Бывали эпохи, когда опера являлась местом широкого народного собрания, когда ее звуки пробуждали в зрителях чувства, близкие античным, и между сценой и залом вершилось дело подлинно национального масштаба. Так, возможно, было в Италии XIX века, когда Верди принес на сцену сюжеты, полные страсти и острого социального чувства. Так было во времена Глинки, когда рождалась русская национальная опера. Режиссер и сценограф номинированной на "Золотую маску" "Аиды" Дмитрий Черняков почувствовал пространство оперы как уникальную возможность вернуть в театр масштабность социального, гражданского высказывания о современном мире. Все то, что по разным причинам казалось ему невозможно выразить сегодня в театре драматическом, оказалось у него открытым для оперы. Но почему-то его при этом раздражает, когда ему говорят о социальном размахе его оперных постановок. Ему претят разговорты о тоталитаризме и гражданской войне в «Аиде». Он скромно настаивает на том, что делал оперу о любви.
Между тем, «Аида», показанная в рамках «Золотой маски» при невероятном стечении народа (шесть тысяч зрителей Кремлевского Дворца съездов!), - одно из самых опасных и острых высказываний о современности последнего времени. Черняков вместе с дирижером совершили работу по радикальному обновлению вердиевского шедевра. Они вывели его из дымки костюмных и этнографических абстракций. «Аида» превратилась в их жестких руках в историю о мире, пропитанном удушающим воздухом гражданской войны. Еще конкретнее – о смертоносных руинах империи, под обломками которой гибнут все без разбора. Еще конкретнее – о жажде крови и насилия, гнездящейся в цитаделях власти. Еще конкретнее – о России и Чечне, сцепившихся в гибельных кровавых объятиях. И еще – о том, что все смешалось в доме Облонских, что нам больше не понять, где свои, где чужие, где кому родина и кто что защищает.
Ярче всех интонационный строй спектакля выразил выдающийся дирижер Теодор Курентзис, когда сказал в одном из интервью: «В музыке «Аиды» есть гнев. Гнев по отношению к этому миру».
Отсюда – та сухая и резкая сила в звучании музыки, которую мы слышим точно впервые. Отсюда - вся эта медь, гром ударных, опасные и грозящие катастрофой зоны тишины. Отсюда – с легкостью впущенные в нее автоматные очереди, взрывы гранат, треск фейерверков и шум дождя. Отсюда решительность мизансцен и визуальных парадоксов, когда хор невольниц на наших глазах превращается из официанток в офисных дам, с готовностью прислуживающих госчиновникам, а грязные, оборванные солдаты оттесняются вглубь сцены роскошными балеринами из времен ГКЧП. Неуловимо для глаза пиршество победителей превращается в горестный плач пленных и смятение женщин, не дождавшихся своих близких. В судорожных и самозабвенных объятиях мужское и женское тело сливаются при встрече на глазах у всего чиновничьего праздника, посередь накрытых столов и белых воротничков.
Пожалуй, именно эти объятия, а не огромные имперские фасады старого города, не камуфляж и автоматные очереди, не шапочки-таблетки и коричневые мужские пальто брежневских времен острее всего цепляют вас. Впрочем, неправда - сам город, явленный на сцене, поражает воображение: квартал, сооруженный на сцене точно в полном масштабе, серые фасады домов, образующих улицу, огромное окно модерна сзади и огромный уличный фонарь, развесистой пятерней нависающий над площадью. Весь спектакль зритель пребывает в смятении. Кто перед нами – свои и враги, победители и побежденные, мирные жители и террористы, захватчики и горожане? Все давно перепуталось в этом странном городе, и не успевают шикарные дамы с кавалерами рассесться по местам за праздничными столами, как навстречу израненным солдатам уже бегут исступленные женщины, чтобы сжать их в своих объятиях.
Потрепанный этот город постепенно становится еще более ветхим и обстрелянным. Точно ненужную декорацию его стремительно покидают в финале его дикие и непонятные обитатели, деловито загружаясь в зеленые фургоны грузовиков. Покидают, точно не за него сражались, точно сознательно стремились к пирровой победе, и, разрушив город и человеческие жизни, теперь деловито уезжают.
Но до этого – в самом начале, является на сцену тихое и забитое существо, юная Аида (Лидия Бондаренко), тоненькая, ссутулившаяся девочка, привыкшая к войне. Она стоит на фоне огромного генерала Радамеса (Олег Видеман) как изящная статуэтка, в египетском профиле которой – одновременно гордость, достоинство и страх. Впервые в истории оперы переведенный в лирическое сопрано ее голос звучит нежным диссонансом страстным мучительным модуляциям роскошной, царственной Амнерис (Ирина Макарова).
Финальная сцена оказалась самой проблемной и самой радикальной во всем спектакле: Аида и Радамес, только что бывшие объектом всеобщей ненависти, внезапно оказываются никому не интересны. Это поразительная сцена: вовсе не гибнущие к катакомбах, не замурованные в камни, а попросту брошенные в уничтоженном городе, они остаются под его небом, и внезапный дождь накрывает их своей очистительной силой.
Тут, впрочем, как уже не раз случалось в спектакле, вас одолевают сомнения: божественный, чудесный дождь или дождь смертоносный – ведь поется-то о смерти? Эти комические фрустрации, которыми переполнен спектакль, превращают назревающий было катарсис в забавную бессмыслицу. В спектакле множество таких мизансценических двусмысленностей, которые порой заставляют усомниться в чистоте режиссерских намерений. Браво, что актеры отважились на натуралистические подробности, и в течении огромной сцены на «пиру победителей» не переставая сжимают друг друга в объятиях прямо на полу. Но через полчаса это катание по полу начинает раздражать своей физиологической нелепицей: давно следовало бы женщину раздеть и добраться до самого главного, но исступленный солдат все катает и катает ее по полу!
Так и божественный дождь под смешки зрителей все больше смахивает на кислотный. Ироническое сознание современного зрителя, вот-вот готового разрыдаться, оказывается не преодоленным. А режиссер выглядит, в конце концов, не менее изощренным садистом, чем древние египтяне, заживо замуровавшие двух любовников.
Возможно, впрочем, что все сомнения и фрустрации, описанные выше, обнаружились только в гастрольном варианте, в огромном до нелепости зале КДС, где пели в микрофоны, микрофоны потрескивали, а иногда и вовсе отключались, так что с какого-нибудь 10 ряда балкона опера звучала точно старая пластинка на патефоне.
