Полит.ру представляет очередную программу «Нейтральная территория. Позиция 201» с Владимиром Мартыновым. Беседу ведет Дмитрий Ицкович.
Москва, кафе «Нейтральная территория»
И.: Мы сегодня в экспериментальном формате попробуем позицию 101-ю позицию «Нейтральной территории». Поговорим с Владимиром Ивановичем Мартыновым на несколько интересующих…
Кто-то: Давай, еще раз, еще разочек.
И.: А чего не то?
Кто-то: Погромче и с большей уверенностью.
И.: С большей уверенность? А у меня нет уверенности.
Кто-то: Нет, да?
И.: Ну конечно, где же я ее возьму? Ладно. Мы сегодня в экспериментальном формате попробуем наш проект «101-я позиция на Нейтральной территории», собственно, это позиция этого стола, и поговорим… Экспериментальный формат, потому что не Леня Костюков ведет, а я. И поговорим мы не о литературе, а поговорим мы о музыке, о композиторском мастерстве, о способах оценки, способах понять, что такое музыка при редком качестве понимания этого с Владимиром Ивановичем Мартыновым в общем главным и лучшим композитором наших дней, философом и очень русским человеком, и одновременно настоящим европейским интеллектуалом по роду своих увлечений и действий. У меня есть такой вопрос, Владимир Иванович, он старый и мы не раз его обсуждали по-разному, хотелось бы его собрать. Как человек становится композитором? Мы как-то беседовали, и Владимир Иванович мне говорит: Вот в Союзе композиторов 10 000 композиторов. И дальше у нас как по Хармсу: я не понимаю в чем дело, а Владимир Иванович возмущается, выпивает пиво и говорит: 10 000 композиторов есть. Я понимаю, что действительно композитор это редкое дело, что людей, который в принципе могут быть композиторами - мало на свете, наверное. Да? А как ими становятся? Как вы стали композитором?
М.: Нет, ну тут прежде надо уточнить такую вещь, что действительно композитор это очень штучный товар. Когда я учился в консерватории, на нашем курсе композиторов было 8 человек, и это считалось – очень большой курс. Потому что обычно композиторов в год так вот в консерватории выпускалось 4-5, не больше. Это тоже много. Это в то время, как пианистов там 30 или скрипачей там тоже 20-30.
И.: Их больше и не надо или их больше не бывает?
М.: Нет, просто их не бывает больше, их больше не бывает и просто действительно и не надо. И тут просто тоже небольшая такая путаница насчет 10 000 композиторов. Всего в России сейчас насчитывается больше 7000 композиторов, но это огромная цифра, это вот данные РАО, причем композиторы, члены Союза композиторов, не считают тех композиторов за композиторов, потому что ну они как бы не профессионалы. Это песенники, это те, которые звучат вот ну… они звучат и получают за это деньги, в отличие от настоящих композиторов, которые…
И.: Не звучат и денег не получают за это.
М.: …не получают. Но тем не менее…
И.: А чем живут?
М.: Преподают. Нет, ну единицы, наверное… ну даже те единицы… вот у нас я не знаю кто из композиторов живет на… нет, ну Рыбников… вот такие, те кинокомпозиторы… Артемьев. Ну вот те композиторы, которые пишут киномузыку…
И.: Ну ты к ним относишься.
М.: Да, отчасти, но не в такой степени, но отношусь.
И.: Вот фильм «Остров»
М.: Ну нет, ну, конечно, да.
И.: А сколько фильмов?..
М.: Ну у меня не так много, ну у меня где-то около… за всю жизнь где-то около 50 фильмов все-таки. Ну там если у Леши Артемьева за 200 уже идет, то у меня там это, конечно, мизер такой. Но тем не менее просто я долгое время, вот все советское время жил именно на киномузыку, и именно вот за композиторскую такую, скажем так, серьезную продукцию, я никаких денег не получал. Вот это киномузыка, это телевидение, это театр, в общем то есть вот вся прикладная музыка. Собственно говоря, так жили все и Шнитке, и Денисов, то есть они все практически жили вот на этой прикладной, на киномузыке.
И.: Ну так всегда и было, по-моему.
М.: Нет, ну почему? Вот Стравинский жил на то, что он писал. Вот как бы…
И.: Или исполнение?
М.: Ну нет, почему? Вот…
И.: Он продавал ноты.
М.: Конечно, да-да-да.
И.: Он продавал музыкальные произведения.
М.: И Чайковский, нет, ну в общем это вот нормально, все в общем… Они не должны были писать какую-то вот…
И.: Ну и фильмов тогда не было.
М.: Дело не в этом, это и не надо было делать, потому что вот ну все вот мы советские люди из… советские авангардисты, скажем так, да? например, Шнитке, Губайдуллин, Денисов, я, Рабинович и т.д., да? то есть у нас было такое разделение труда, вот это мы называли «халтура», причем «халтура» это совершенно не обозначало, что это плохо сделано, это любая работа в кино, за которую платят деньги. Работа в кино, в театре и, кстати, там шедевры те же были написаны тем же Шнитке там, да? у него масса такой замечательной киномузыки. Но это квалифицировалось как «халтура». А вот то, что исполнялось в концертных залах, то есть вот то, что пишется настоящее, вот за то как бы денег, собственно говоря, не было. Это, конечно, совершенно ненормальное положение, потому что всегда было так... Тот же Моцарт он… я не знаю, всех, кого мы возьмем, они… Шуберт и Бетховен… в общем они…
И.: Тяжелым композиторским трудом…
М.: Ну исполнительским мастерством тоже они зарабатывали.
М.: Ну да. Кто-то – да, а Шуберт никаким исполнительским… он там просто на вечеринках играл, но он за это деньги не получал. Бетховен, Моцарт – да, они получали, Чайковский дирижировал, и Малер дирижировал.
И.: Стравинский.
М.: Стравинский много играл, но он играл только себя.
И.: И исполнители всегда зарабатывали, кажется, больше, чем композиторы.
М.: Ну это стало… это где-то вот уже началось… Это началась вся история в XIX веке где-то с Листа и Паганини…
И.: Когда виртуозы, да?
М.: Да, вот эта звездная история, вот это уже извращение, вот начало этого извращения было положено именно вот тогда.
И.: Начало этого извращения.
М.: Ну да, ну которое мы сейчас вот имеем.
И.: Давай, к началу в прямом смысле вернемся. Просто такая просьба конкретная, расскажи про детство и про то, как ты стал композитором.
М.: Нет, ну очень просто…
И.: Может, кому-нибудь понравится, и кто-нибудь тоже так захочет.
