Выставка классика авангарда Ласло Мохой-Надя во франкфуртском Ширн-Кунстхалле.
Смерть от лейкемии в тот момент, когда художник увлечен анализом нового зрения в фотографии – не лучшее решение судьбы. Мохой-Надю было 56 лет. Честный биограф должен был бы увеличить эту цифру вдвое.
Профессор Баухауса в пору его расцвета, оформитель книг и спектаклей, кинорежиссер, блестящий критик и теоретик… и все это без диплома о высшем образовании. Ласло Мохой-Надь (1895 – 1946) принадлежит к тем самородкам, которые всего достигают благодаря собственному таланту. XX век еще давал такую возможность. В 16 лет – первая публикация стихов в газете венгерского Шегеда. Недоучился на юриста, был призван в армию, там начал рисовать. На юрфак не вернулся. Остальная жизнь выглядит по нынешним временам сказкой. Сильный характер – одно из украшений этой биографии. Покинуть Баухас в пору его расцвет, когда никто и ничто еще, казалось, не предвещало его кризиса? Коллеги остались ждать самороспуска школы в 1933 году (вопреки распространенной легенде, ее не закрыли нацисты, Баухаус самоликвидировался добровольно). У Мохой-Надя оказалась хорошая компания – вместе с ним из Дессау в 1928-м уехал Вальтер Гропиус, так же почувствовавший исчерпанность первоначального порыва. Но последствия этого elan vital, вобравшего в себя и новые формы в искусстве, и новое понимание социального, поражают воображение и сегодня.
Во Франкфурте собрали 170 произведений самых разных жанров, от картин и скульптур до эскизов декораций и фотограмм, особого вида фотоискусства, придуманного Мохой-Надем вместе с Ман Рэем (еще одним новшеством стал «типо-фото», симбиоз типографского и фотографического, во многом заложившего основы нынешней интернет-эстетики). Всего так много, что даже не стали показывать, как повлияло его творчество на хепенинг и кинетизм, которым он увлекся еще в Европе и чьи принципы развил в американской эмиграции. «Модулятор света и пространства» (1922) был размножен автором в 1930 году во множестве копий. Благодаря сложной конструкции машины световые потоки в комнате постоянно меняли свое направление и создавали каждый раз новые комбинации световых лучей. Это вовсе не дадаистская машина, созданная ради самой себя и упивающаяся личной бесполезностью, но верный шаг на пути к новому построению окружающего пространства, к ползучему торжеству дизайна.
Влияние Мохой-Надя на современников было тотальным. В СССР в 20-е тоже выходили статьи и книги талантливого венгра. Но и влияние на него русской культуры было настолько велико, что можно даже назвать решающим для формирования художника, особенно когда речь идет о Кандинском и Эль Лисицком. Он много переписывался с советскими авангардистами, от Малевича до Родченко. Письма были недавно опубликованы в сборнике «Мохой-Надь и русский авангард», (М.: Три квадрата, 2006), сюда вошли и тексты художника о самых разных искусствах, в том числе о кино, кризис которого он предвидел задолго до нынешнего развала\разгула Голливуда: «Мировая кинопродукция становится год от года хуже. Нынешние вершинные достижения удовлетворяют разве что провинцию, где неискушенные зрители, не имея никаких критериев, по крайней мере еще радуются движущимся картинкам. Для человека же, владеющего оптической и духовной культурой, сегодняшние фильмы скучны». И это написано о Голливуде 80-летней давности! Как бы выглядел подобный абзац сегодня?
