете,среди людей, которые занимаются этим ремеслом, есть большие художники. Можетбыть, с большими художниками я немножко преувеличил, но есть люди, которыеспособны сделать это на очень высоком профессиональном уровне.
А.К.: Но высокийпрофессиональный уровень – это же к иконе никакого отношения не имеет.
А.Л.: Имеет,потому что такое количество иконных изображений самого низкого качества, простомутный поток халтуры…
Б.Д.: Скакими-то такими аляповатыми цветами.
А.Л.: Да, аляповатыми,где много дешёвого золота, какие-то розовощёкие лица, гипертрофированные, глазанемножко ненормальные, или какое-то такое умиление, передающееся очень грубыми,схематичными…
Д.И.: …кичевымисредствами.
А.Л.: Да. Это, ксожалению, составляет основную часть современной иконной продукции. Это оченьбольшая проблема, и мне кажется, что возвращение к иконе как к искусству лежитименно через восстановление – это я уже вот свои идеи излагаю. Черезвосстановление византийского понимания иконы как пространственного образа.
А.К.: А какойбыл профессиональный подход? Вы говорите, что у византийцев он совершеннодругой был, а какой? Профессиональный подход, я имею в виду.
А.Л.: Это оченьинтересный вопрос. Профессиональный – как они работали. Вы знаете, как примерноработал византийский художник, я увидел относительно недавно, когда был вмиссии ЮНЕСКО в Косово в 2004 году – в Монастыре Дечани, это в центре Косово.Этот монастырь был чудесным образом спасён охраняющим его итальянскимбатальоном. Там появилась поразительная группа монахов, которых я могу сравнитьтолько с раннехристианскими мучениками. Они появились там, когда сталоневероятно опасно, появилась реальная угроза уничтожения монастыря и ихсобственных жизней. Это высокодуховные люди, которые занимаются в монастыредревней духовной работой Византийского монастыря. Они восстанавливают древниевизантийские песнопения, у них потрясающий хор, и они восстановили иконописнуюмастерскую. И вот там я воочию увидел…
Д.И.: Прошупрощения. Они пришли в монастырь или они были в монастыре?
А.Л.: Нет, ихтам не было. Когда я там был в 1980-е годы, там был один священник. Они пришлииз разных других мест Сербии в тот момент, когда возникла угроза жизни.
Д.И.: Это такиеподвижники, которые пришли спасать монастырь.
А.Л.: Да, онипришли спасать монастырь, и они пришли совершать духовный подвиг, потому чтоугроза их физического уничтожения на протяжении всех этих лет была абсолютнореальной. И несколько раз их спасало чудо. То есть это особые люди совершенно.В 2004 году их было 22 человека, не мало. По сравнению с одним, который был тамв благополучные времена посттитовской Югославии, это некий поступок.
Там я видел,как эти иконописцы работают. Перед ними стоит мольберт с образом. Иконописецпишет икону Христа. И рядом с ним стенд, на котором выложены самые разныеобразы Христа, начиная с VI века (там был знаменитый Синайский Пантократор),по конец Византии, то есть по XV век. Порядка 10 разных образов Христа. Онсмотрел на эти образы за 1000 лет и писал свой.
Б.Д.: Невоспроизводя какой-то один конкретный, а вдохновляясь.
А.Л.: Да,вдохновляясь, как бы мы сейчас сказали, синтезируя и отбирая то, что емунаиболее близко и то, что ему кажется самым точным, глубоким и органичным. Абыли мастера, у которых эти образы вообще были в уме. Например, есть знаменитыйдокумент о том, как работал Феофан Грек, великий, гениальный, мы можем безвсякого преувеличения употребить это слово, византийский мастер, который вконце XIV века пришёл на Русь. Есть письмо монаха Епифания Премудрого своемудругу, Кириллу Тверскому, где он описывает, как работает Феофан Грек. Онговорит о том, что он пишет образы, не глядя на образцы, а в процессе работырассуждает на философско-богословские темы. Образ, который у нас плохоассоциируется с традиционным иконописцем, а скорее с каким-то маэстро эпохиВозрождения. Великие художники византийские работали так. Потому что все этиобразцы за тысячу лет были у них в головах.
Д.И.: Или не вголовах, а перед ними.
А.Л.: Или передними. Они создавали своё искусство, и мы знаем искусство Феофана Грека поросписям Троицкого придела церкви Спаса на Ильине в Новгороде. Этодействительно гениальное искусство, причем гениальное по любым критериям, аотнюдь не только иконописным. Я думаю, любой актуальный художник, хоть что-топонимающий в искусстве, когда он видит эти фрески, понимает, что он имеет делос гением. А не просто с человеком, который представляет некую древнюю традицию.Я не знаю, мы ответили на вопрос, который был задан?
А.К.: Да,конечно. Даже чуть шире, чем я ожидал. Поэтому мне придётся формулироватьновый, чтобы втиснуть его в ответ, который вы дали. Спасибо в любом случае.
Мыпрощаемся на неделю, когда с нами вновь будет Алексей Михайлович Лидов, историкискусства, византолог, основатель и директор Научного центравосточно-христианской культуры, зам. директора по науке Института мировойкультуры МГУ.
До встречи.