М.: Нет, вот это «понравится» и «захочет» - все равно не выйдет, я бы сказал так, потому что у меня просто было предопределено, наверное, таким образом, потому что я с самого начала попал в «бульон» такой, потому что композитор не может быть просто ну без предварительного «бульона», то есть он должен… вот я в этом уверен, что с самых ранних лет он должен подсознательно вариться уже в каком-то определенном музыкальном, звуковом «бульоне». И вот если этого «бульона» нет, никакого композитора не будет, то есть, понимаете, я вот сколько себя помню…
И.: Расскажи как оно было: Жил в Москве там-то… родители такие-то…
М.: Ну да, я жил в Москве, что очень важно, на улице Новослободская, это замечательное совершенно место, оно как бы экзистенциальное. Вот с нашего балкона было видно сразу несколько объектов вот таких жизненных. Была видна Бутырская тюрьма, она была тогда обнесена стеной, что характерно, в общем была тюрьма, да?..
И.: И музыка оттуда тоже была.
М.: Нет, музыки не было, но была школа, был Скорбященский монастырь разрушенный и был Савеловский вокзал, то есть все вот: отбытие, обучение, место отсидки, монастырь разрушенный. И все это вот когда я на балкон с ранних лет выходил, я это видел. И самое главное, что еще очень важно, что Новослободская улица в том месте, где… ну она и сейчас так… она непомерно широкая, она шире даже, чем Садовое кольцо. В принципе это было сделано… там было Бульварное тоже кольцо, но, по-моему, по приказу Микояна перед войной там как-то было такое распоряжение, что, значит, туда самолеты должны были садиться, поэтому такие…
И.: Широкая взлетная полоса была.
М.: Да-да-да, широкая взлетная полоса. Там проходили репетиции всех военных парадов, и вот эти разводки прямо вот…
И.: А на каком этаже ты жил?
М.: На третьем. И значит…
И.: То есть практически наблюдал парад.
М.: Ну вот в том-то и дело, причем в таком же виде, в каком вот уже наши генсеки наблюдали это и в общем там все эти…
И.: Наверное, самоощущение было такое генсечье.
М.: И тут что еще важно, там значит вот этот духовой оркестр… мне так тоже с детства запала вот эта музыка духового оркестра и вот эти марши патриотические замечательные совершенно, которые я люблю до сих пор. Причем тогда «Прощание славянки» не играли, наверное, там какие-то…
И.: Были причины.
М.: …были причины, да. Вот. Но играли советские марши, такие военные марши, а тогда только война еще… ну в общем, как-то это было очень…
И.: Это какие годы?
М.: Ну это были там вот 49, 50, 51… ну это я помню, то есть я в 46-м году родился, но это я уже начинаю помнить, это…
И.: Принимаешь марши на балконе третьего этажа.
М.: Вот. Ну это два раза в год было, это значит перед ноябрьскими и в общем как-то это уже в общем такая традиция была. Так что вот такое музыкальное воспоминание, оно как бы музыкально-патриотическое воспоминание, которое как-то до сих пор не вытравливается. Ну и кроме всего прочего, я не знаю, то ли подсознательно, то ли несознательно, мои родители как бы все время играли… ну когда в моей комнате стоял рояль, потом пианино, как бы все время играли.
И.: А родители музыканты были?
М.: Ну конечно, да, в том-то и дело.
И.: А на чем они играли?
М.: Нет, ну они вообще не исполнители. Мой папа музыковед, мама – специалист по детскому воспитанию, хоровичка в общем. Но они играли…
И.: Хоровичка?
М.: Хоровичка, да.
И.: То есть занималась детским хором. В школе?
М.: Да, в школе методика обучения, то есть она с Владиславом Геннадьевичем Соколовым там вот очень известный такой был в свое время хоровик. Ну вот и в принципе все время так или иначе звучала какая-то музыка.
И.: А папа, музыковед, чем он занимался как музыковед?
М.: Ну он книжки писал, он ряд очень таких… Ну во-первых, кстати говоря, он известен ну как бы вот, просто небезынтересно, он написал первую монографию о Шостаковиче, которая сразу была переведена и в Штатах, и вообще вот в Европе. И это все чуть ли трагический оборот не приняло, потому что это в 1947 году все вышло, а потом грянул 1948 год и там в общем пошли очень такие сильные…
И.: А он оказался тамиздатовским автором.
М.: Да, тамиздатовский, причем там совершенно просто, понимаете, тут такие чудеса еще бывают, чудеса – не чудеса, но многие там сейчас, понятно, собак спускают на Хренникова, но это и совершенно справедливо, правильно? Но единственное, что у него нельзя отнять, что практически вот в его Союзе никто не сидел.
И.: Всех защитил.
М.: Ну как бы, да. Ну в общем как бы вот так получилось, что… Ну сейчас можно не углубляться в эту тему, но тем не менее там могли быть очень крупные последствия, потому что, я не знаю, сейчас фамилия Штукеншмидта ничего не говорит, Штукеншмидт это один из виднейших западных музыковедов, такой адепт Шенберга и т.д. И как раз накануне 1948 года он опубликовал несколько глав из «Шостаковича» вот в своем сборнике, ну то есть это уже какая-то практически расстрельная статья. Это 1948 год если принять, да? Вот как-то это все ну естественно там погнали с работы…
И.: А где работал отец?
М.: Ну тогда… потом-то он нигде не работал, тогда в Комитете искусств, такой был Комитет искусств. Потом он был секретарем Союза там это уже в 60-е годы и т.д., но в принципе он нигде как бы не работал, он книжки писал, у него довольно большое количество книг и такие вот… по таким авторам и Дебюсси, и Равель, о Прокофьеве, о Шостаковиче ну вот много…
И.: От романтизма к русскому… Как-то можно было обозначить линию его интересов искусствоведческих, музыковедческих?
М.: Ну вначале это была вот, конечно, русская музыка, именно русская музыка. У него вот Глинка, Мусоргский вот эти вот… 30-40-е годы, потом Шостакович. Ну просто, понимаете, тут же дело… Я вот что хочу сказать. Говоря об этих людях, о людях этого поколения, нам сейчас это очень трудно понять, но вот мы их склонны осуждать: и там вот конформисты всякие и так далее. Но очень трудно представить себе это время. Но я знаю этих людей изнутри. И там вот была все время такая двойственность, понимаете, ну как… Там он кончал где-то в 1933-м году - ой, вру - в 36-м году, по-моему, консерваторию и у него диплом был по Хиндемиту, то есть сами понимаете, да? но потом это пришлось все как бы… то есть как бы это… в общем двойная жизнь такая была. И я помню, что уже где-то в конце 70-х годов Таня встречалась где-то на гастролях с таким грузинским композитором Тактакишвили, что-то там она даже исполняла, где-то в Прибалтике было исполнение и когда он узнал, что Таня замужем за мной…
И.: Таня Гринденко замужем за композитором Мартыновым.