Главная изюминка выставки – «Пространство современности», реконструкция забытой идеи Мохой-Надя и Александра Доннера. Особым образом оформленная комната была заказана в 1930 году музеем Ганновера, в рамках большого проекта, посвященного культурам разных эпох. На площади в 45 кв.м собрали всю современность, от дизайна до архитектуры, причем в киноразделе царило советское кино: «Генеральная линия», «Броненосец Потемкин», «Человек с киноаппаратом». Есть здесь и фильмы самого Мохой-Надя, которые он снимал в большом количестве. Свои киноэксперименты он финансировал, пустив на них доходы от трехлетнего контракта с журналом мод «Новая линия» (“die neue linie”), для которого оформлял обложки. Размышления Мохой-Надя о кино выглядят актуальными и сегодня, тем более что он пытался по новому выстроить отношения художника и власти. Подходя к этим отношениям с позиций левого утописта, он сформулировал основные положения современного либерального взгляда на творчество: «1. Государство должно а) отменить цензуру; б) освободить произведения независимых творцов от налогов и в) учредить стипендии...» (из статьи «Открытое письмо о кино»).
Но важность его роли в истории зрелищных искусств определяется не только кино, но во многом его работами для театра, прежде всего театральными декорациями, выполенными для Эрвина Пискатора, а также для берлинской Кролл-Оперы, руководимой дирижером Отто Клемперером. В отличие от других великих дирижеров ХХ века, Клемперер не боялся нового мышления на сцене. Декорации Мохой-Надя для «Сказок Гофмана» и «Мадам Баттерфляй» не устарели и сегодня, из легко представить на сцене какой-нибудь современной постановки, минималистичной по форме, многослойной по содержанию. Особенно впечатляет фотоколлаж для «Берлинского купца» (1929): симфония большого города завораживает зрительский взгляд словно лабиринт ребенка. Здесь можно пропасть не только поодиночке, но можно и выйти из него с головой Минотавра в руке. Точнее даже, не выйти, а выбежать. Мохой-Надь придумал для спектакля Вальтера Меринга множество движущихся элементов, включая мосты и «бегущие тротуары». Его решения оказывались порой слишком сложными даже для продвинутых технических служб театра Пискатора, но максимальное напряжение как стиль жизни не допускает сострадания к другим.
Мохой-Надь думал об искусстве структурно, потому он по-прежнему выглядит актуальным, заражая энергией лучше любой химии. Он воспринимал творчество как тотальный процесс, отсюда его возрожденческая яркость в самых разных областях творчества. Казалось, его интересовала только форма, геометрия и абстракция мира. Но вселенная у него присутствует как пространство гуманистического. В Америке, где он оказался в эмиграции после 1937 года и где, в Чикаго, основал Новый Баухауз, Мохой-Надь считается одним из основателей дизайна нового времени. Он много занимался оформлением витрин, видя в них редкий пример сочетания рекламного и человеческого пространства. Вполне логичное развитие событий для художника, избравшего вдруг в ХХ веке осознанную анонимность как принцип авторского поведения и настаивавшем на мультиплицированном характере современного искусства: «Я не нашел ни одного аргумента против массового распространения произведений искусства, даже против их серийного производства. Наивное желание коллекционера обладать единственным экземпляром не может быть больше оправдано, так как препятствует культурному потенциалу массового потребления» («Художник подводит итоги», 1944).
Такой поворот судьбы кажется на первый взгляд странным для сторонника левых взглядов. Как утопия превращается в дизайн? Где та точка перехода от социальных вопросов времени к геометрии абстрактного? И почему этот переход ни в какой из моментов не выглядит сдачей позиций, бегством от реальности?
Свобода как тип мышления – универсальный ответ, позволяющий обойтись без спрямлений, не искать нелепых логических связей между явлениями, существующими вроде бы в разных измерениях. Но утопия как раз стремится избежать свободы, подменяя ее собственной логикой. Пример Мохой-Надя показывает, что левые в искусстве совсем не обязательно теряли привычные масштабы зрения и ценности, заданные просветительской цивилизацией. Другое дело, что спасти эту цивилизацию они уже тоже не могли.
Каталог к выставке вышел на английском и немецком языках (издательство Prestel, ISBN 978-3-7913-5002-8), стоит 60 долл.
Другие тексты автора:
