Михаил Плетнев сыграл два сольных вечера в Концертном зале им. Чайковского: Моцарт, Шуман и Шопен. На этом можно, в принципе, закончить. Зачем тратить слова, чтобы выразить образ недосягаемого пианистического абсолюта, который уже давно является фактом культуры. Однако, чем более это очевидно и чем реже сольные выступления Плетнева в Москве (предыдущее, вспоминается, было едва ли не два года назад – исполнение в БЗК 24 прелюдий Шопена), тем сильнее хочется задуматься о другом – о высшем смысле этих выступлений.
Сольные вечера Плетнева давно утвердились в статусе культурного раритета. Их невозможно рассматривать только в рамках пианизма или музыки -- содержанием здесь является не технологические мастерство, не интерпретация и не контакт с залом. Суть здесь в другом. Сольные вечера Плетнева – ритуал: явление небожителя перед смертными. Это вовсе не похоже на жизнерадостную картину времен барокко, когда боги спускались на Землю для того, чтобы развлекать смертных или развеяться самим. Плетнев появляется перед публикой не ради самого очевидного свойства искусства – коммуникации. Связь между музыкантом и остальными, если она здесь есть, проявляется в том, что две части зала – сцена и публика, формально находясь в одном пространстве, живут параллельно друг другу, сущностно не соприкасаясь.
Публика – счастливый свидетель медитации на сцене -- сосредоточенного пребывания пианиста в высшем мире. Созданный по идеально настроенному камертону, этот мир лишен всяких признаков человеческого. Прежде всего, такого признака, как материальность. Игра Плетнева не только камерна – она почти бесплотна, что особенно проступает в Моцарте с его прозрачной немногословной фактурой, особенно -- в медленных частях его сонат, когда такие параметры реальности, как время и место, само собой отменяются. Медленные части Моцарта в пальцах Плетнева – абсолютная тишина, которая существует вечно – это понятно и не обсуждается, несмотря на то, что допуск туда был возможен всего на несколько минут.
О том, что сюжеты на вечерах Плетнева разворачивается за пределами человеческого, говорит также абсолютная аэмоциональность пианизма. Такое ощущение, что звуки извлекаются из рояля не существом из плоти и крови, а отдельно взятым совершенным мануалом, который работает благодаря не индивидуальной, а высшей воле. Звуковая картина бесстрастна и не принадлежит никому, как горный пейзаж со снежными вершинами. Ни публике, которая не может присвоить это совершенство, сделав его частью своего внутреннего мира, ни самому пианисту, который ее не создает, а словно обнаруживает в каком-то другом измерении.
Каковы персонажи этого мира? Звуки, звуки, звуки. Извлеченные из вечности, точно соотнесенные друг с другом. Прекрасные в отдельности и вместе. Событием здесь может стать любой кусок – например, каденция в Фантазии Шопена – когда несколько тактов вдруг становятся отдельной историей, как будто в уже очерченном и понятном пространстве неожиданно распахнулась ведущая в никуда дверь. Таких открытий в вечерах Плетнева было достаточно. Достаточно для того, чтобы до самой последней минуты вечера испытывать ощущение непредсказуемости — когда в любой момент течения музыки может случиться все, что угодно. Из мазурок Шопена полностью исчезает танцевальная структура — при том, что ее показатели в виде размера и ритма остаются. Основная тема Вальса так стремительна, что телесное, связанное с движением происхождение этого танца, остается неопознанным – танцевальная пьеса становится проявлением демонизма. Смена темпов внутри одного произведения, которое в программке обозначено, к примеру, ноктюрном, настолько прихотливо, что ясно, что пианист решает таким способом какие-то высшие задачи – например, проблему своих собственных отношений с вечностью.
Вопрос, нужна ли в этом случае публика, остается открытым. Вернее, ответ на этот вопрос очевиден.