М.: Да. И он говорит: ну я знаю его отца, ну это, конечно, наказание вот Ивану Ивановичу. То есть я – его наказание. В том смысле, что, наверное, я все наоборот, ну я авангардист, скандальный такой, а он правоверный такой…
И.: Он такой за нормальную музыку, а тут, понимаешь, сын родился…
М.: Но я должен сказать, что все, чем вот я скандальный, я благодарен ему, потому что он мне все… вот все эти партитуры Штокгаузена, Булеза, он же ездил тогда за границу, он мне все… вот эти все записи привозил, то есть короче говоря, в 12 лет, я помню, он принес как бы вот в качестве, то есть не то что подарка из библиотеки ВОКСа «Словарь современной живописи». Вот с 12 лет я начал это как бы все…
И.: То есть он увлекался в душе авангардизмом…
М.: Ну да-да-да, вот и в принципе… то сеть он меня… как бы вот помогал проходить на те же там «8 ½» или там Антониони, то есть все это как бы… Но вместе с тем ну он был беспартийный, но абсолютно вот как бы ортодоксальный человек. И там целый круг таких был людей. И я помню, как говорится, вот те застолья, когда они собирались, я при этом присутствовал с детских лет. Это были совсем другие разговоры, совершенно не те, но в общем люди были обязаны вот жить той жизнью, которой они живут и, может быть, тут самый поразительный пример из этого – вступление Шостаковича в партию в 60-е годы, когда уже вообще как бы…
И.: не обязательно было.
М.: …вообще, да, и он вступает. Естественно это не искренний, как вы понимаете, поступок, да? то есть совершенно… ну я как-то знаю изнутри…
И.: Но, может быть, у него какие-то мотивы были искренние?
М.: Нет, ну там искренних… Нет. Понимаете, человек, который там в 40-х, в том же 47-48 году…
И.: В 60-е годы это выглядело уже эпатажно достаточно.
М.: Но, понимаете, он выходил на ночь с портфеликом на лестничную площадку для чего? Для того, чтобы когда его придут арестовывать, чтоб сын не видел, как его арестовывают. После этого, понимаете, как бы там ни было… Понимаете, эти люди были уже настолько запуганы и вот в глазах Шостаковича стоял такой вот ужас всегда, ну я не знаю, я с ним тоже вот так общался… то есть мы этих людей не можем судить и осуждать вот за какие-то вещи, потому что вот то, что они там пережили, нам сейчас достаточно трудно как бы понять.
И.: Хорошо. Музыкальная семья, парады под окном, такой замечательный и странный, и очень московский ландшафт одновременно, хотя и для Москвы его поискать, да?..
М.: Да.
И.: …такая не очень обычная ширина улицы и т.д. А как дальше? Как сложилось? Как вот эти вот шаги в композиторство были устроены?
М.: Ну как? Просто, понимаете, вот я как бы обожал вот тоже бренчать, что называется, на рояле и подбирать там что-то свое и у меня как-то уже…
И.: А учился в музыкальной школе?
М.: Это еще до музыкальной школы. Ну да, потом в музыкальной школе уже. Я поступил в музыкальную школу, ну естественно там никаких композиторских не было курсов, я на фортепиано естественно и учился по фортепиано. Но вот как-то так получилось, тоже благодаря папе, что он как-то начал записывать то, что я… вот с моих рук. И как-то это вот превратилось в какие-то в общем занятия определенные. И вот так у меня начали накапливаться… потом я сам начал как-то там чего-то записывать и значит вот появился целый, так скажем, корпус, да? Но это было все такое любительское и значит… ну потому что в школах не было никаких вот отделений композиторских, то есть там были скрипка, допустим, фортепиано…
И.: Ну в школах их, наверное, и не бывает?
М.: Ну да, в школах… Нет, в Мерзляковской потом было, там Фрид вел, кстати говоря, такой ну тоже как бы факультатив, в школе именно. Вот ну а потом уже где-то к 13 годам… Тут тоже вот друг такой был, папин друг, хороший знакомый, Юрий Александрович Шапорин, такой композитор. Вот, кстати, это самое… автор «Декабристов», тоже личность совершенно замечательная. Это такой барин, это собутыльник Толстого графа, вот они там вместе ездили в пролетках, спасаясь от жен, и там в этих пролетках кутили, ну в общем он толк в жизни знал. Такой огромный человек вальяжный замечательный. Вот и он в какой-то степени является моим крестным отцом, потому что… в композиции я имею в виду, потому что значит папа показал… решил в конце концов показать там что я делаю. И он говорит: ну вот что-то надо значит с ним делать. И определили меня к своему ассистенту тогдашнему, аспиранту Сидельникову Николаю Николаевичу. И вот тут началось то, что началось, потому что…
И.: В 13 лет?
М.: …да. 14 это уже, да, 14 лет.
И.: А учился в это время ты где?
М.: Еще в музыкальной школе, еще на пороге училища в общем вот уже…
И.: А после музыкальной школы – музыкальное училище, консерватория, то есть вот такой классический путь музыканта.
М.: Ну да. Да-да-да.
И.: И уже в консерватории на композиторское отделение.
М.: Да. Ну у меня там два было: фортепиано и композиторское. Ну вот и тут вот встреча с Сидельниковым уже перевернула всю мою жизнь, потому что тут я получил гуру просто действительно и вот то время Сидельниковское было, его расцвет просто, конечно, такой человеческий, наше общение - это вот меня полностью… то есть я ему всем обязан просто, то есть это были не только музыкальные… отнюдь не музыкальные занятия, то есть хотя, конечно, и музыкальные, то есть это прежде всего был и анализ, прежде всего анализ сонат Бетховена и анализ… ну прежде всего Бетховена, потому что композитор вне Бетховенского анализа – это вообще не композитор. Но…
И.: То есть основа… Объясни.
М.: Ну значит Бетховен это вообще аз и омега вообще вот композиторского начала. Это в свое время Вебер даже сказал такую фразу, что день рождения Бетховена на до праздновать как…
И.: день композитора…
М.: Нет, как Рождество Христово, потому что вот вне Бетховена вообще действительно вот наша композиторская парадигма, она непонятна и это практически каждый вам скажет, вот принадлежащий к композиторскому направлению. Вот но я сейчас даже не это хотел сказать, но тут что еще получилось, что Сидельников в то время водил дружбу с Нейгаузом и это была тоже такая компания интеллектуальная, выпивальная, ну как? ну «выпивальная» мы закавычим…
И.: Застольная.
М.: …застольная, да. Это были там и Асмус, там вот Нейгауз, там Пастернак появлялся… в общем вот такой… И он с ними там вот застольничал, и вот крохи с этого стола как-то очень часто перепадали и мне, потому что он приходил прямо буквально как-то вот на следующий день…
И.: Возбужденный.
М.: Да. Вот. Но он и сам, так сказать, уже представлял из себя очень-очень много, то есть благодаря ему я как раз… вот с Хлебниковым у меня эта завязка произошла, может, она и без него бы, конечно, произошла, но в данном случае произошла благодаря ему.
