Международный фестиваль «NET/Новый Европейский театр» был рожден в русле постперестроечных романтических инициатив середины 90-х годов как их запоздалое дитя. В начале 90-х открылись политические и культурные границы, и огромный поток новой информации хлынул в пределы бывшей советской империи. Так родилась идея фестиваля, занявшего пустующую нишу и не имевшего никаких конкурентов.
Группа молодых театральных критиков, в силу обстоятельств оказавшихся знакомыми с европейской театральной жизнью лучше других, взяла на себя культуртрегерскую миссию познакомить публику с новым театральным поколением Центральной и Восточной Европы, а их самих – друг с другом и с их российскими современниками. К 1998 году, когда состоялся первый фестиваль NET, молодые режиссеры Болгарии, Венгрии, Чехии, Польши, Словакии, Югославии и России знали друг о друге не больше, чем о Луне. Традиционная советская сеть была разорвана, и взгляды всего бывшего социалистического лагеря направлены в сторону Запада. В этом же русле работал и международный фестиваль имени Чехова, привозя спектакли мэтров западноевропейского театра – Петера Штайна, Питера Брука, Роберта Уилсона.
Молодые критики воспользовались возможностями активно развивавшегося в Центральной Европе Фонда Сороса, на чей небольшой грант и столь же мизерную помощь Комитета по культуре при Правительстве Москвы (всего около 30 тысяч долларов США) были проведены два первых фестиваля. Кроме того, что на них было представлено несколько новых для Москвы имен, фестиваль собрал уникальный круглый стол с участием всех основных лиц новейшей театральной истории. Тогда это было поколение 30-35-летних, которое успело громко заявить о себе в своих странах. В России к тому моменту это поколение не было представлено никак. Его заменяло поколение «Творческих мастерских» – первой ассоциации независимых режиссеров экспериментального направления, созданной в конце 80-х. С их именами связано развитие театрального постмодернизма – Клим, Жакевич, Пономарев, Космачевский, Юхананов.
Таким образом, концепция первых фестивалей «NET» была связана с созданием новой сети, в которую бы объединились представители одной художественной генерации Восточной и Западной Европы, с другой стороны – с попыткой активизировать новое режиссерское поколение в самой России. Отчасти эта миссия (не столько благодаря NET’у и таким последовавшим за ним проектам как Verbatim («Документальная драма»), «Новая драма», сколько по естественным причинам – у нас, как и на Западе «шестидесятники» стали, наконец, приглашать на большие сцены молодых режиссеров) была выполнена.
NET задумывался так же как исследовательский проект, в котором поиск новых имен и театральных идей шел параллельно с поиском нового языка описания. В эту «сеть» (потому что само слово net подразумевало как отрицание зашедшего в эстетический тупик официозного театра, так и развитие коммуникации на новом уровне) вошли на уровне партнеров несколько новых европейских театральных журналов (таких как польский Didaskalia, чешский Svet a divadlo, словацкий Medzicas, хорватский Eurokaz и другие).
Идея организаторов предполагала так же сотрудничество с крупными европейскими форумами в продвижении молодого, экспериментального отечественного театра. За годы существования NET’а для Европы были «открыты» такие имена как Евгений Гришковец, Вадим Жакевич, Кирилл Серебренников. Как своеобразный итог подобных инициатив во всей Восточной и Центральной Европе и как следствие европейского расширения на Восток внутри Авиньонского фестиваля родился общеевропейский проект «Теорема», объединяющий новое театральное поколение.
Но организаторам NET’a становилось все очевиднее, что на грантовые поддержки и в качестве исследовательского проекта фестиваль не выживет, в итоге его концепция и структура радикально изменились. Сегодняшний фестиваль, получивший, наконец, признание официальных органов, таких как ФАКК и Комитет по культуре (их совместная поддержка в этом году оказалась равна 50 тысячам евро, помимо поддержки спонсоров и Культурных центров Франции и Германии), целиком переориентировался с новых на «звездные» имена в молодой европейской режиссуре.
«Открытые» когда-то NET’ом имена или растворились в большой европейской мясорубке или стали реальными лидерами в своих странах. Оскарас Коршуновас, Алвис Херманис, Андрей Жолдак, Гжегош Яжина, Арпад Шиллинг и, наконец, Томас Остермайер – признанные в своих театрах создатели или руководители театров. Они научились осваивать искусство так называемого «фестивального» спектакля, то есть –приемлемого в любой точке Европы сценического языка. Таким языком по преимуществу явился социальный критицизм постмарксистского толка. Они занялись исследованием горизонтальных структур в обществе, анализируя новые продукты социального тела. Поэтический, авторский, причудливо-эстетский тип образности уступил место натуралистическому и документальному. «Догмовская» стратегия, новая естественность пришли в театр.
Сегодняшний «новый европейский театр» – театр бытовым образом устроенного сюжета, в котором царствуют hi-tech и модный дизайн, а буржуазное и бунтарское мало-различимы. Подлинно авторский театр изжил себя, предлагая нам в качестве творца - анонима. В самом деле, можно ли сказать, что в спектакле Томаса Остермайера «Нора» (Schaubhuene, Берлин) с его новеньким, обставленным по новейшим дизайн-технологиям, богатым пентхаусом, царствует художественное мышление в традиционном смысле слова? Это – царство механического, универсального быта. Тем более – «Концерт по заявке», где та же актриса, что играет Нору, Анн Тисмер, в течение часа, не замечая публики, изображает, как женщина в своей маленькой берлинской квартирке ест, пьет, играет в компьютерный пасьянс, сидит в сортире, ложится спать, кончает жизнь самоубийством? В этом мире даже у смерти (не говоря уже о таких интимных зонах, как секс и дефекация) отнято право на индивидуальное.
Фестиваль NET на седьмой год своего существования из амбициозно-романтического превратился в расчетливо-прагматический. Он нашел свою нишу в современной культурной панораме города, где маркетинг, PR-технологии, эстетика гламурных журналов и голливудского кино, потребности культурного рынка вытесняют неповторимое, символическое, сложное художественное высказывание. Сама природа художественного образа радикально переменилась за те семь-десять лет, что сопутствовали созданию NET’а. Образ потерял свою вертикальную, метафизическую компоненту, настаивая на повторяемом, хорошо знакомом – на том, чтобы казаться слепком реальности.
Во всяком случае, именно таким авторы нынешнего NET’а видят новый европейский театр. Проект, родившийся как исследовательский, стал потребительским, рыночным. На языке гламурного журнализма с его эффемизмами об этом было сказано так: «вышел на настоящие проектные мощности» (журнал «Афиша»).
