Motion pictures. Автор «Повара, вора…» оживляет «Тайную вечерю». Апология скуки. Фредди Меркюри как предшественник Стивена Фрая и Хью Лори. Халат Шерлока Холмса и кюлоты «Старого порядка». Одноразовое мышление кинокритиков. Чем Бетховен лучше Филиппа Гласса? Все безнадежнее и все нежней.
Когда-то кино называли «движущимися картинками», «живыми картинами», а Набоков в известном своем стихотворении даже использовал выражение «световые балаганы». Режиссер Питер Гринуэй уже несколько десятилетий пытается вернуть, точнее – повернуть, кино в это состояние. Нет, перед нами не эстетская поза стилизатора (хотя Гринуэй, безусловно, прожженный эстет); он просто пытается отрефлексировать то, чем кино, на самом деле и является – живые картины и световые балаганы. Одно дело, вы снимаете фильм, намереваясь потрясти мир своими политическими заявлениями или экзистенциальными соображениями, другое – когда вы знаете, что производите все те же картинки на потребу публики, чем, собственно говоря, всегда занимались художники всех сортов и рангов, актеры и паяцы. Рефлексия Гринуэя носит «эстетический характер»: он мыслит не словами, а образами и звуками; показывая, он анализирует, а не наоборот. Потому и выглядит сегодня старомодным. Но к старомодности мы еще вернемся.
Гринуэй в апреле приступил к одному из своих чудовищных по громоздкости и а-коммерческости (не путайте «а-коммерческий» с банальным «некоммерческим»!) проектов. Гринуэю наскучило снимать кино в обычном смысле этого слова и он вернулся к созданию «живых картин» и «световых балаганов». Последний его фильм, Nightwatching, есть дерзкое предположение о том, какой криминальный сюжет стоит за великим рембрандтовским «Ночным дозором». После него Гринуэй уже не хочет переносить картину на экран; сейчас он делает классическое изображение экраном. Новая гринуэевая затея такова: он оживляет «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи с помощью специально поставленного света, музыки, голосов - и изображений, которые проекторы бросают на стены миланской Санта Мария дела Грацие. Гринуэй пытается развернуть фреску в нарратив, повествующий все о той же истории Христа, которую знают сотни миллионов людей, – и в этом еще одно отличие от его Nightwatching, где за картиной скрывается история тайная, никому доселе не известная. Визуальным комментарием к «Тайной вечере» стали другие образы, созданные Леонардо – в частности, фрагменты Распятия и даже взятые крупным планом гениталии Христа. Так что скандал, пусть небольшой, обеспечен. Впрочем, христианство и сама фреска и не такое переживали; по крайней мере, Гринуэй не утверждает, что по правую руку от Христа сидит не апостол Иоанн, а Мария Магдалина, к тому же режиссер не приводит с собой взвод французских солдат, чтобы расстреливать каноническое изображение из пейнтболовых ружей. А ведь мог бы!
После «Тайной вечери» Гринуэй собирается оживить «Гернику» Пикассо, «Кувшинки» Моне и что-то Джексона Поллока в Нью-Йорке. О реакции публики режиссер не очень заботится; да и вряд ли этой публики будет много. Критики зевнут, некоторые напишут о том, что Гринуэй маниакально делает одно и то же, оттого скучен и старомоден. Скажу сразу, оба эти качества вызывают во мне даже не симпатию, а бурный восторг. Скучен мой любимый Толстой, мой любимый Пруст, скучна моя ненаглядная медиевистика. Весь мир судорожно пытается развлекаться – почему бы частному человеку не поскучать? А со «старомодностью» дела обстоят еще интереснее.
“Because I’m good old-fashion loverboy”, - пел тридцать с лишним лет назад Фредди Меркюри в песенке, тонко стилизованной под старомодный фокстрот эпохи Дживса и Вустера. К этому времени автор «Дживса и Вустера» только что умер, но великий сериал с бесподобными Фраем и Лори даже еще не задумали. Песня Queen не была «старомодной», она была стилизована под старомодную, но стилизация эта оказалась на редкость живой, ибо были еще живы воспоминания об эпохе моноклей, длинных кремовых шарфов, вечеринок под луной на Лазурном берегу и культа Рудольфо Валентино. Собственно говоря, между 1975 годом, когда была написана эта песенка, и 1935-м, когда она могла быть написана, расстояние всего в сорок лет – столько же, сколько между сегодняшним днем и «маем 1968-го» или «пражской весной».