И.: Научил любить Хлебникова.
М.: Да. В общем и у меня одно из первых сочинений вот как раз это в 1963 году, вот уже довольно позднее… такая вещь ну это и четыре стихотворения Хлебникова… Вот, так что он меня как бы сформировал, а дальше уже вот пошел какой-то композиторский путь. Но поэтому я и хочу сказать, что, понимаете, композиторство это не просто призвание, это еще вот судьба какая-то. Поэтому трудно вот просто захотеть быть композитором – и стать композитором. Им надо быть. Это я говорю…
И.: Им надо быть и находиться в среде сразу…
М.: Дело в том, что, может, я и не такой уж там хороший композитор, но просто я вот говорю то, что есть. Потому что это уже… ну индус бы сказал, что кармическое что-то такое, но все кармическое, но это вот особенное, потому что, наверное, пианистом, скрипачем, даже актером, наверное, можно стать, ну понятно. Кстати говоря, так оно и есть, потому что, понимаете, ну просто посмотрим, что актеры учатся 4 года, да? музыкант, скрипач, он учится 8 лет в школе, 4 года в училище и 5 лет в консерватории, да еще там аспирантура, то есть он… понятно, тут такой вот расклад… и это действительно так.
И.: Лет 15-20.
М.: Да-да-да., иначе просто быть не может. Это было тогда. Сейчас, конечно, к этому, к теперешней ситуации, допустим, к рок-ситуации это не имеет никакого отношения, это не имеет к Фредди Меркьюри или там к «Битлз», или к Фриппу, это совсем другая музыкальная практика. Но мы сейчас говорим о той музыкальной…
И.: о классической, той, что называется классической.
М.: …то, что вот… ну наша музыкальная практика она может быть такая, там других путей не может быть.
И.: Это уже как сформулировать. Она в европейской такой парадигме, это просто цеховая практика.
М.: Абсолютно, да. В общем, да.
И.: Когда настоящий профессионал может вырасти только внутри цеха.
М.: В общем, да.
И.: Цех в этом смысле и закрыт, причем это касалось ведь не только композиторского ремесла или музыкального ремесла, но и вообще разных ремесел, ювелирного… почти какого угодно, таких классических ремесел… Это интересное утверждение, что композиторство и музыка классическая – это такое настоящее ремесло.
М.: Безусловно. И вот почему вот тоже это самое… вот подтверждение идеи «Конец времени композиторов», потому что сейчас этого практически нет. Это не надо жалеть. И вот в других-то музыкальных практиках этого нет. Вот, допустим, опять-таки возьмем ту же самую вот рок-практику, да? роковую практику, ну возьмем вот героические эти все времена вот «Битлз» где они учились? что они там? Да? «Роллинг Стоунз» или там ну Фрипп, Маклафлин где… ну Маклафлин это другая история. И там это не нужно. И это не значит, что что-то лучше, а что-то хуже. Это вот разные практики, разные традиции. Но просто те, кто вот хотят проникнуть в эту классическую традицию, правда, сейчас это уже, по-моему, совершенно не стоит делать, но вот это надо знать, что…
И.: А почему этого не стоит делать?
М.: Ну потому что она мертвая уже совершенно. Это уже практически мертвая…
И.: Это вот такое утверждение, что вот этот цех, музыкальный цех, композиторский, исполнительский цех умер.
М.: Умер. Да.
И.: Его больше нет.
М.: Нет, ну он как бы есть…
И.: То есть музыкальная семья не производит дальше свое потомство.
М.: Нет, есть, но просто, понимаете, есть иллюзия этого, есть вот то, что вот Дмитрий Александрович Пригов называет «промысел», да? художественный промысел, то есть вот вырождение это уже там какие-то… Вот все, что мы сейчас слышим вот практически всю музыкальную какую-то классику, это практически… я ее называю «культурная рутина» или «музыкальный промысел», то есть там уже нет вот этого живого нерва, потому что вот нет того, о чем мы говорили, вот нет этого «бульона», а его сейчас просто не может быть. Понимаете, нет этой вот…
И.: А почему «не может быть»? Может быть, он по-другому устроен?
М.: Нет. Сейчас, понимаете, жизнь музыки переместилась в другие практики, туда уже куда-то в клубы, я не знаю, не будем сейчас говорить, куда она переместилась. Но просто еще один вот пример такой: вот что (неразб) эта практика – звукозапись, то есть раньше музыкальное воспитание проходило обязательно через четырехручную игру, то есть вся изучалась… вот мы всю литературу переиграли в четыре руки. Сейчас как бы в этом нет надобности, потому что ну…
И.: Включи дискетку и играй себе.
М.: Ну, да. Но это чисто слуховой опыт, а тактильного-то опыта нет вот этого, то есть вот нет этой связи. А вообще вот композиторское сознание это не просто сознание, это целая система взаимосвязи мускульных ощущений со слуховыми и т.д. Вот их сейчас просто нет.
И.: Понятно, когда человек становится инструментом…
М.: Ну да-да-да.
И.: …настроенным сложным инструментом, но это касается опять же не только музыкальной профессии, это касается всех классических профессий.
М.: Классических, да. Ну значит и…
И.: И понятно, что время сильно изменилось, изменился смысл классических профессий. Но автомобили же вот там начали делать, и культура производства автомобилей, между прочим, она тоже выросла из какого-то цехового навыка, да? Люди, которые имели технический сложный, передаваемый от поколения к поколению, какие-то приходили новые люди, кто-то уходил в другие цеха или там во вне, здесь нет… Я не уверен, что вот… я знаю это утверждение и там твои… но у меня нет уверенности, что это абсолютная правда, мне кажется, просто, может быть, как бы локальность цеха стала меняться.
М.: Ну просто, понимаете, сейчас вот что произошло? Просто вот за примером далеко не надо ходить, я вчера вечером пришел, включил телевизор, а там до боли известный концерт Фредди Меркьюри, «Queen», 1981 год, канадский концерт очень известный. Ну ничего рядом в классике не стоит ну вот по выбросу и по энергетике. Зачем я буду слушать и зачем вот эта классическая какая-то школа, когда – вот живое дело там и… это 1981 год уже подустарело, уже ветхое, можно сказать. Ветхое, а но…
И.: Когда Рахманинова слушаешь восстановленные записи – не хуже. Даже получше будет.
М.: Не хуже, да. Я бы даже сказал: зачем мы будем говорить о Рахманинове, а мы скажем о Горовце, да? Горовце там вот последний его концерт здесь… а кто же говорит? Ну это последний из могикан, это настолько великое дело, что тут никакого Фредди Меркьюри рядом не стоит. А ты не был на этом концерте, я имею в виду, Горовца?
И.: Нет, к сожалению. Круто было?
