Послевоенный Лос-Анжелес образца 1947 года всячески старается прикинуться обыкновенным городом, живущим обособленно от бурлящей кинематографической вселенной. Двое простых парней, патрулирующих улицы в полицейских фуражках, а на досуге дерущихся на ринге, проводят показательный матч друг с другом, а потом бросают боксерскую карьеру ради службы в угрозыске. Старший в этом дуэте, сержант Ли Бранхарт (Аарон Экхарт) привык красоваться на газетных полосах и наслаждается любовью ослепительной блондинки (Скарлетт Йоханссон), а его зеленый напарник Баки (Джох Харнетт), получивший место в угрозыске ценой выбитых зубов, пребывает в ребяческом идеализме относительно полицейской службы – и, кажется, жизни вообще. Зато стремительно сближается с образцовым напарником и его пассией, и вместе они составляют ладное и удивительно целомудренное трио, пьют вино за бравых полицейских и вообще считают себя счастливейшими людьми на земле. Ровно до тех пор, пока на задворках Лос-Анжелеса не находят зверски изуродованный труп второсортной актриски Бетси Шорт. Окольным путем кинематограф вторгается в беззаботную жизнь троицы и запускает необратимую цепочку событий, в ходе которых кто-то распрощается со своими иллюзиями, а кто-то столкнется с ужасной правдой о самом себе. И вот уже герой Харнетта ведет машину по ночному городу под проливным дождем, а пробивающийся сквозь томный джаз внутренний голос подсказывает ему, что ничего нельзя похоронить навечно.
По всей вероятности, разве что концентрацией неких флюидов в воздухе можно убедительно объяснить нынешнюю моду на нуар. За последние годы по миру прокатилась огромная волна увлечения этим кинематографическим стилем, и ленты, в той или иной степени воспроизводящие нуар, стали в небывалом количестве снимать новички и состоявшиеся мастера по всему миру, от Голливуда до Южной Кореи. Вообще, корни нынешней нуаромании можно искать в постмодернистско-киноманской природе кинематографа девяностых-нулевых, а уж нуар всегда пребывал в статусе любимейшего киноманского фетиша. Сам жанр Film Noir, зародившийся в начале сороковых как сплав немецкого экспрессионизма с «крутым детективом», поначалу сводился к чисто визуальной стилистике, включавшей контрастное освещение с глубокими тенями, дефицит солнечного света и обилие тумана, вечный дождь и пустынные улицы – все это работало на то, чтобы подчеркнуть враждебность окружающего мира к протагонисту, да и к человечеству вообще. Позже вокруг этого стали складываться и сюжетно-образные элементы: пропойца-детектив, чарующая femme fatale, внутренний голос протагониста и, главное, ощущение управляющего всем безжалостного рока. Именно последнее обстоятельство определило любовь кинематографистов и киноманов к нуару: грустные истории про хмурых мужчин в плащах и шляпах оказались отличными проводниками художественных и философских идей. Хотя история классического нуара была довольно недолгой, сам стиль пережил перерождение в виде т.н. неонуара, а ныне вступает в еще не до конца осмысленную новую инкарнацию.
Неудивительно, что Брайан де Пальма, один из немногих на сегодня вменяемых поэтов стволов и кулаков, неравнодушен к явлению film noir. Есть этому вполне явные свидетельства: де Пальма – автор римейка «Лица со шрамом», одного из первых явлений, которые потом были названы нуаром. Римейк, впрочем, таковым ни разу не являлся, поэтому вполне логично, что он взялся за идею поставить вполне аутентичный нуар. Замысел, впрочем, перешел к нему от Дэвида Финчера, который все подступался к проекту с разных сторон, да так и не решился за него приняться. В основе – роман Джеймса Элроя, описывающий реальное убийство, вошедшее в историю как «дело черной орхидеи».Чудовищное убийство голливудской старлетки поразило всю Калифорнию: обитатели Голливуда, считавшие себя представителями высшей касты, которой открыты ворота рая, вдруг лицом к лицу столкнулись с вызывающим зверством, осознали, что могут превратиться всего лишь в мерзкую плоть. После затянувшегося расследования убийца так и не был найдет, что дало почву домыслам и разоблачительным теориям, которые до сих пор в обилии встречаются в Сети. Воспользовался этим и де Пальма, планомерно уводящий размеренный, идеально стилизованный ретро-детектив в плоскость метафизическую, более свойственную немецкому экспрессионизму. Здесь окутавший город порок становится главным, деперсонифицированным злом, а классический фильм «Человек, который смеялся» – мотивом того же порядка, что и пропитавшая все вокруг человеческая мерзость. Временами кажется, что режиссер перебарщивает: на зрителя обрушивается огромное количество незнакомых лиц и имен, которые тут же исчезают, чтобы всплыть через час экранного времени, главный герой подвигается в своем расследовании, главным образом случайно сталкиваясь, ненамеренно подглядывая, пассивно подчиняясь обстоятельствам. В течение двух часов пребываешь в недоумении от обрывочных фраз и невысказанных мотивов, как вдруг в последние десять минут, будто спохватившись, перед тобой выстраивают цельную, но все же несколько абсурдистскую картину событий. Впрочем, таким, наверное, и должен быть настоящий нуар, в котором преступление становится лишь отправной точкой в экзистенциальном путешествии, которое предпринимает немного ощущающий себя загнанной Алисой протагонист.
