«Косметика врага» Амели Нотомб – замысловатое и высокоумное сочинение молодой бельгийской писательницы, успевшей уже заинтриговать собою европейский читающий мир. Почувствовав некую художественную новость в ее романе «Страх и трепет» (о, как невинно эта Нотомб присваивает себе названия чужих великих книг!), его быстро экранизировал Роман Карно, но мировая театральная премьера ее прозы появилась только сейчас, в России – благодаря усилиям Романа (sic!) Козака и Константина Райкина. Любовь Романов к ее романам понятна – в них записаны едва ли не все романы и философские сочинения XIX и XX веков.
Горьковатый привкус перверсий, мрачные потемки человеческого подсознания, оказывается, давно объединяли двух худруков - Козака и Райкина. История, рассказанная Амели, на первый взгляд, посильнее «Молчания ягнят». «Косметика врага» касается тайны - того сокровенного внутреннего человека, о котором человек внешний легко забывает, пытаясь освоиться и адаптироваться в современном социуме, стать успешным, стильным, деловитым, иногда, по возможности, счастливым. И даже если ему захочется ненароком изнасиловать или убить объект своего тайного обожания, он легко вытеснит из памяти свое преступление: за миллионы лет человеческий мозг успел выработать разнообразные стратегии умерщвления совести. Так и поступает герой «Косметики врага». Тонкий знаток культуры, литературы и философии (как и сам автор, столь беззастенчиво, напомню, позаимствовавший у Кьеркегора название его знаменитой книги!), извлекая по необходимости цитаты из Густава Гийома, Блеза Паскаля, Августина и Янсения, он обосновывает свое право на убийство любимой женщины, а затем – с помощью той же эрудиции – изобретает двойника, Текстора Текселя.
Текстор – постмодернист, ткач, ткущий текстуру слов, простодушный потомок Умберто Эко. «Жаль, - вдыхает Текстор, - что с таким именем я не стал писателем». Зато писательницей стала Амели Нотомб, чьи отношения с текстами мировой литературы ничуть не лучше, чем у Текстора Текселя: она их убивает, сводя к элементарности смыслов.
Сквозь волокна этой текстуры просвечивают «Легенда о Великом инквизиторе», традиция экзистенциальной прозы, драма абсурда, философия Кьеркегора и Ницше. Просвечивают с невиннейшей откровенностью, в виде прямых или скрытых цитат. Но действует Нотомб не как циничный постмодернист, скрывающий цели своей игры. Ее цели ясны и высокоморальны: она размышляет об угасании совести, она тычет пальцем в современную постиндустриальную цивилизацию. Излишек ригоризма с лихвой компенсируется отсутствием литературного этикета: она пишет роман как ленивый студент свои курсовые работы, скачивая раскавыченные цитаты прямо из Интернета.
Итак, Текстор вынуждает своего собеседника слушать его жутковатую исповедь, исполненную теологических рефлексий и патетических умозаключений. Райкин играет решительно и страстно. Ему нравится копаться в душевных тайнах человека, обнаружившего в детстве равнодушие Творца. С тех пор его герой только и делал, что испытывал на себе и окружающих это глобальное открытие. Так он стал янсенистом, удалился от людей, и стал регулярным посетителем библиотек и кладбищ.
Райкин наслаждается глубиной и тонкостью психологического анализа Нотомб. Его изворотливое, трепещущее тело с восторгом откликается на каждый поворот триллера: он только мечтает об убийстве, а мальчик-однокласник умирает от его помыслов, он только желает девушку, застывшую у изваяния на кладбище Монмартра, но, не справившись с порывом, насилует ее. Райкин с актерским сладострастием и вкусом обживается на краю этих мрачных бездн современного человечества. Глаза его горят, он исполнен воодушевления, «бездна» все доверчивее открывается ему навстречу. Крутые виражи и зигзаги криминально-психологического триллера заставляют его прыгать сквозь чемоданы кладбищенский статуй, взгромождаться на катафалки аэропортовских тележек, бесом кружиться вокруг своего солидного и раздраженного собеседника, чья брезгливая сдержанность, в конце концов, рушится под напором его захватывающих саморазоблачений.
Райкин, в своей театральной юности игравший Достоевского, потом проникший в кафкианский мир, слышавший демонические голоса подсознания в Гамлете и Ричарде III, одним словом, познавший не одну бездну, - Райкин не слышит в прозе Нотомб дребезжания литературной претенциозности.
Романа Козака в этой истории жалко чуть меньше, потому что пик его нервных затрат приходится только на последнюю часть душераздирающего сюжета, когда оказывается, что его герой Жером Ангюст и есть сам Текстор. Что он соткал его из небытия, чтобы заглушить муки совести, одним словом, что это он убил свою жену. Актер Козак к душевному подполью тоже привычный: в его собственной театральной молодости были легендарные «Эмигранты» Мрожека. Червоточины в мозгу среднего интеллектуала-европейца были изучены им досконально. Так что нынешний Жером ему как семечки.
Почему же с такой страстью и душевным подъемом оба изощренных актера отдаются простодушным «безднам» Амели? Она сымитировала интеллектуальный текст как компьютерную игру, матрицу. Двухчасовые муки совести Жерома Ангюста основаны на знании философии и литературы, а вовсе не жизни. Но это тонкое различение не очень существенно для современных людей, живущих в мире матриц и имитаций. Ее матричный «подпольный» человек показался Козаку знакомым. Он опознался. Это привычный в современной культуре коктейль-адаптация, полный знаков интернет-цивилизации: не знаешь, кто такой лингвист Густав Гийом – легко найдешь в паутине. С десяток телевизионных мониторов, развешанных наверху художником Александром Орловым, помогут опознать остальные топографические приметы – перед нами современный театр, в нем все похоже на настоящую жизнь, но все в нем - имитация.