М.: Ну это вообще, знаешь, если вот на этом концерте побывать, тогда вот эти вопросы о конце снимаются, потому что после него вообще ничего невозможно. И нет таких. Нет, ну есть отдельные люди, там есть (неразб), допустим, Григорий, есть Афанасьев, но это последние могикане такие. Вот в этом поколении этого… даже смешно говорить.
И.: А, может быть, так после каждого пика. Ну как любой жизненный цикл устроен из пиков таких восприятий. Ты сходил на что-то очень крутое и думаешь: ну вот, а что я дальше буду смотреть? Все.
М.: То есть ты думаешь тут такая цикличность, да?
И.: Причем эта цикличность связана не только с производством, но и с восприятием. Ну как бы сказать? Ну после Христа нет пророков.
М.: Нет, ну это религиозные, так сказать, вещи, но есть…
И.: Это понятно, но в искусстве, в творчестве там законы похожие?
М.: Нет. Тут все-таки культура… Нет ну просто я тоже вот в «Пестрых прутьях Иакова» привожу там эти самые примеры, вот, допустим, с готикой, да? Вот готические соборы, явно там вот идет расцвет там , допустим,1270 ну вот смерть Людовика Святого, и явный спад потом. Ну что? Приходят какие-то другие там… барокко там потом приходит. Но вот этого уже больше никогда не будет. Время соборов прошло. Вот великий симфонизм умер с Малером, там что бы ни говорили.
И.: Понятно, да. Умер. Но не умер… Или умер, или перетек куда-то…
М.: Нет, ну потом, допустим, все что уже великое там делалось, это уже не симфонизм, а что-то там другое. Ну вот опять-таки если композиторство возникло в каком-то определенном там, допустим, XII веке, почему оно должно…
И.: Быть вечным.
М.: …быть вечным. В общем тут как бы… ну тут можно… я не… Просто мы будем дальше что-то такое делать или как?
И.: Да-да, а мы уже пишем.
М.: Ну так а мы просто отвлеклись.
И.: Нет-нет, мы все по делу говорим. Мы про композиторство, которое умерло, которое родилось в XII веке и сейчас умерло.
М.: Ну да, да. Нет ну просто, понимаете, что есть вот это действительно поколение последних великих, бесспорное вот поколение, это вот поколение Стравинского, Шёнберга, Веберна, Берга, Айвза, то есть те люди, которые проявили себя еще до Первой мировой войны. Вот и был, конечно, вот такой очень острый всплеск после Второй мировой войны, уже вот люди, которые родились с 1920 по 1940 год, это Штокхаузен, Булез и т.д. Но надо обратить внимание, что уже в 70-е годы практически не выдвинулось ни одного композиторского имени. Не было сформулировано ни одной какой-то методики композиторской, ни одной великой идеи, вот уже 80-е, 90-е как-то уже многовато. Можно надеяться…
И.: То есть с XII века по 50-е годы ХХ века, такого разрыва большого временного никогда не было.
М.: Никогда, да.
И.: Понятно. Другой вопрос есть, который бы мне хотелось обсудить. Уже дочка моя, Аня, вчера мы слушаем некоторую народную песню в исполнении некоторого хора, и я говорю, что мне не очень нравится, это довольно попсово и скучно спето. А она мне говорит: ну если это была бы хорошая музыка, наверное, ее бы и не слушал никто. Как… и это связано, конечно, с профессией, с возможностью себя реализовать в профессии, востребованностью. Где находятся сейчас критерии качества в музыке? Ну потому что опять же если это Фредди Меркьюри или «Битлз», там очень простые критерии. Это такая широкая популярность. Пригов то же самое говорил про поэзию, что поэты ушли в рок-н-ролл, потому что там толпы, там аудитория. Но в некотором смысле так же никогда не бывает, потому что есть люди, у которых есть представление о качестве специфическое, но при этом оно все равно качество, да? оно не становится совсем маргинальным. И твои утверждения про качество, и твоя музыка хоть и не собирает стадионы, но при этом есть достаточно большое количество людей, которое способно оценить это качество и способно воспринимать эту музыку и это творчество. Где находятся эти критерии, и как с ними сейчас работают?
М.: Ну практически вот критерии – очень такой болезненный вопрос, потому что сейчас время как-то номинаций. Ну вот просто если мы возьмем ту же премию «Грэмми» самую такую, где 115 номинаций, и в каждой номинации свой критерий качества. Вот такая-то музыка – такой критерий, а если мы начнем переносить один критерий из одной номинации в другую, значит это как-то не будет работать. Вот поэтому тут сразу надо сказать: критерий чего? поп-музыки или классической музыки? Вот просто если мы так сузим до классической музыки, есть ли тут какие-то критерии, да? Но опять-таки мы скажем, что они очень размыты, потому что… не то что размыты, но они дискредитированы. Потому что то, что звучит, не будем называть там вот тот хор, который сейчас там поет, но вчера был концерт Хворостовского и Крутого, причем он поет песню Крутого на итальянском языке. Я так даже… это какое-то вообще такое вообще мероприятие …
И.: Сюрреализм.
М.: Абсолютный, да. Вот но дело даже не…
И.: Но зато это круто.
М.: Это круто. Это почти что также круто, что делает Мацуев. Там можно говорить о каких-то критериях? Вот то что делает Мацуев… Я даже не знаю. Существуют критерии для того, чтобы его поместить в какие-то критерии, наверное, можно.
И.: Нет, понятно чего они хотят.
М.: Понятно, но тут…
И.: Они хотят славы и денег.
М.: Понятно…
И.: Простые человеческие желания.
М.: Критерии есть вот какие-то значит? Понимаете, это же… это то, что, как говорят, не будем впаривать. Это наша данность. Да? Вот наша данность, если мы включим телевизор – ну вот Мацуев и компания. Мы же там не увидим Пьярта, допустим, или Сильвестрова, или там того же Соколова в общем-то мы же там не увидим, правда? Значит вот как-то о критериях здесь очень трудно говорить, потому что с другой стороны просто замыкаться…
И.: Я не согласен, потому что это вечное утверждение, у которого есть контраргумент очень простой. Мы живем в эпоху массового общества и многие вещи, которые мы обсуждаем, это последствия перехода к эпохе массового общества, не сословного, не элитарного, не такого-сякого, а массового. И с точки зрения просто вот размера популяции и кто чего слушал, и кто чем увлекался, во все времена некоторое упрощенное для восприятия традиционное искусство, оно не было таким как бы наглым, у него не было…
М.: Нет, здесь есть одна очень важная деталь, что вещь, которая попадает сюда, она уже становится другой. Вот я тоже в книжке вот в этой новой пишу, привожу этот пример, замечательный пример из фильма Данелии «И стал свет» очень хороший фильм, кстати говоря, и атм есть вот такой эпизод…
И.: «И стал свет», напомни, про что фильм.
