В рамках шостаковичевского фестиваля в Москве выступил Владимир Юровский – 34-летний дирижер, родившийся в Москве, но карьеру сделавший за пределами нашей страны. Сейчас он входит в число самых заметных звезд молодого поколения, выступает в лучших оперных домах мира (он стал вторым русским после Гергиева, кто дирижировал в Метрополитен-опера), с 2001 года руководит одним из наиболее престижных европейских оперных фестивалей – английским Глайндборном – и входит в дирижерскую коллегию Российского национального оркестра. А со следующего сезона он вступает в должность главного дирижера London Philharmonic Orchestra, которым сейчас руководит Курт Мазур, и, таким образом, становится прямым конкурентом Гергиева, который в это же самое время начинает руководить London Symphony Orchestra. С Владимиром Юровским, который на хорошем русском языке умеет излагать западные взгляды на оркестровую жизнь, поговорила Екатерина Бирюкова.
Что принципиально разного в российских и западных оркестрах?
Западные оркестры устроены таким образом, что их судьба не зависит от каприза одного человека - художественного руководителя, менеджера, спонсора, кого угодно. Оркестр существует как институция, как учреждение, которое занимает свое место в общественной жизни города или страны. И в оркестрах есть структуры, которые позволяют его удерживать. На западе оркестры делятся на государственные, состоящие из госслужащих, и автономные. Если брать пример Англии, где я много работаю, там оркестры, в основном, автономные. На государственной службе состоят исключительно музыканты оперных театров и музыканты, работающие на радио. Там их труд оплачивают помесячно. Во всех остальных оркестрах музыканты получают поконцертный гонорар. Репетиция тоже оплачивается в форме гонорара. Соответственно, система очень простая: сыграл - получил деньги, не сыграл – не получил.
А если заболел?
Если заболел, тебя заменят, но денег ты не получишь. Если заболел надолго – там какие-то включаются страховочные комплексы, но вообще музыкантам в Англии с этим очень трудно.
А если ребенка родил?
Это учитывается в контракте. С какого-то месяца беременности просто платят какую-ту сумму, и сколько-то месяцев после рождения тоже. Но люди там довольно быстро возвращаются в строй.
За счет чего существуют негосударственные оркестры?
За счет спонсоров. Но обычно существует система треста. То есть когда изначально несколько организаций образуют такой трест, получают, скажем, бренд London Philharmonic Orchestra, а дальше они расчитывают бюджет, исходя из определенного количества спонсорских денег. Что-то обязательно платит государство – небольшую сумму, но платит. Прежде всего - на всякого рода образовательные программы: это работа в школах, с детьми, в больницах, иногда даже в исправительных учреждениях.
А на исполнение современной музыки?
К сожалению, нет. На это даются деньги из особых фондов, но, в основном, - оркестру BBC. У него это одна из основных обязанностей.
А в остальных оркестрах исполнение современной музыки - это просто правило хорошего тона?
Или вопрос личного пристрастия дирижера. Но для оркестра самоуравляемого исполнение новой музыки – это и вопрос личного риска. Потому что, естественно, он должен учитывать, соберется зал или нет.
То, что в Англии, в отличие, скажем, от Германии, государство не содержит оркестры, как-то сказывается на их качестве?
Безусловно сказывается. Среднее качество английских оркестров в несколько раз выше.
?!
Личная ответственность музыкантов повышается. И у людей постоянно есть стимул хорошо играть. Потому что если ты хорошо играешь – тебя позовут опять. А в немецких оркестрах очень часто бывает такая ситуация: ты, поступив туда, получаешь пожизненный контракт, и до 60 лет тебя уже не выгонят. И люди часто играют в полсилы, не занимаются.
Даже если речь идет о Берлинской филармонии?
Нет, это особый случай. Там другие контракты, и оттуда как раз могут выгнать. Но там и выгоняет, и берет на работу сам оркестр. Они и дирижеров себе выбирают сами. Это абсолютное исключение из всех оркестров. Даже Концертгебау не может похвастаться теми роскошными условиями работы и, кстати, теми заработками, которые есть в Берлинской филармонии. Венская филармония – да. Они получают даже еще больше денег, чем Берлин. Особенно за турне. Но не будем забывать, что ее музыканты находятся еще и на службе в Венской Штаатсопере.