Итак, стилизация о старомодном мальчике-любовнике удалась, так как ее авторы жили в эпоху, когда была еще жива память о временах мальчиков-любовников. И это была не абстрактная память; эпоха 1930-х присутствовала в эпохе 1970-х, вызывая к себе эмоциональное отношение. В этом и смысл «старомодности» - она возможна только когда «старая мода» еще существует в нашем современном мышлении как нечто сопоставимое с «нынешней модой» (под «модой» подразумеваются не платья и монокли, и даже не только стиль поведения и образ жизни, но и образ мышления тоже). Поэтому «старомодность» имеет лишь положительные коннотации: «старые-добрые времена», «его старомодные мягкие манеры», «они вели дела по-старому, неторопливо и обстоятельно», «тонкая, немного старомодная проза» и проч. Иными словами, «старомодность» - нечто, принадлежащее к той эпохе, которую мы можем считать «нашей» (хотя часто и называем «иной»), но нечто, отдаленное от нас временем; это нечто явлено в некоей системе ценностей и образа жизни, которые мы отчасти разделяем - но отчасти уже не следуем им. В старомодности мы с радостью узнаем «свое» в, казалось бы, «чужом»; как только эмоциональная связь рвется, это наполовину «чужое» становится совсем чужим, и мы уже не видим в тех же вещах ничего, кроме экзотики. Халат Шерлока Холмса и камин на Бейкер-стрит мы еще назовем «старомодными», но кюлоты времен «Старого порядка» для нас не ближе, чем кимоно или пончо. «Старомодность» предполагает «старую моду нашего времени», «некоторую удаленность нашего», а не «чуждость».
При этом, «старомодный» и «устаревший» - разные вещи. Прежде всего, они принадлежат совершенно разным типам мировоззрения. «Устаревшие» вещи, представления, принципы, произведения искусства существуют только для тех, кто мыслит в категориях прогресса; причем, линейного прогресса. Для этого типа сознания то, что вчера было «модным», становится сегодня не «старомодным», а именно «устаревшим». Прогрессистское сознание давно перестало быть единственным, господствующим в западном мире, но оно, как ни странно, царит в мире, который мнит себя самым «современным», «актуальным» - в мире «людей искусства», арт- и кинокритиков, и им подобных. Для них тот же Гринуэй, безусловно, «устарел» - ведь закончилась эпоха, в которую они его записали (как бы она ни называлась, например, «постмодернизм»). Точно так же устаревшими стали и фильмы, снятые дрожащей камерой, и персидские киноковры, а скоро устареют и дурацкие документальные фильмы известной политической направленности. Для такого типа сознания артефакты и обычные факты жизни представляют собой некоторую разновидность девайсов, которые устаревают через год-два после выпуска, становятся нелепыми, ненужными и, в конце концов, выбрасываются. Эти девайсы не могут иметь истории и нужны только здесь и сейчас - то есть, только в актуальном своем состоянии.
Такое направление некоторых умов породило и ответную реакцию. Появилась разновидность людей, профессионально стилизующих себя под «старомодность». Более того, «старомодность» стала модной - о ней много рассуждают в интервью и даже пишут книги. Любопытно, что эти книги отличаются повышенной агрессией; главным орудием рассуждения в них становятся проклятия в адрес всего «современного»: провозглашается, скажем, ничтожность всего «современного искусства», или всей «современной музыки». Такая агрессия выдает неуверенность, внутреннее смятение провинциального эстета, напялившего дедовский костюм в клеточку и вышедшего выгулять дядину трость; защита «великого искусства» (этики, философии, науки, религии) прошлого не выдает ничего, кроме скудоумия и скверного характера патентованного консерватора. Прежде всего, потому, что он просто не понимает, о чем идет речь. Для него Бетховен лучше Филиппа Гласа только потому, что первый жил раньше, а второй – сейчас. Собственно говоря, все мертвые лучше всех живых, тогда как для сторонников «актуального искусства» все наоборот. Эти две позиции – правое и левое полушарие коллективного мозга, мыслящего в категориях линейного прогресса.
Но «старомодность» не имеет к этому никакого отношения. Наблюдая старомодных людей, сталкиваясь со старомодными взглядами на жизнь или со старомодными произведениями искусства, мы осознаем границы того времени, которое могли бы назвать «своим». Мы понимаем, что живем в мире, в котором еще топят камины, еще считают неприличным индифферентно относиться к злу или не иметь никакого представления о том, кто написал «Ты жива еще, моя старушка». В этом смысле, новый проект Гринуэя старомоден – он несколько наивен, скучноват и, как ни странно, серьезен. Гринуэй пытается воспроизвести присутствие шедевра Леонардо в нашем мире – а это невозможно, если ты не веришь в такую возможность. Удивительно, но все опять упирается в веру. Наконец, режиссер настаивает на старомодной истине, что его профессия – «живые картины» и «световые балаганы». И эти балаганы он любит все безнадежней и все нежней. Значит, хотя бы с Набоковым Гринуэй живет в одном времени.