М.: Ну это про африканскую деревню, которая там вырубается и она превращается…
И.: Не Данелии, а Иоселиани.
М.: Ой, ну да-да-да. Иоселиани, естественно, прошу прощения. Иоселиани, да. Вот и значит там статуя божка африканского, которая находится в священной хижине, если ты помнишь, и она выполняет все просьбы жителей деревни, потому что они хотят дождь – идет дождь и в этом нет никакого чуда, это просто обычная магия…
И.: просто общение.
М.: …магия, бытовая магия. А дальше фильм кончается тем, что вот эти божки уже растиражированы и стоят где-то на улице в райцентре как сувениры туристские. Значит вот этот божок превращается… тот, кто вызывал дождь превращается… Тут дело значит не в копии и в оригинале, а вот один и тот же предмет, помещенный в другой контекст, он уже совсем не тот предмет.
И.: Утрачивает свойства этого предмета.
М.: Безусловно. То же самое происходит и с классической музыкой, то есть одно дело, когда мы находимся в контексте аристократической просвещенческой вот этой общности, другое дело, когда она попадает в общество потребления. Что бы изначально… к чему бы она ни была предназначена, к служению богу там или к выражению ужаса перед жизнью, или еще чего-то, она здесь становится продуктом потребления и все. Симфония Бетховена – это продукт потребления. И вот не надо делать никаких иллюзий, то есть так же как вот этот божок представлял дождь, а теперь он стал…
И.: И Бетховен перестает быть Рождеством.
М.: Да, он стал сувениром. И с этим ничего не сделаешь, то есть мы живем в таком обществе. Это общество должно просто рухнуть, оно должно прекратить свое существование, чтобы Бетховен стал опять Бетховеном.
И.: У меня сеть приятель, довольно важный такой медийный человек, и умный, который с таким вполне пафосным задором говорил: А я бы сделал так, я бы вот в музей кто идет в джинсах и рваных кедах – тому в торец и в кутузку на фиг. Идешь в музей – оденься прилично, то есть в этом ведь тоже есть такая довольно глубокая мысль, что вот это общество потребления, когда клиент всегда прав, оно еще и низлагает статус вещи.
М.: Не статус, вот если бы только статус, это не так страшно. Оно суть низлагает, оно лишает их сути. Потому что вещь не существует сама по себе, вещь существует в определенном контексте. Вот это очень важно, потому что… то есть мы как-то думаем, что вещь – все, а контекст – ничто. А в общем наоборот все происходит. Тут вот этот…
И.: Контекст – все, а вещь – ничто.
М.: Да-да-да. Вот это очень важный момент, потому что и вот эти все вещи изъятые… Ну просто в каком в общем мы обществе живем? Вот Бах мог прийти к королю… ну вот известная вещь он посвятил Фридриху Прусскому… и король ему задал такую тему, о которую Бах первоначально «зубы обломал». Он дал ему вот эту знаменитую королевскую тему и сказал: сделайте из нее сейчас шестиголосный контрапункт. Бах сказал, что…
И.: А напомни тему.
М.: (напевает) Ну тема-то, она сама по себе понятная, какая-то великая тоже тема, но Бах сказал, что это невозможно, и он симпровизировал трехголосный…
И.: А почему?
М.: Ну трудно.
И.: А почему эта тема была такая трудная для него?
М.: Нет, ну она действительно… она хроматически трудная, она заковыристая такая, но он сразу же симпровизировал трехголосный ричаркар на это же… И вот это, кстати говоря, замечательный вот этот памятник…
И.: Круто, что они говорили на одном языке еще.
М.: Ну да, то есть…
И.: Тот мог задать тему, понимал, что она сложная…
М.: Бах приходит к королю, и король задает Баху такую тему, которую…
И.: А было… Владимир Иванович показал какую тему напомним…
М.: Ну тему из музыкального… ну да, там было уже.
И.: Ну напой еще раз.
М.: Тебе понравилось как я пою? Ну вот были такие времена, когда власть была наравне с самыми высокими интеллектуалами…
И.: Элита, это была элита…
М.: Это действительно была элита в общем, да? Так же как вот это… сейчас вот это не вошло, но Екатерина II, или Екатерина Великая переписывалась на равных с Дидро, Вольтером в общем как бы, в общем такие были времена. И собственно говоря, вот этот продукт, интеллектуальный продукт музыкальный или философский… Ну в общем вот это и есть то, что я называю «определенным контекстом», где может существовать продукт. Это можно назвать контекстом, можно назвать бульоном. Но вот этот продукт, он является этим продуктом только пока вот есть этот «бульон». Если этого «бульона» нет, если этого контекста нет, то и не о чем говорить. Это как-то один… я сейчас недавно слышал… как-то тоже по телевизору что-то говорили о спорте, он говорит: Хорошо, вот у вас будут тут замечательные олимпийские чемпионы, но в бассейне нет воды. Ну вот и пожалуйста, и действуйте здесь.
И.: Не будет тогда олимпийских чемпионов, как-то это странно.
М.: Ну нет, ну просто даже вот если они сейчас, допустим, есть, но в бассейне воды нет. Ну это да, они просто даже не смогут вот ну, допустим, вот где-нибудь в Кабуле рождается сейчас там… я не знаю… Человек с возможностями Эйнштейна, Моцарта или Баха, ну и что? Да? Только вот сейчас…
И.: Ну, может быть, он станет известно кем?
И.: Ну понятно, но мы даже знаем кем и очень любим его по-своему. Вот его опять показывали сейчас, он как в Женевице там уже, в общем как-то все следят за его семейными успехами. Вот. Но дело не в этом, а дело в том, что если нет контекста – нет и вообще и текста в общем в конце концов, вот так вот можно сказать. И поэтому значит симфония Бетховена, исполненная там, допустим, в XIX веке, и исполненная в XXI веке – это совсем не та симфония. И не потому что это разное исполнение, а потому что она сущностно уже иная. Вот это просто надо очень четко понимать.
И.: Ну да, эта собачка для еды или для любви. Это разные собачки в каком-то смысле.
М.: Да-да-да. В этом смысле поразительно совершенно, тоже чего сейчас не может быть, вот исполнение 9-й симфонии, раз мы о ней заговорили, исполнение 9-й симфонии Фуртвенглером в 1943 году, вот есть эта съемка, да? это значит разгром под Сталинградом. Это вот ни с чем не сравнимое исполнение, это вот такой реквием какой-то, это такой апокалипсис, то есть там видно, что там вот… ну такого не может быть, да? Вот такое исполнение может быть только после какой-то великой такой национальной трагедии, какой для фашистского окружения, а он там был в этом окружении, вот был этот разгром под Сталинградом. И вот опять-таки вот контекст, да? Вот более великого исполнения 9-й симфонии, очевидно, вот я не могу себе представить. Вот когда это все налагается вот эти самый контексты друг на друга, складываются – это получается что-то…
И.: В книжке последней, которая только что вышла, которая называется «Казус Vita Nova», довольно странный на первый взгляд эпиграф. Мама говорит девятилетнему сыну: «Джон…» Причем Джон почему-то, ну ладно, потому что это из иностранного юмора. Понятно. Это рубрика «Иностранный юмор 60-е годы». Мама девятилетнему сыну: «Джон, зачем ты корчишь рожи бульдогу?» — «Мама, он первый начал». Про что этот эпиграф?