Ну, там для этого существуют несколько составов. Тот, который с женщинами, сидит в опере, и никуда не ездит.
В общем, да (правда, сейчас уже и в первом составе женщины появились). Хотя, по идее, в опере должны играть все музыканты Венской филармонии. Так было. Но это уже давно не так.
Итак, получается, что хорошо знакомый тебе Российский национальный оркестр, существующий практически без поддержки государства, – у нас единственный представитель английской традиции.
Да, но не совсем. Потому что оркестр не имеет внутренней системы самоуправления. Нет профсоюза. Нет постоянно действующей рабочей комиссии, которая может вступать в переговоры с начальством. Грубо говоря, в России музыканты продолжают оставаться подневольными людьми.
А какая расстановка сил в твоем будущем лондонском оркестре?
В нашем оркестре силы такие: есть исполнительный директор, избранный оркестром и советом директоров оркестра, в который входят, в частности, главные спонсоры, члены треста. Этот исполнительный директор является по совместительству и художественным руководителем. Он отвечает за составление общих программ. Естественно, по негласной традиции, все такого рода решения принимаются в контакте и дискуссии с главным дирижером. Естественно, программы главного дирижера выбирает сам главный дирижер. Но именно художественному руководителю принадлежит право выбора общей репертуарной стратегии в сезоне.
Сходная тенденция наблюдется сейчас в оперном театре - фигура интенданта постепенно вытесняет с главной позиции фигуру главного дирижера.
Есть разные системы. В Германии интендант решает все. Во Франции тоже. В других странах – в Бельгии, Голландии, Италии - существует разделение. Интендант занимается общей административной деятельностью. А артистический директор – планирует сезон, приглашает артистов.
Ну все-равно, я хочу сказать, что главным становится человек, который не поет, не машет, не танцует. Как ты относишься к этой тенденции?
В принципе, хорошо. Потому что считаю, что человек, находящийся вне творческого процесса, гораздо более объективно и трезво может оценить ситуацию и, соответственно, принять правильное решение. Особенно в таком сложном организме, как оперный театр. Оркестр – это все-таки немножко другое.
Тем не менее в оркестрах сейчас появляется такая совершенно невероятная пока для нас должность, как драматург при дирижере.
Это я как раз считаю излишним. Фигура драматурга – порождение немецкой оперной системы. Это как ответственный по идеологической части. По идее, в ГДР так и было. Драматурги – это были люди, приставленные от комитета госбезопасности. Это были люди, которые проверяли спектакли на политическую зрелость. Они все были с погонами. Поэтому большинство из них после падения Берлинской стены и полетели со своих мест. Гораздо более плодотворным мне кажется назначение в оркестр в виде советника какого-то творческого лица. Например, так сделал Чикагский симфонический оркестр, пргласивший к себе советником по программам композитора Джеральда МакБерни. Или Гетеборгский оркестр, назначивший себе главным консультантом по вопросам современной музыки композитора Петера Этвоша.
Как ты считаешь, а в условиях российской ментальности возможно, чтобы лицом театра был некий человек, который не выходит на сцену, а сидит в кабинете? Именно в этом направлении пытается двигаться сейчас Большой театр.
Я думаю, такое когда-нибудь может произойти. Но для этого необходимо очень много изменить – прежде всего в головах у людей. Я наверное ничего нового не скажу, но в этой стране 70 лет подряд отучали людей нести личную ответственность за происходящее в коллективе. А потом еще 15 лет приучали хватать все, что плохо лежит, и как можно скорее бежать. Что тоже чувства хозяйственности и ответственности не прививает. Для меня проблема любого коллектива – это проблема личного отношения к делу каждого участника. Когда один за всех и все за одного.
Ну, как раз в советских коллективах, мне кажется, это было.
Хорошо, я так скажу. Для того, чтобы заниматься настоящим искусством, необходима либо полная защищенность со стороны государства, когда люди находятся в парнике, на положении золотого фонда. Как это было с Заслуженным коллективом республики под управлением Мравинского, с Большим театром, с Госоркестром. Либо нужна такая ситуация, когда люди существуют в условиях тотальной свободы и демократии. И чувствуют постоянную личную ответственность, и работают не на страх, а на совесть.