М.: Вы знаете, я сейчас скажу… У меня сложились уже достаточно такие напряженные отношения с музыкальным академическим сообществом и с композиторским сообществом, в общем и я как бы не хотел их артикулировать до определенного момента и в общем не артикулировал, ну какая-то была договоренность. Но тут вот получился такой момент, значит вот такой полный разгром в прессе и в английской и в американской «Vita Nova» этой оперы, и это в какой-то степени развязало мне руки, потому что значит ну… в общем они все-таки как бы нарушили какой-то…
И.: Первые напали.
М.: …встали на тропу войны. Вот и они предоставили мне такой замечательный с художественной точки зрения материал, который… ну там какие-то эпитеты… «зловонная куча мусора» там и т.д., которые ну просто тут ну как-то сердце поет просто, потому что редкое произведение удостаивается таких…
И.: Таких сильных слов.
М.: …таких сильных слов, да. И поэтому я как-то, понимаете, я уже закрыл для себя музыкальную тему и, откровенно говоря, больше не хотел писать о музыке, потому что меня так более сейчас интересуют другие совершенно темы, но здесь…
И.: А какие темы сейчас больше интересуют?
М.: Вот соотношение вербального и визуального то, что там в «Пестрых прутьях Иакова», и вот уход вот этого вербализма, тексто-центричности, может быть, вот это меня сейчас больше интересует. Судьба текста и переход на позиции шоуцентризма или зрелищцентризма…
И.: ивентоцентризма такого.
М.: Ну да-да-да. Вот эти вопросы. И мне кажется, что сейчас вообще музыкальная тема, она вообще где-то на пятых, на шестых ролях. Она мало кого…
И.: Смотря как ее обозначить. Если ее обозначить как аудиальную тему, то она вообще центральная.
М.: Ну да, да…
И.: Потому что все говорят, что побеждает визуальное, есть такая идея, но вот то, что ты говоришь, что бывает побеждает не визуальное, а шоу, то там звук важнее, чем изображение.
М.: Нет, абсолютно. Да-да-да. Ну в роке, я говорю, смысл определяет артикуляцию, а не смысл слова, да, аудиальное в этом смысле. И вот блестящий пример я тоже вот…
И.: Просто это не музыка, это другой смысл…
М.: Нет, почему… Три гимна Михалковские… Это… там слова-то имеют значение? Хотя там сталинский гимн, брежневский гимн, путинский гимн, а музыка там одна, да? и вообще в принципе музыка… Вот это очень… это же дело не в слове совсем.
И.: А музыка там какая?
М.: Ну это сейчас мы не будем говорить, но музыка в общем… вот аудиальная одно и то же в общем. Сейчас я не об этом хочу сказать, чтобы не отвлекаться. Так что, короче говоря, меня вот сама музыкальная тематика, в каком она занимала прежде, то есть я имею в виду там «Конец времени композиторов», «Зона OPUS POSTH» вот эти мои… она меня так больше не занимает и я как бы не собирался к ней возвращаться. Но здесь вот поскольку произошла такая вещь значит вот…
И.: Пришлось покорчить рожу.
М.: Да. Пришлось… да. И в общем ну как бы вот пришлось не то что как бы ответить, но… это даже не ответ, но вот просто отреагировать, потому что я же помещаю всю эту ругань как бы, и она здесь во многом есть, даже я этим как бы кончаю книжку, это такой мультитекст, это не монотекст, а мультитекст, он состоит из многих таких вкраплений. И потом в интернет-обсуждение тоже я включаю эту ругань ну самую такую нелицеприятную. И просто вот мне кажется это довольно… вот мне это было достаточно забавно. Я не мог пройти мимо этого не потому что я как бы обижен на это, разозлен, но, мне кажется, это вот такой прецедент, это с точки зрения даже вот какого-то исследования, очень интересно…
И.: А в нескольких словах, что случилось? Была английская премьер оперы «Vita Nova» в симфоническом исполнении…
М.: В концертном.
И.: …в концертном исполнении, да, лондонская и нью-йоркская. Был полный зал, по-моему, и там и там.
М.: Да.
И.: И достаточно с большим интересом пришили и послушали. А потом надругались.
М.: А потом надругались, да.
И.: А почему?
М.: А вот я как раз и разбираю в этом самом… Мне просто пришлось сказать о музыкальном сообществе все, что я как бы вот ну не хотел говорить, но теперь я вот уже скажу, потому что… то есть я уже сказал там не просто об отставании музыкального сообщества вообще от общехудожественного, культурного… Просто я говорю, что в начале ХХ века Шёнберг говорил о том, что публика это враг музыки №1. Это было совершенно верно, просто можно доказать как это и почему это произошло и для начала ХХ века это было очень правильно. А вот в конце ХХ и в начале XXI века врагом музыки стали сами музыканты, то есть враг музыки №1 это академические музыканты. Вот мне тут приходится это все доказывать и даже более того, значит я там такую вещь пишу…
И.: Мацуев с Хворостовским.
М.: Ну Хворостовский какой…
И.: Нет, в какой… просто чтобы смысл - деньги можно было почувствовать. В каком смысле публика у Шёнберга я понимаю. В каком смысле академические музыканты враги музыки?
М.: Почему значит публика – враг музыки №1? Потому что уже во времена Шёнберга стало понятно, что публике нужна вовсе не музыка, а ее косные представления о музыке, ну не косные…
И.: Какие-то.
М.: …какие-то представления, и что любой человек, который подвязается на музыкальном поприще, он теперь должен считаться с этими…
И.: И их исполнять, исполнять не музыку, а представления.
М.: А те, кто не исполняют… Вот Шёнберг все время страдал от того, что он это не исполняет. И вот эти скандалы вот начала ХХ века, явно стало, что публика это такие путы на ногах музыканта. Но поскольку музыкальное сообщество в основном, со времен Караяна это стало вообще особенно заметно, оно все больше и больше стало угождать публике и идти с ней… ну о трех тенорах не говорим… то, значит, спевшись с врагами музыки, они сами стали врагами музыки. Это ясно, что если они выполняют, так сказать, потребности врагов музыки, а не истины музыкальной, то они изменяют музыке, вот то, что мы сейчас и имеем. Но это просто, как бы сказать, это понятно, а… Дело в том что, что на поверку получается? Есть иллюзия музыкальной жизни, но на самом деле вот все эти музыканты, практически за некоторым исключением, которые мы сейчас не будем называть, чтобы, как сказать, не вызывать тут каких-то трений, практически это все восковые персоны, восковые фигуры. В чем назначение восковых фигур этих самых у мадам Тюссо? Это создавать видимость жизни там, где жизни не может быть по определению. И вот это, собственно говоря, то, что и делают все практически классические музыканты, почти что все. Есть исключения, есть вот, понимаете, вот эти островки, которые я сейчас не буду называть, чтобы не…
И.: Чтобы не сравнивать.
М.: …чтобы не сравнивать, да. Но тем не менее это так. Поэтому, конечно… Вот я тоже привожу такой пример в этой книжке, что знаменитый кейджевский вопрос такой: делается ли звук мотора грузовика более музыкальным, если он проезжает, допустим, мимо филармонии, концертного зала, оперного театра или там, где музыканты собрались? И он тогда отвечал как бы вот в середине ХХ века, ну тогда еще как-то это было оптимистично все, он говорил, что – да, вот грузовик, проезжающий мимо музыкантов, звук его делается более музыкальным. Вот я сейчас утверждаю обратное, что шум мотора грузовика, если он проезжает мимо музыкантов, он становится менее музыкальным, потому что эти музыканты, они подавляют своим присутствием само живое понимание музыки. А просто могу даже сказать почему. Еще один пример очень важный приведу, я об этом пишу. Пруст сказал замечательную фразу, которая действительно стоит многих музыковедческих трактатов. Я сейчас, может, не дословно, но я смысл… Он сказал: музыканты скорее исполняли необходимые для рождения ритуалы, чем играли ее. Вот это очень важно. Они исполняли какие-то ритуалы для рождения мелодии, чем играли ее. А что это за ритуалы? Ритуал – это, собственно говоря, ну я сейчас опускаю какие-то возможности, ритуал – это самоупразднение человека, умирание человека. Объясню в чем дело. Объясню на примере четверостишия Введенского. Введенский сказал такую вещь: «В искусстве музыки творец / десятое значение имеет, / он отвлеченного купец, / в нем человек немеет». Вот это очень важно. Человек десятое значение имеет, в нем человек немеет, то есть немение человека. Вот этот ритуал и есть ритуал умирания или немения, то есть человек должен умиранием своим и немением дать музыке место в себе. Теперешние же музыканты, они как раз не собираются умирать и неметь, они хотят петь, сочинять, играть, и тем самым они не дают музыке…
И.: То есть прекрасные дети.
М.: Ну да-да-да. Вот поэтому, собственно говоря, в музыке… то есть в мире, в котором кажется полно музыки, на самом деле… то есть полно музыкантов, а музыки нет, собственно говоря. Потому что… то есть вот звуки, поскольку не совершено вот этих необходимых резульатов, это все мертворожденное, то есть вот то, что они играют, не превращается в музыкальный феномен.
И.: У меня есть последняя просьба такого рассказа… Мы начали разговор с детства, широкой Новослободской улицы с репетициями парада два раза в год и с таким замечательным ландшафтом вокруг вокзала, Бутырки, школы и разрушенного монастыря. А как сейчас выглядит твоя Москва, потому что я знаю, что ты знаешь разные города хорошо и хорошо знаешь архитектуру, искусство, живопись, как выглядит твоя Москва и как выглядит твой Москва как город умирающей музыки?
М.: Нет, ну Москва уже как бы, можно сказать, никак не выглядит, потому что Москвы как бы нет уже, то есть практически вот то, что я знаю как Москву даже еще там в 60-е годы, то есть этой Москвы уже давно нет. И чисто ландшафтно, чисто по-человечески и антропологически, и социологически. Ну какие-то остатки просто, понимаете, вот эти… я даже не знаю как их назвать… ну по ним даже трудно догадаться, что это было. Вообще это был прекрасный город совершенно надо сказать, и, кстати говоря, может быть он был еще даже лучше до войны. Вот то, что я застал, это было… ну это было, во-первых, очень разнообразно. Но это неизбежно. Это не только Москва, но в Москве это особенно, потому что в Москве тут вот как и коммунизм прошелся, и перестройка прошлась, и… В общем практически в Москве не осталось ни одного цельного ландшафта, просто его нет. Потом сейчас, допустим, даже… я не знаю в каких городах это так делается… но, мне кажется, вот Кремль уже пора давно уже лишать статуса ЮНЕСКО, потому что там теперь видно это Москва-Сити. Какой же?.. А с другой стороны торчит эта самая сингапурская там эта, да?
И.: Ну да, такой же остался вид Кремля.
М.: Ну да. Но это только… Но я-то застал еще просто, понимаете, Москву там с Марьиной рощей, которая как деревня, с мощеными улицами, с кладками дровяными, то есть это был крайне… я понимаю, что это там «малина» была, это все было антисанитарно, но вместе с тем… А сейчас, я уверяю, сейчас гораздо более антисанитарно, потому что… В общем духа Москвы уже просто… вот я как вот такой вот москвич говорю, что вы даже и не думайте, что тут что-то такое есть, и даже близко этого нет. Так что… Вот так вот.
И.: Да. Я в целом согласен, хотя…
М.: Нет, просто, понимаете, я вот как старый москвич, я могу там повести показать какие-то углы, какие-то ракурсы, где…
И.: Можно угадать что было.
М.: …на какую-то точку поставить, чтоб там ничего не вылезало чего-то такого, и такие точки есть. Но, пожалуй, все. Но потом просто, понимаете, конечно, ужасна вот эта реконструкция 30-х годов, но лужковская реконструкция, вот лужковская Москва – это гораздо хуже и… это ну действительно, это просто вот такая зачистка, потому что… ну я тоже в книжках пишу, если этот генеральный план реконструкции Москвы – это такая армейская полномасштабная операция, но после нее как бы остается надежда там чего-то, а вот лужковская – это зачистка, тут уже просто вот уже к XXI веку просто ничего не остается, это зачистка просто действительно. И вот эти новоделы… Ну вот это вообще, я не знаю, в какие это ворота влезает? гостиница «Москва», Военторг… ну это уже… вот это сюрреализм. Это действительно песня Крутого, которая поется на итальянском языке Хворостовским. Понимаете? Вот это…
И.: Ну так и есть, поют.
М.: Ну да, ну вот мы видим Военторг тоже из той же серии.
И.: Ну что? По-моему, здорово все. Спасибо.
М.: Спасибо, спасибо.
И.: Спасибо. У нас сегодня на «Нейтральной территории» был Владимир Иванович Мартынов – великий композитор, живущий во времени, когда композиторов больше нет.
Кто-то (просит еще разочек)
И.: У нас сегодня на «Нейтральной территории», на позиции 10-1 был Владимир Иванович Мартынов – великий русский композитор, живущий во времена, когда композиторов больше нет.
М.: Спасибо.
